|
| |
Modernism in de schilderkunst
Veel wordt gesproken, nog meer geschreven over modernism in de schilderkunst.
Wat is modernism?
Is het personaliteit? - In 't geheel niet; dat was immer en zal altoos eene eerste vereischte zijn voor een artist.
Is het uitmiddelpuntigheid? Evenmin; elke schilder, die geen pasticheur wil wezen, zal steeds excentriek zijn.
Ligt het in symbolism? Ook niet; symbolism is zoo oud als de kunst. Klaarheid, natuurlijkheid, waarheid, realism, materialism zijn het ook al niet, want dat hoort, zoo schijnt het, tot het verleden.
Bestaat het modernism in de wijze van opvatten, van samenstellen, van voorstellen, of in de techniek? Nergens zag men de kenmerkende eigenschappen der moderniteit vast bepaald.
Nadat het romantism, berustende op inbeelding en fantasie, gegeven had al wat het geven kon, ontstond tusschen
| |
| |
de jaren 1850 en 1860 ook een algemeen verlangen naar nieuwheid. Men keerde naar het realism terug. Die strekking had een bepaald karakter.
De eerste veropenbaring in die richting was het historisch realism, waarvan in ons land, Leys de voornaamste en volledigste vertolker was. Zijne scheppingen, uitmuntend door techniek en plastiek beide, dankten hunne hooge waarde aan nog andere hoedanigheden: diepe menschenkennis en buitengewone geleerdheid in de geschiedkunde. Door het
PORTRET VAN GENERAAL CARNOT, rond 1815
grootsche zijner opvatting en het magistrale zijner samenstellingen, nam hij eene plaats in, die het slechts aan uitstekende geesten gegeven is te bekleeden.
Na hem was het, voor jonge kunstenaars, moeilijk verdienstelijke schilderijen in denzelfden aard te vervaardigen, zonder in plagiaat of allerminst in navolging te vervallen.
Eenigen nogtans gelukten erin, zich eenen persoonlijken weg te banen, en gewrochten te leveren, die hunnen naam vestigen zullen.
Niettemin, die kunst had genoeg geleefd: er werd weer naar nieuwheid uitgezien.
Zulks geschiedde rond 1870. Toen was een gansche zwerm kunststudenten de schoolbanken der Antwerpsche academie ontvlogen; met de begeestering, hunnen ouderdom eigen, met onbegrensd vertrouwen in hunne krachten gewapend, spraken zij van niets minder dan van eene gansche omwenteling in de kunst te weeg te brengen. Zij waren meegesleept door de gedachten in Frankrijk ontstaan.
Het wachtwoord der toen opkomende jongere schaar was: ‘niets schilderen wat niet gezien of gevoeld, niet meegeleefd is.’
Er lag in hunne theorie veel goeds, veel waars, en deze stelde hen daarenboven in de gelegenheid, belangstelling te wekken.
In Antwerpen hadden reeds Jaak Rosseels en de vrienden, die zich rond hem schaarden, Flor Crabeels, Jan Stobbaerts, Heymans..... het huiselijk atelier met het open veld geruild: gansch de schilderij werd aangelegd en voltooid onder den blauwen hemel.
Toen zag men (en nu nog ziet men) ten allen kant schilders met doeken van vier en vijf meters oppervlakte over het land wandelen, deze aan struiken en boomen vastbinden, omdat zij door den wind niet weggerukt zouden worden, er zeilen en tenten overspannen, om ze te beschutten, ja volledige ateliers, op wagens ingericht, worden van het eene oord naar het andere gevoerd. Niets deugde meer, wat niet volkomen rechtstreeks naar de natuur gedaan was. Zij, die volgens studies en schetsen werkten en gedeeltelijk berustten op den ontvangen indruk, op hun geheugen, op hunne inbeelding, werden gescholden voor mannen van den ouden eed, die uit hunne botten schilderen.
Heel die theorie was een opstand tegen zekere officieele leeraars, die boompjes in hun werkhuis lieten voeren, en hunne leerlingen volgens deze de natuur lieten studeeren.
Zij was klaar, afgeteekend, vatbaar voor eenieder, en gegrond.
De schilders, die den weg niet afgelegd hadden, door hunne voorgangers bewandeld, of geen lust gevoelden hem terug op te gaan, konden zich niet terugplaatsen in de vroegere tijden, en, uit de stofferige archieven, tooneelen en karakters te voorschijn halen en terug in 't leven roepen, bezield met den geest van dien tijd, en toch leefbaar in den onzen, vatbaar voor onze oogen en ons verstand, doordrongen van de hedendaagsche toestanden. Zij stelden moderne onderwerpen voor, omdat zij, naar hunne overtuiging, geene goede geschiedkundige schilderijen konden leveren. En daarin hadden zij gelijk.
Vertrekkende van een en hetzelfde uitgangspunt moesten zij, naar gelang hunner eigene inborst, verschillende genres beoefenen: Jan van Beers vertolkte scènes uit de galante wereld; Th. Verstraete, Claus, Frans van Kuyck.... legden zich toe op landelijke tooneelen; A. Struys stelde droefgeestige huiselijke scènen voor; Piet Verhaert bestudeerde zeelieden, enz. Maar wat het minst kennis van geschiedenis of van menschen, denk- of scheppingskracht vereischt, is het landschap; ook vond dit laatste veel meer beoefenaars.
Zoodra de voornaamste dier jonge lui op eigen wieken vlogen en tot meesters opgewassen waren, ontwaarde men in hunne werken geene sporen van het schoolsche meer, omdat voor een oprecht kunstenaar, al wat op eene academie aangeleerd wordt, slechts eene vingerwijzing is; eene aanduiding van dokumenten, die op den weg brengen van eene latere ontwikkeling, door persoonlijke studies te verkrijgen.
Vele onzer schilders bepaalden zich bij die beknopte geleerdheid, en spanden al hunne krachten alleen in, om de stoffelijke natuur te bestudeeren.
Dit had tot gevolg een overdreven materialism, hetwelk niet alleen elke geestelijke interpretatie, maar ook alle
| |
| |
poëzie uitsluit. Het doel der schilderkunst
Naar eene teekening van F. De Braekeleer
was voor hen: de meest alledaagsche brok natuur, in de gewoonste omgeving, onder de prozaïekste verlichting, na te bootsen.
Kunde is daartoe noodig, poot en oog, zooals wel eens gezegd werd; maar kunstzin minder. Dit was de laagste sport, tot welke de schilderkunst dalen kon. Het is niet verwonderlijk, dat, na dit verval, en vooraleer zelf het realism zijn laatste woord gezegd had, eene reactie ontstond, die, als alle andere terugwerkingen in overdreven tegenovergestelde richting oversloeg: als techniek uitsluitend het pointilleeren, als grondslag het symbolism of het mysticism aannam.
Vroegere schilders hadden getracht in hunne navorschingen der natuur de voorwerpen weer te geven, niet alleen met hunne vormen, hunne schijnbare kleur en hunne betrekkelijke tinten, maar gedompeld in de warrelende lucht en het flikkerende licht, die ze omgeven. Eenige landschapschilders vooral hielden dit voor het toppunt der kunst, en zij kregen of gaven zich den naam van pleinairisten of luministen. Zij hadden, als het ware, eene nieuwe ontdekking gedaan, de toerusting des schilders met een nieuw element van welgelukken verrijkt. Zij bepaalden zich niet langer tot het vertolken van vorm en kleur, zooals Ruysdael en Hobbema het gedaan hadden; zij brachten lichtstraling, trilling, spel en beweging in het landschap.
Hunne pogingen vonden, al te laattijdig misschien, navolgers, maar zij zegepraalden, brachten hoogst verdienstelijke gewrochten voort, en werden eindelijk warm toegejuicht.
Weldra ging het luminism van het landschap in alle andere tafereelen over.
Het stelsel der luministen berust op de ontleding der kleuren en tonen. In plaats van deze op het palet samen te stellen, brengen zij de verven, welke door hunne samenvoeging den verlangden toon teweeg brengen, puur op het doek en bekomen, door nevenstelling van verschillende zuivere kleuren, hetzelfde effekt als door menging: maar schitterender, omdat alle verven door mengeling steeds een deel van hunne kracht verliezen. De stippelaars drijven die bewerking tot het uiterste.
Het pointilleeren is in wezenlijkheid niet zoo zeer eene terugwerking tegen de vroeger bestaande doenwijze, als de overdreven en meer algemeene toepassing van een stelsel, dat in bijzondere gevallen bepaalde effekten verschaft.
Dit alles is eenvoudig van technieken aard; de invloed van die manier van werken op de ontwikkeling onzer schilderschool, beschouwd als de uiting van het geestelijk vermogen der natie, zal zeer gering blijven. Overigens
| |
| |
in kunstzaken zijn de aangewende middelen bijzaak, en zij bekomen slechts waarde door de hand, die ze gebruikt. Een Peter Benoit zal immers bij eene improvisatie op eene vermemelde klaviersingel met verroeste snaren het gemoed dieper roeren dan een middelmatig toondichter het doen zal op de klankrijkste Pleyel-staartpiano.
Hoe men met zooveel geestdrift eene wijze van behandeling aanvallen of verdedigen kan, als gebeurde voor luministen, pointilleurs, modernisten, vingtisten, of hoe men ze ook noemen wil, laat zich niet goed verklaren.
Bevinden zich in hun midden verdienstelijke schilders, dan zullen deze meesterstukken voortbrengen, niet omdat zij in dit midden verkeeren, maar omdat zij wezenlijk kunstenaars zijn. Niets voorspelt, dat volgens hun procede niet eens een meesterstuk zal te voorschijn komen. Er zijn stellig gepointilleerde en symbolistische, mystieke schilderijen, die van het talent hunner vervaardigers getuigen; maar daarom in bewondering vallen voor al wat naar modernism ruikt, omdat het nieuw is, en daarentegen afbreken wat niet nieuw is, heet ik eene buitensporigheid, waaraan vele vereerders der nieuwmodische strekking zich schuldig maken; zij berokkenen alzoo meer schade aan de zaak, die zij verdedigen, dan de kwaadwilligste en spotziekste aanvallen hunner tegenstrevers.
In elk kunstwerk zijn twee zeer verschillende zaken te beschouwen: de opvatting, de gedachte, de samenstelling, in een woord, het intellectueele en de belichaming van dit geesteskind, de stoffelijke bewerking.
Liefhebbers, die eene letterkundige opvoeding genoten, hechten doorgaans meer belang aan de gedachte, wanneer het eene schilderij geldt; vakmannen integendeel, treft hoofdzakelijk de wijze van uitvoering: zij onderzoeken, hoe het gedaan is. Wordt een letterkundig gewrocht beoordeeld, dan ontsnapt, aan de schrijvers, vorm noch stijl, noch taal, evenmin als het gedacht; terwijl hier de plastiekers zich meer door de opvatting en de kracht der uitdrukkingen laten meesleepen.
Daaruit onstaan twisten tusschen de twee partijen, die het beide goed kunnen voor hebben, maar het niet éens worden, omdat zij zich elk op een verschillend standpunt houden. De juiste waarde ligt tusschen die twee uiteinden, en alleen een volmaakt werk zal de algemeene goedkeuring wegdragen.
* * *
De behandeling der zoogezegde modernisten is zoo bijzonder nieuw niet, als wel eens gezegd wordt; er valt hier nog al wat op af te dingen.
De verdeeling der tonen, waar zoo hoog mede opgeloopen wordt, verklaart wel is waar de hedendaagsche wetenschap volgens vaste wetten, maar de toepassing ervan bestond bij al onze groote coloristen. Noch Rembrandt, noch Frans Hals, noch Rubens, noch Leys, noch de Braekeleer zagen er tegen op, in hunne beelden toetsen te zetten van ongemengde verfstof, die in de wezentlijkheid niet voorkomen en op het doek niet schijnen te passen, van nabij beschouwd; maar die, op den noodigen afstand, het beeld zoo treffend maken en zoo krachtig tevens, dat hunne stoutheid de hardnekkigste pointilleering verre voorbijschiet. De werkplaats van Frans Floris, van Leys, is onder dit opzicht een merkwaardig toonbeeld; zij dagteekent nochtans van 1868. En Henri de Braekeleer, die na 1883 niet veel meer voortbracht, kan voor meer dan één zijner gewrochten als de eerste wezentlijke pointilleur genoemd worden.
Maar, niettegenstaande het meer algemeen toepassen van kleurverdeeling en pointilleering en het verheffen van die middelen tot een ‘systeem’, zag men nog geene schilderij aan het licht komen, die met de hunne te vergelijken is, omdat er nog geen tweede Leys of geen tweede de Braekeleer geboren werd.
Hetzelfde geldt voor de tegenstelling van kleuren en tonen, die een zoo aanzienlijke rol speelt in het coloriet.
Een voorbeeld: De Aanbidding der Koningen, van Rubens, uit het Antwerpsch Musaeum. Zou men niet zeggen, dat geene verf, hoe zuiver ook, al ware zij gepointilleerd, zooveel glans kan geven als den schitterend rooden mantel van den ouden koning op het voorplan. En nogtans, zonder éen plekje van dien mantel af, om het op zich zelf genomen te onderzoeken, met verwondering zult ge ontdekken, dat het met betrekkelijk vuil, dof rood geschilderd is, en alleen zijne kracht bekomt door de tegenstelling der nevenstaande tonen; hetzelfde feit treft in den St-Franciscus, waar grijs en bruin en blauw de illusie geven van blank lijnwaad, en grijs en bruin die van arduinen trappen. Tot dusverre de schildering. Onnoodig hier andere voorbeelden bij te voegen; deze volstaan, om te bewijzen, dat pointilleeren, kleurverdeeling en tegenstelling geen zoo nieuwe vondsten zijn.
Wat het nieuwe in de teekening betreft, daarover kan de lezer oordeelen door een oogslag te werpen op bijgaande platen. Hij onderzoeke zelf, welk hoofdverschil er zoo al bestaat tusschen de puntteekening van Van Rysselberghe en het portret van Carnot, (beschouwd als middel van uitvoering althans, en daargelaten natuurlijk het temperament en den kunstzin der vervaardigers); tusschen de teekening van Mellery en die van Ferd. De Braekeleer, tusschen die van Khnopff en die van Van Lerius. De eene nogtans dagteekenen van gisteren en de andere van het begin dezer eeuw.
* * *
Wat is uit al deze beschouwingen af te leiden? Dat de pointilleurs, de luministen, de XX, de XIII, de Als-ik-kanners enz. zijn, wat, vóor hen, ontelbare andere, kringen waren: vereenigingen van individualiteiten met meer of min aanleg en talent; maar dat het even uitzinnig is, voor absoluut goed te houden, al wat zij verrichten, als af te keuren al wat buiten hunnen kring en hunne richting geschiedt. In andere woorden gezegd, dat er geene vingtistenkunst, geene modernistenkunst, geene dertienerkunst, geene Cerclekunst bestaat, maar eenvoudiglijk kunst, die goed of slecht is,
| |
| |
nagelang zij al niet door een man van talent beoefend wordt.
Eene verdienste der modernisten is, dat zij het schoolsche van den rug schudden durven en eigen wegen zoeken; maar dit ook deden hunne voorgangers, en zullen alle oprechte kunstenaars altijd doen; deze voelen maar al te wel, dat de school hun slechts de middelen kan aan de hand doen, om hun ambacht te leeren; maar dat er buiten techniek heel wat meer noodig is dan individualiteit en zelfs vinding, om een meesterstuk voort te brengen. Het is niettemin verkeerd de miskenning van alle wetten en regels te overdrijven en die miskenning op hare beurt tot een stelsel, een dogma te maken. Dan geschiedt, wat men zag geschieden: dat een aantal jongelingen, zonder voorbereidende studiën, meenen, al de moeilijkheden, aan hun vak verbonden, in éens te kunnen overspringen met beide voeten te gelijk. Zonder hun ambacht te kennen, wanen zij in staat te zijn meesterstukken te scheppen, waarvoor eenieder in bewondering zou moeten staan, en zij schelden voor Philisters, wie er zich niet op de knieën vóor werpt.
Het zijn de voorstanders van het stelsel: ‘Het teekenen op den koop toe.’ Dit praten zij een meester na, die zeggen wilde, dat bij het schilderen de omtreklijnen verdwijnen, ofwel dat hij van eerst af de verf op het doek brengt zonder voorbereidende lijnteekening. Dit geldt dus slechts eene manier van behandelen, niets meer. Want teekenen met krijt of met borstel, met lijn of met verftoetsen, met vlekken of met vlakken, het is al gelijk; teekenen zal immer de grondslag der schilderkunst uitmaken.
Zij schijnen ook niet te weten, dat de schoonste gewrochten altoos de vrucht zijn van lange studie en lange oefening, en dat het niet gegeven is op korten tijd en zonder inspanning een verdienstelijk werk te voltooien.
Waar een meester er toe kwam te synthetiseeren, en hetgeen zijne machtige en geoefende hand met eenige toetsen juist wist uit te drukken, willen zij hem met onvolmaakt werk evenaren. Zij bepalen er zich bij te schetsen en staken den arbeid op het punt, waar hij het moeielijkst wordt, onder voorwendsel dat, waar men een geheel aanschouwt, de bijzonderheden niet in 't oog vallen.
Zoo spreken zekere materialisten, die men kladderisten zou kunnen noemen; andere, meer idealist, houden het er voor, dat een denkbeeld, eene gewaarwording of een zinnebeeld zeer wel kan uitgedrukt worden, zonder dat daarom de teekening juist zij.
Beiden overtuigen zich gemakkelijk van zulke theorien, omdat de groote moeilijkheid er in ligt van eene schets eene schilderij te maken, en er dat iets in te houden, dat bij eene improvisatie er wel eens ongewild, toevallig inkomt.
Gesynthetiseerd werk is gansch wat anders dan onafgewerkt.
Het eerste is niet het tegenovergestelde, maar het gevolg der ontleding; het gaat van de oorzaken tot het uitwerksel over, en maakt het algeheel vatbaar als voortgevloeid uit de bijzonderheden.
In het tweede vallen deze bijzonderheden, deze oorzaken eenvoudiglijk weg, omdat het gemakkelijker is.
* * *
Wat is nu voor de onderwerpen en de wijze, waarop zij dienen voorgesteld te worden, het karakteristieke van het modernism?
Fritz von Uhde wordt als uitstekend modernist beschouwd.
Waarom?
Er is toch geene kloof van twee eeuwen te ontwaren tusschen zijn Laatste Avondmaal en sommige werken van Jordaens: noch als opvatting, noch als samenstelling, noch als uitvoering.
Von Lenbach is modernist, zegt men.
Waarom?
Wat de opvatting betreft, zijn zijne portretten niet nieuwer dan die van Rembrandt. Als behandeling schijnt Frans Hals' Nar, uit het Amsterdamsch Rijksmusaeum, veel jonger en frisscher dan menige hedendaagsche beeltenis van von Lenbach.
En waarom zou Jan Toorop niet Une Génération nouvelle mogen schilderen, nadat een Engelenval, van Bosch, of eene temptatie van St-Antonius: van Breughel, nog tot op onze dagen algemeene bewondering verwekken?
Zulks staat hem vrij, en hij heeft, bij het vervaardigen van die schilderij, hoe Oostindisch en weinig Europeaansch ook, bewijzen van talent geleverd.
Dergelijk doek kan vreemd voorkomen aan iemand, die zich bepaalt bij het aanschouwen der hedendaagsche kunstvoortbrengselen, alleen onder den indruk der kunstopvoeding, welke hij opdeed door het bestudeeren van moderne schilderijen.
Edoch, zoo men, eenen meer algemeenen blik werpende op de geschiedenis, overweegt, dat na de Grieksche en Romeinsche kunst, zoo zuiver van lijn, zoo verfijnd van proportiën en tevens zoo waar en stoffelijk juist, ook én de Byzantijnsche, én de Romaansche, én de Gothieke kunsten hebben kunnen bestaan, vraagt men zich af, hoe het mogelijk is, dat de even grillige als karaktervolle Lieve-Vrouwen en Christusbeelden der Middeleeuwen de plaats mochten innemen van eene Venus van Milo of eenen Apollo van het Belvedere; waaraan het toe te schrijven is, dat de stijve mannekens van Dirk Bouts, de wangedrochtelijke gestalten van Gillis Mostaert, Jan van Hemissen, Pieter Breughel, in onze verzamelingen verdraaglijk blijven, ja, zelfs bewondering afdwingen en hooggeschat worden, nevens tafereelen van Van Eyck, Quinten Matsys en Rubens; hoe het komt, dat doeken van Lens, Herreyns of Van Bree eens meer bijval genoten dan werken van Van Dyck of Jordaens.
Is het niet, dat, buiten de veranderingen, die de smaak voortdurend ondergaat, ook eene transpositie, eene ver- | |
| |
plaatsing plaats heeft van het standpunt, waarop de toeschouwers zich stellen? Dat zij niet steeds met dezelfde oogen, of, zoo men wil, door denzelfden bril zien; dat zij onwillekeurig van kijkers veranderen naar gelang zij eene kruisrechting van Rubens of eenen kalvarieberg van den ouden Breughel bewonderen? Zoo niet zouden geene Musaeums mogelijk zijn. Rubens kwam ter wereld slechts acht jaren na Breughel's dood. En stellig bestaat geen geringer verschil tusschen hun beider gewrochten, dan, bij voorbeeld, tusschen de portretten van Wappers en die van Van Rijsselberghe.
De meest uiteenloopende gewrochten hebben dan ook in vroegere tijdstippen nevens elkander bestaan, en werden door de nakomelingschap aanvaard, zelfs die, welke het verste van de wezenlijkheid afwijken, maar dat is geene reden om alle verdiensten te ontkennen aan schilders, die minder imaginatieve of ideale gewrochten leveren; doch even goed zijn in hunnen aard.
Het is niet minder onredelijk, het werk eens kunstenaars af te breken als zijnde conventioneel, onwaar, valsch, onnatuurlijk, omdat hij geen deel maakt van deze of gene club, terwijl een ander schilderaar, die de onwaarschijnlijkste tooneelen op de onbehendigste en kinderachtigste wijze behandelt, tot meester uitgeroepen wordt, alleen omdat hij zich onder de vlag van dien kring schaart, zekere strekking volgt, of schildert zooals niemand vóor hem deed.
Al de gekende schilderijen van vroeger, zelfs de allegorische en meest symbolistische, hebben, buiten den indruk, die zij door kleur en lijn verwekken, eene beteekenis, eenen zin, die vatbaar is voor eenieder; ze zijn plastiek. Om sommige der hedendangsche werken te begrijpen, moet men den sleutel bezitten van gansch een stelsel, berustende op de richting en den vorm der lijnen. En hoe wars zich de vervaardigers dier werken, in woorden althans, ook toonen van stelsel en conventie, zag men nooit meer stelsels en conventies toepassen dan door hen.
Uit al die tegenstrijdigheden ontstaat zulke verwarring, dat de minst vooringenomen geest niet klaar zien kan in den toestand. Gaat hij te raden bij de voorstaanders der nieuwere richting, dan wordt de zaak nog meer ingewikkeld.
Dat een kunstenaarsziel verzet aanteekent tegen de regels der koude, stijve, academieke perspectief en deze onverdraaglijk valsch verklaart, begrijpen wij; dat hij opkomt tegen de schoolsche proportiën, begrijpen wij even goed; dat samenstelling, beweging en golving der lijnen, menging van verven, aanbrengen van tonen en toetsen, enz., niet kunnen geschieden volgens onveranderlijke wetten en regels, dezelfde voor alle schilders, welk ook hun temperament weze, behoeft geen betoog. Alleen onmachtigen zonder individualiteit, zonder initiatief, zonder heilig vuur en zonder overtuiging, klampen zich aan zulke voorschriften vast, zooals andere knoeiers in het een of ander stelsel hunne redding zoeken, en zoo gemaniëreerd (bijgevolg zoo onkunstig) worden als de eersten.
Maar dit belet niet, dat niemand met ingeboren wetenschap op de wereld komt, dat la science infuse niet bestaat, dat elke kunstenaar, hoe geniaal ook, eerst en vooral de grondregels van zijn vak aanleeren moet.
Zoo hij niet gehouden is bij al de afgebeelde figuren de oogen en den neus stipt in hun kruis te zetten; den omtrek van elk gelaat regelmatig eivormig te trekken, als met eenen passer; de schouders en heupen volkomen gelijk te teekenen, volgens de verouderde klassieke leer, dan toch mogen de voorgestelde personages niet scheel zien, noch eene gezwollen kaak hebben, noch kreupel of krom zijn, waar het niet past, en waar de schilder zulk lichamelijk gebrek niet opzettelijk voorstellen wilde.
In plastiek zijn slechts twee wijzen van uitdrukken: hetzij met de natuur zoo getrouw mogelijk weer te geven in vorm en kleur, zooals de materialisten trachten te doen, hetzij met de kenmerkende eigenschappen, de hoofdkarakters van het voorgestelde te overdrijven, om dieper te treffen, en meer tot den geest dan tot de lichamelijke oogen te spreken; hetgeen de idealisten verlangen. In beide gevallen moet niettemin het beeld met vaste, geoefende, zekere hand bewerkt zijn, op gevaar af van noch kunstig noch plastisch te worden. Een tafereel, dat niet behendiger geteekend of geschilderd is dan een gewoon liefhebber het doen kon, hoe bijzonder van opvatting, hoe vol effekt en harmonie van toon het ook weze, kan zeer interessant zijn (dat is he twoord van den dag), maar is evenmin eene schilderij als een liedeken van Blinde Koben aanspraak maken mag op den titel van gedicht, al rijmen en klinken daarvan ook de slotwoorden van elken regel. Of zouden de uithangborden van de foor, zoo afgrijselijk indrukwekkend soms, en zoo schitterend van kleur, ook al als kunstgewrochten moeten aangeteekend worden, en eens in onze nationale muzeums hunne plaats vinden?
* * *
Zoolang de zoogezegde Philisters schilderijen met dergelijke gebreken zien bewierooken als tafels der wet of arken des verbonds, zullen zij dien spotnaam voor eene hulde houden, evenals de Geuzen uit de xvie eeuw den hunnen. Zij zullen ongeloovig blijven en uitroepen: Wie is de Messias der nieuwe leer, de strijder, de lijder, de waarachtige zaligmaker?
Niet naar St-Jan, niet naar den voorlooper zullen zij vragen. Profeten zijn er met de vleet op onze dagen. Deze bulderen tegen de ketters, afkeurend al wat niet nieuw is, alleen omdat het niet nieuw is, voor domooren scheldend wie hunne meening of hunnen smaak niet deelt.
Het pasgeboren realism is bij hen reeds van geenen tel meer, de waarheidschilders zijn niet meer op de hoogte, hun werk wordt afgebroken.
Maar de aftakelaars zijn schrijvers. - Wat stellen de schilders in de plaats?
| |
| |
TEEKENING VAN JOS. VAN LERIUS
Josephine Gregoire, Houmont, 24 September 1859. (Zie jaargang 1891, bl. 117.)
| |
| |
Bij vroegere omwentelingen waren de baanbrekers steeds schilders, die een bepaald doel beoogden.
Wat is het doel der modernisten, hebben zij er een, of is modernism in de schilderkunst wat nihilism in de politiek is?
In afwachting, dat een grootmeester, eene lichtstraal werpe in dien chaos door een alleszins nieuw meesterstuk, blijft het programma der Vlaamsche School: de belangstelling van het publiek opwekken voor alle verdienstelijke kunstwerken, van welke richting of strekking ook; zij zal steeds de eerste zijn, om elke ernstige poging voor te staan, elke zegepraal toe te juichen en aan te moedigen.
P.B.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd