De Vlaamse School. Nieuwe reeks. Jaargang 4

[p. 97]

Nabur Martins
Zijne muurschildering in het Groot Vleeschhuis te Gent

Vóor een drietal jaren werd, op last van het gemeentebestuur van Gent, overgegaan tot het kuischen van het op den muur geschilderd autaarstuk, dat zich in het oud Groot Vleeschhuis aldaar bevindt. Deze schilderij, in de kunstwereld zoo gewaardeerd, én om hare wezenlijke verdiensten, én om het feit dat zij de oudst gekende muurschildering in olieverf is, kwam hierdoor van onder lagen stof en schimmel weder met jeugdigeren glans te voorschijn; doch het schijnt ons dat die heropfrissching niet lang zal baten, en dat de tijd, indien er geene voorzorgen worden genomen, eerder zijn vernielingswerk zal voltrekken dan het te wenschen ware.

Wij oordeelen thans het oogenblik geschikt om hier eenige bijzonderheden over dit tafereel mede te deelen en tevens over den beteekenisvollen meester, door wien het werd voortgebracht⁽¹⁾.

_* * _*

Elkeen kent het oud Groot Vleeschhuis te Gent, dat thans voor den dienst van spoorwegen en post wordt gebruikt. Ten einde de zaal verhief zich vroeger eene kapel, die den 3 November 1448 door Jehan Chevrot, bisschop van Doornik, en door den abt van St. Pieters, dom Filips Courault de Polignac, werd ingewijd.

Ten tijde van Sanderus, die dit in 1627 schreef, werd het Groot Vleeschhuis van Gent nog beschouwd als de fraaiste halle van Europa.

De kapel was niet uitsluitend ten gebruike der vleeschhouwers; ook de vischverkoopers waren er toegelaten, welk dubbel gebruik verstaanbaar is, doordien vele leden der vleeschhouwersnering tevens lid waren van die der vischverkoopers.

Bij eene karter van 10-17 September 1448 was eerstgenoemde nering gemachtigd geworden hare kapel te openen. Een kapellaanschap werd er gesticht, begiftigd met inkomsten en onderworpen aan zekere verplichtingen, waaronder deze, dat de kerkelijke diensten niet bij klokgelui, maar bij middel van eenen ratel zouden aangekondigd worden⁽²⁾; ook dat de kapellaan zou gekozen worden onder de drie geestelijken, door den eed der vleeschhouwers voorgesteld. De eerste kapellaan was Filips van Melle, die den 7ⁿ November 1448 in bezit zijner waardigheid kwam.

De schilderij zal waarschijnlijk reeds bij de inhuldiging der kapel voltrokken zijn geweest. Inderdaad, op het tafereel leest men nog: .....heeft doen maken Jacop de Ketelbo..... men schreef MCCCC ende XLVIII. Die Jacob de Ketelboetere was zoon van Jan, en, evenals zijn vader, vleeschhouwer en vischverkooper. Beiden bekleedden hooge ambten in hunne neringen en in hunne parochiën, wat alles gestaafd wordt door talrijke oorkonden, die in de Gentsche archieven voor handen zijn.

Deze Jacob de Ketelboetere, die de muurschildering aan de Vleeschhuiskapel schonk, was een echt kunstvriend. In 1443 liet hij zich opnemen in de nering der schilders en beeldhouwers, als liefhebber of als eerelid; op breede wijze voldeed hij de verplichtingen aan de aanvaarding verbonden: zes ponden groot als retributie en als welkomsgift een zilveren beker, die een Troyensch mark woog; hij gaf dit alles dadelijk en in eens, terwijl de schilders-vrijmeesters doorgaans maar gedeeltelijk of bij lange tusschenpoozen die gildelasten kweten.

Onbetwistbaar zijn dus de oorsprong der schilderij en haar datum vastgesteld. Wijlen de Gentsche archivist, de heer E. De Busscher, die door zijne opzoekingen en studiën zooveel bijbracht tot de kennis der oude en vermaarde Gentsche schilderschool, leert ons in zijn keurig werk Les Peintres Gantois des XIV^e et XV^e siècles wat aanleiding gaf tot de samenstelling van die schilderij, en aan wiens penseel men dit kunstwerk heeft te danken.

_* * _*

De schilderij heeft gansch het karakter van een jubel-ex voto, ter herinnering aan de lange loopbaan in de nering van Jan de Ketelboetere; vroeger deken der visschers, een der ouderlingen en der scheidsrechters van de nering der vleeschhouwers, was hij in 1448 lid van den eed van beide neringen.

Zijn zoon Jacob bood aan om de nieuwe kapel op zijne kosten te versieren, wat zeker met gretigheid door den eed der vleeschhouwers aanvaard zal zijn geworden, daar hierbij eene gelegenheid werd gevonden om sprekend de gehechtheid der nering aan de souvereine vorsten van Vlaanderen te bewijzen. Filips de Goede had in het begin zijner regeering - later keerde het gansch anders - gunst op gunst aan de Gentsche neringen toegestaan, en niet het minst aan die der vleeschhouwers, die eene der aanzienlijkste en der minst democratische der twee-en-vijftig Gentsche neringen was. Zij genoot het voorrecht er een jachtknaap in livrei der gilde op na te houden en had recht van jacht met patrijshonden op heel het grondgebied van Vlaanderen, enkel Vinderhoute en Olsene uitgezonderd. Zij nam trotsch de benaming van Prince-Kinderen aan, die de graaf van Vlaanderen eens aan hare medeleden had gegeven. Ook toonde de vleeschhouwersnering zich zeer erkentelijk over zooveel gunsten, en die erkentelijkheid zou op de schilderij worden aanschouwelijk gemaakt. In het geestelijk onder-

(1) De historische gegevens zijn ontleend aan het werk: Recherches sur les Peintres gantois des XIV^e et XV^e siècles, par E. De Busscher. - Gand, 1859.

(2) Er was voor de kloosters, gilden en neringen eene bijzondere machtiging noodig om klokken te plaatsen en te luien, welke machtiging verplichtingen en geldelijke lasten medebracht.

[p. 98]

werp zelf: de Aanbidding Christi bij zijne geboorte, schijnt eene heuschheid jegens de vorsten te liggen; inderdaad, schrijvers van dien tijd, waaronder Jacob Duclerc, spreken over de uitzonderlijke devotie van den hertog en de hertogin van Bourgondië jegens de Moeder Gods.

Wij laten hier, naar De Busscher, de beschrijving der schilderij volgen:

In het bovendeel van het ogiefvormige tafereel, tot half-lijf in wolken gehuld, troont, wat naar den linker kant, God de Vader, in scharlaken mantel en met de driekroon op het hoofd. Hij zegent den pasgeborene met de rechter hand, terwijl de linkere rust op den aardbol, zinnebeeld zijner almacht. Te midden, boven dit beeld, zweeft de H. Geest, uit wiens bek vurige stralen een helder licht gaan werpen op de mystieke groep, die door de Moeder-Maagd wordt beheerd. Wat lager, links, knielt de jubilaris Jan de Ketelboetere, in het lange kleed der neringdekens; hij draagt den mantel dier waardigheid niet, maar op den schouder is gehecht het hierarchisch teeken der dekenschap, namelijk een strook laken, die tot beneden het kleed gaat uitloopen. In de rechter hand houdt hij de offer-flambeeuw en met de andere steunt hij op de jubelkruk. Rechts van O.-L.-V. knielt wijlen de moeder van den begiftiger, de eerste vrouw van Jan de Ketelboetere, met vlottend goudgeel haar, het teeken der eeuwige jeugd, terwijl de nimbus der uitverkorenen haar hoofd omgeeft. In het midden, de Moeder Gods met een soort van tulband voor kapsel, en aan hare voeten het kindeken, liggende midden eene schitterende aureool; Jezus legt de rechter hand op het hart en reikt de andere naar het beeld, dat vóor hem in aanbidding is neêrgeknield. Uit den gordel der Maagd valt een lang lint naar het kind neder, een symbolum, waardoor de schilder den heiligen band heeft willen schetsen, dien Maria en Jezus samenstrengelt.

Tusschen de biddende engelen langs weêrskanten van den jonggeborene, knielt op het voorplan een biddende manspersoon, die de zoon van den jubilaris moet zijn, Jacob de Ketelboetere. Zijn costuum, een wijde witgeele laken mantel, schijnt dat van een lid of een gezwoorne van den eed der vleeschhouwers te zijn. Deze figuur biedt den rug aan den toeschouwer en laat dus niet veel onderscheiden.

In het heuvelig landschap, dat nog al tegen de wetten der perspectief zondigt - een gebrek van de meeste schilderijen van dien tijd - ziet men rechts van O.-L.-V. eene steenen krib, waarbij de ezel en de koe uit den stal van Bethlehem, en hooger, links van haar, een herder met eenige schapen. Links onder het beeld van God den Vader ontwaart men torens, die waarschijnlijk aan het heilige Jerusalem moeten doen denken.

Op het voorplan, rechts en links van den begiftiger, zijn geplaatst Filips de Goede en prinses Isabella, knielende voor eene bidbank, die hunne wapens voert. Achter den hertog knielt zijn zoon, de jonge hertog van Charolais, in half krijgsgewaad, onder den wapenrok met de blazoenen van Bourgondië en van Vlaanderen; achter de hertogin, de heer van Ravestein, Adolf van Kleef, haar eerste paadje en later haar hofmeester. Beide laatste personages zijn duidelijk aangewezen door de adelteekens op hunne wapenrusting en door de schilden, die door engelen boven hunne hoofden worden gehouden.

_**_*

Gelijk men weet, werd die muurschildering in 1854 ontdekt; zij was onder eene laag kalkwitsel verborgen gebleven. Op welk tijdstip de schilderij oververfd werd, is niet juist te bepalen; enkel bestaat het vermoeden dat dit tijdens de beeldstormerijen, tusschen 1566 en 1578, moet zijn gebeurd, wat men meent te kunnen staven op het feit, dat bij het afwasschen van den kalk, er werd vastgesteld dat op de schilderij eerst eene laag lijmvocht was gestreken, als om die te bewaren tot op den tijd, dat zij weêr zou mogen te voorschijn komen. Vóor de schilderij werd later een autaar opgetimmerd, dat met de heele kapel in 1828 tot vergrooting der eigenlijke vleeschhal werd afgebroken. Iets verbazend is het, dat in de nering der vleeschhouwers toen geene herinnering meer moest zijn aan het bestaan der schilderij van Nabur Martins, mits men maar roekeloos in den muur breede gaten liet kappen voor het doorlaten der balken van de vleeschstallen; en dit gebeurde zonder dat van de schildering iets werd opgemerkt!

_**_*

Bij het beschouwen van Martins tafereel, denken wij aan de hooge beteekenis der schilderschool, die in xv^e eeuw in het machtige Gent tot stand was gekomen. De fiere gemeente, geducht en geroemd om hare vrije instellingen - waar rond onversaagde en vaderlandsliefde burgers goede wacht hielden, - om haren rijkdom en hare welvaart, had daarbij nog de kans de bakermat te worden van onze nationale schilderkunst, die vervolgens op Brugge en later op Antwerpen zulken schitterenden glans zou werpen.

Nog bestaande muurschilderingen - onder andere de zoo hoogst merkwaardige uit de Bijloke - getuigen dat reeds voór dien tijd er te Gent mannen waren, die ernstigen kunstzin bezaten. Die kiemen schoten weelderig op onder den invloed van een gelukkig toeval, namelijk het aanlanden aldaar der kunstenaars-familie Van Eyck.

Weldra werden de Van Eyck's bij hunne tijdgenooten beroemd, eensdeels voor hunne ontdekking der schilderolie en meer nog om de heerlijkheid der werken, die zij in dien nieuwen trant voortbrachten. Rond welk jaar zij zich te Gent vestigden, kon nooit juist bepaald worden; enkel is geweten dat Hubert en Jan in 1421 als leden der Gentsche schildersgilde (die reeds van in 1338 bestond) werden ingeschreven. Stellig verbleven zij toen reeds sedert eenige jaren te Gent; stellig moesten zij reeds uitstekende schilders zijn, want door Crowe en Cavalcaselle wordt het glanspunt der van Eyck'sschool rond 1417 gesteld. Daar nu, volgens de toenmalige wetten en gebruiken, niemand schilderijen mocht te koop brengen, alvorens hij als lid der schildersgilde

[p. 99]

was aangenomen, vraagt men zich af in welken toestand die kunstenaars in de eerste tijden hunner vestiging te Gent zich bevonden, en hoe zij 't aan boord legden om hunne werken aan den man te brengen.

In 1424 begonnen zij aan de schilderij het Lam Gods uit S. Baafskerk te Gent en eerst in 1432 was dat wonder van het penseel voltrokken. Hubert Van Eyck was intusschen overleden en Jan ging rond 1428 Brugge bewonen.

Zij hadden te Gent eene school gesticht en als hunne leerlingen staan bepaaldelijk bekend Simon Van den Bossche, Jan en Geeraard Van der Meere en Pieter Christophsen. Maar rond hen bewogen zich een aantal andere mannen van hooge verdiensten, die, zoo zij niet rechtstreeks door de Van Eyck's opgeleid werden, dan toch zichtbaar hunnen invloed ondergingen en werken in den ‘nieuwen trant’ uitvoerden. Tot dezen behoorden de Van Axpoele's, de Boone's, de Van den Bossche's, de Van der Goes', de Martin's, de De Rijcke's, de De Scoenere's en meer andere, wier namen in de Gentsche archieven voorkomen, als gelast geweest zijnde met het uitvoeren van belangrijke tafereelen en muurschilderingen.

_**_*

Het jaartal 1448, dat op de schilderij van het Groot Vleeschhuis behouden was gebleven, even als de trant waarin zij is bewerkt, duidden aan dat men hier voor een werk uit het grootsche tijdperk der Van Eyck's stond. De schildering kwam nog al sterk gehavend van onder de kalklaag. De heer Felix de Vigne, de zoo bekwame schilder als geleerde oudheidskundige, aan wien de ontblooting was opgedragen, zorgde eerst en vooral voor het maken eener doorteekening, die nauwkeurig de gave van de beschadigde deelen der schilderij laat onderscheiden. Het bovendeel der schilderij, daar waar God de Vader en de H. Geest zijn te zien, was geheel doorgekapt geweest, tot aan den gordel van den herder rechts. Dit was ook het geval langs onder, waar het beeld van den knielenden man tot het midden van den rug was verdwenen; van vier hoofden waren nog enkel de omtrekken te zien, waaronder die van de Ketelboetere en van dezens vrouw, terwijl integendeel de figuren van de Moeder-Maagd, van het kindeken en van den hertog en de hertogin zoo goed als onbeschadigd gevonden werden.

De heer De Vigne werd gelast met de restauratie van het tafereel, alsook met het bijschilderen van de verdwenen deelen en kweet zich van die taak op gewetensvolle wijze.

Van zijnen kant voelde de archivarius De Busscher zich geprikkeld om op het spoor te geraken van den kunstenaar, die dat zoo merkwaardig stuk had voortgebracht.

Geene gemakkelijke taak voorwaar: de boeken en papieren der beenhouwersgilde, die op dit punt licht konden werpen, waren te niet, en in stadsarchieven vond hij immers een tal mannen uit die dagen vermeld, die, te oordeelen naar de belangrijke werken waarmede zij gelast waren geworden, konden ondersteld bekwaam te zijn geweest om een werk van het gehalte der schilderij uit het Vleeschhuis voort te brengen.

Na lange opzoekingen, gelukte het den schranderen geschiedvorscher in dien doolhof klaar te zien.

In 1420 werd zekere Jan Martins als vrijmeester aangenomen in de Gentsche schildersgilde. Deze Jan Martins moest een voornaam artist zijn, want hij werd door de keure van Gent gelast om, gezamenlijk met zijnen stadgenoot Willem van Axpoele, in de voorzaal van het Schepenenhuis van Gent te schilderen de afbeeldingen ten voeten uit van de graven en gravinnen van Vlaanderen, ongeveer dertig beelden; die beelden moesten eerst in waterverf aangelegd en daarna in olie geschilderd worden⁽¹⁾. Het contract van 3 Juni 1419 houdt in dat dit belangrijk werk op Baafmis (10 October zelfde jaar), dus op vier maanden, moest voltrokken zijn.

Stadsarchieven maken meermaals melding van werken, aan Jan Martins opgedragen. In 1448-1449 wordt hij deken der schildersgilde te Gent, maar na 1434 vinden wij nergens nog sporen van zijne werkzaamheid, zoodat hij op dien tijd als 't ware van het kunsttooneel verdwijnt, om plaats te maken voor zijnen zoon, Nabur (Nabuchodonosor) Martins, wiens twee broeders insgelijks de schilderkunst beoefenden.

Nabur Martins, in 1404 geboren, overtrof als kunstenaar weldra zijn vader, wiens leerling hij was geweest. Hij moest eene groote faam genieten, mits de schepenenraad, de neringen en kerkfabrieken zich tot zijn onderscheiden talent wendden voor het versieren hunner raadzalen en kapellen bij middel zijner muurschilderingen en tafereelen.

Gedurende twaalf jaar (1441-1453) was Nabur Martins, om zoo te zeggen, de eenige schilder, die met werken van eenig belang te Gent werd gelast, 't zij voor rekening der stad, hoewel hij niet den titel van stedeschilder had, 't zij voor rekening van bijzonderen of van corporatiën, en onder deze waren er werken van wezenlijk kunstbelang. Doch zeer dikwijls gewagen de rekeningen ook van betalingen, hem gedaan voor het schilderen van gravelijke en stedelijke wapens, van wimpels, standaards, banieren en andere mindere werken van dien aard.

(1) Kenlic zij allen lieden dat Jan Gersijmoens, Jan Willaert ende Pieter Weijter, ontfanghers vander stede van Ghend in desen tijt, hebben besproken ende ghemaeckt in den name vanden stede van Ghend zeker voerwaerde jeghen Willem Van Axpoele ende Janne Martins, vrie scilderen inde stede van Ghend, te vermakene van schilderien de ghefigureerde graven voeren int scepenhuis vander kuere: emmer voeren de welghe daer zij werken sullen de vornoemde graven, verplaestert ende wel bereet sijnde tharen wercke, sonder haren cost, ende daer naer tvelt daer de vorselde graven ghefigurert sullen sijn, sal bereet werden biden vornoemden scilders met purmueren van loetwitte van goeder olieverwen, naer den eesch vanden wercke, sonder fautetelike corrosine der in te doene; ende sullen voert de vornoemde figuren vanden graven ende de metselrie der toe dienende, ende al dat dien wercke ancleven mach, wercken met goeder olieverwen.... Anno 1419. - Gentsche schepenenboeken. - Dierckx, Mém. Ville de Gand, deel II, blz. 73-74. -
Wij geven deze nota, als bewijs van het vroegtijdig gebruik der olieverf bij muurschilderingen in Vlaanderen.

[p. 100]

Men weze er niet over verwonderd dat een artist van aanzien, als hij was, zijne kunst aan zulke kleinigheden wijdde; al onze oudere groote meesters versmaadden zulk werk niet. Zoo staat geboekt, dat, onder anderen, de beroemde Hugo van der Goes, in 1468, bij zijne terugkomst uit Brugge, waar hij met een tiental andere Gentsche schilders en beeldsnijders, decoratiewerken was gaan uitvoeren voor de feesten des huwelijks van hertog Karel van Bourgondië met Margareta van York, te Gent, ten prijze van acht schellingen groot, eene reeks schilden met 's Pausen wapen schilderde, om te dienen bij het vieren aldaar van de groote ‘gracie ende pardoen,’ door den Paus aan de stad vergund. In 1470 schilderde hij ten zelfden einde nog dertien pauselijke schilden, tegen 12 grooten elk, en vijftien kleinere, tegen 2 ½ deniers ieder, wat voor de acht en twintig schilden maakte 16 schellingen 1 ½ denier groot; eindelijk leverde hij in 1472 nog dertien grootere pauselijke schilden, altijd voor het ‘pardoen,’ tegen 12 grooten het stuk. Die schilden werden opgehangen aan stadspoorten, aan het groot portaal der kerken en binnen die tempels.

In de rekeningen van 1440 tot 1449 komen herhaaldelijk betalingen voor, aan Nabor Martins gedaan voor decoratiewerken en muurschilderingen, door hem op het Gentsche stadhuis uigevoerd, alsook voor het autaarstuk, Christus aan het Kruis, dat werd geplaatst in de kapel der Keure, welke zaal de grootste en de schoonste van het stadhuis was.

Nabur Martins had voor de bakkersnering eene schilderij gemaakt, het Laatste Oordeel. Een lid dier gilde, Lieven Sneevoet, had zooveel zin in die schilderij, dat hij den kunstenaar eene dergelijke bestelde: ‘een tavereel opghemaect up de divisie van den Jugemente, noch soo goed van weercke ende pourtraituren dan tavereel es van den Jugemente hanchende in de backers huus in de camere, ende dit vulmaect met alsulcken weercke alsdaer toe dienen sal.’ (1444).

De overige aangehaalde werken van dien meester zijn, buiten de muurschildering van het Groot Vleeschhuis, eene gelijke schildering in de O.L.V. kapel van Akkerghemkerk te Gent (1453), en een tafereel, Maria-Heme!vaart, voor S. Pierskerk in zelfde stad (1444).

Het is uit de archieven van Akkerghemkerk, dat er licht over den naam des schilders van het tafereel in het Groot Vleeschhuis opging. Gedurende zijne opzoekingen, vernam de archivarius De Busscher van den heer Th. Schellinck⁽¹⁾ die de archieven van Akkerghemkerk had geordend, dat hij onder deze eene oude verrotte papierrol was tegengekomen, die hij om haren uiterst slechten staat niet had kunnen bewaren, maar waarop hij toch eenige zinsneden had kunnen ontcijferen, waarvan hij eene, van 1453, heel goed had onthouden: An den scildere Nabor Martins ver eenre scilderie dewelcke hi in Onser Vrouwe cappelle ghemaect heeft, naer den eesch van den wercke, ghelic hi ghemaect hevet inder capelle van den Grooten Vleeschuuse.....

Buiten dit bewijs, zijn er nog andere redenen, waarop de heer De Busscher steunt om Nabor's vaderschap over de besproken schildering te staven. In de archieven van Gent vond hij stukken, die ons leeren kennen welke kunst- en vriendschapsbanden tusschen Jacob de Ketelboetere en Nabor Martins bestonden. Den 12ⁿ Februari 1440 had Nabor ‘op den plak’ een met zilveren sieraden beslagen gordel gekocht, voor welks koopprijs, 36 schellingen gr., Jacob de Ketelboetere zich borg stelde. En toen den 28ⁿ Januari 1443 deze laatste het lidmaatschap in de Gentsche Schildersgilde bekwam, was het Nabor Martins die hem voorstelde en verklaarde borg te blijven voor dezens verplichtingen jegens de gilde.

Buiten Gent werden ook groote werken aan Nabur Martins opgedragen, onder andere eene schilderij (drieluik) voor het hoog autaar der Walburgiskerk te Oudenaarde. Bij acte van 28 Januari 1442 had Martins zich verbonden het werk af te leveren voór S. Jansdag (24 juni) daaropvolgende; doch de schilderij was eerst in Juli 1443 af. Voor die overtreding was de schilder voor de schepenen der keure te Gent geroepen geweest, die hem veroordeelden zijn werk ter plaats zelve te gaan voltrekken, welk werk hij, zonder toelating der kerkmeesters, niet mocht onderbreken, op pene eener boet van een pond groot voor elke afwezigheid.⁽¹⁾ De schilderij werd hem 14 pond gr. betaald.

Het jaar nadien schilderde hij voor het hoofdautaar der kerk van Lede (bij Aalst) eene Hemelvaart van Maria, ten prijze van 20 pond gr. Het contract voor dit werk, geboekt in de schepenen-registers van Gent, bevat wetenswaardige bepalingen, onder andere dat de schilderij zou gekeurd worden door gezworene werclieden (leden der schildersgilde); vonden dezen dat de schilderij beneden de waarde van 20 pond was, dan zou de schilder maar de door hen bepaalde som ontvangen; werd zij hooger geschat, dan moest de kerkfabriek het meerdere opleggen. Nog was bepaald dat zoo het werk niet op gestelden tijd af was, de schilder zou inloopen eene boet van 6 pond en van zijn vrijmeesterschap zou verbeurd verklaard worden.

Nopens het einde van dien Gentschen meester is niets gekend. Werkte hij niet meer sedert 1454, of was hij elders gaan wonen? Dit blijft eene vraag. 't Is echter te denken dat de politieke gebeurtenissen tijdens de laatste jaren der regeering van Filips den Goede nadeelig inwerkten op de kunst: de opstand der Gentenaren, de hardnekkige strijd met den hertog van Bourgondië, de gevolgen van den bloedigen slag van Gavre en de gedwongen vernedering der

(1) Theodoor Schellinck was gedurende lange jaren en tot rond 1842 opsteller der Gazette van Gent. Goed paleograaf, werd hij met het schiften en rangschikken van kerk-archieven gelast.

(1) ..... Ende heeft belooft ende hem verbonden op hem en op al tzijne dat hij van heden desen daghe in xiiijsten daghen commen sal tAudenaarde in de kerke te wercke ende tzelve werc vuldoen ende vulmaken ghetrouwelic, alzo hij ghenomen heeft, en dit sonder uuten zelven wercke te treckene sonder tconsent vande kercmeesters, ende waert zoe dat hij uut den zelve wercke trocke zonder tconsent, so sal hij telcen alzo menich waert als hijt deede, verbueren een pont groten...... (Schepenenboeken van Gent).

[p. 101]

Muurschildering van Nabur Martins, in het Vleeschhuis te Gent.

[p. 103]

Gentenaren waren wezenlijke rampen voor Vlaanderens hoofdstad. Ook gewagen de stadsrekeningen uit dien tijd van geene enkele uitgaaf meer voor eenig belangrijk kunstwerk.

_**_*

De Aanbidding van het Kind Jesu, een tafereel van 3 meters hoog en tusschen de 4 à 5 meters breed, bevat twaalf levensgroote beelden. De samenstelling kan wat overladen zijn, maar is toch met veel oordeel en smaak opgevat. Het is volop een werk uit de school der Van Eyck's, hoewel wij hier bijvoegen, dat wij niet beoogen Martins' talent, ten minste in deze muurschildering, met dat dier doorluchtige meesters in vergelijking te brengen. Wij missen hier de fijnheid en tevens den kloeken glans, het rijke tonenspel van hun penseel, en te vergeefs zoeken wij op de hemelsche en aardsche wezens, die ons worden voorgesteld, iets van de innig-naïeve zielsaandoeningen, die de beelden der Van Eyck's, en nog inniger en zacht dwepender die van Memlinck uitademen.

Behendig tooneelschikker, heeft Martins elk der medespelers zijne geschikte plaats aangeduid; maar bij het aanleeren hunner gezamenlijke rol, vermocht hij niet hen den hooger gestemden toon en klem te doen vatten, en zoo wordt alles als eene van buiten geleerde les opgezegd. De biddende houding der lichamen strijdt bijna met de onbezieldheid der wezenstrekken.

Een der fraaiste beelden van het stuk is dat van vrouw de Ketelboetere. Ongelukkiglijk was daarvan het hoofd verdwenen. De geleerde kunstcriticus Waagen spreekt ergens van idealiteit in de drapeering; de fierheid van den omtrek, de zwier in lijn en in plooiengolving, het lang vlottend haar, noopen ons om die uitdrukking voor die figuur over te nemen. Men gevoelt het, op dit edele lijf moet er een edel hoofd hebben gestaan, en denkelijk wel moet hetgeen dat De Vigne er zoo strokend aanschilderde, hel oorspronkelijke nabij komen.

Iets ideaals ook ligt op het beeld van den God den Vader. Maar op die figuur maken wij voorbehoudingen. Stond zij wel op het oorspronkelijke tafereel? Wanneer wij de teekening van De Vigne raadplegen, bemerken wij geen spoor van omtrek, niets dat het vroeger bestaan van zulk beeld zou aanduiden. Op de plaats die het nu bekleedt, zien wij integendeel duidelijk de stralen van de Goddelijke Duif, die misschien wel daar alleen in de hoogte kan getroond hebben. Heeft de heer De Vigne nu gedacht, dat mits twee goden, de H. Geest en het kind Jezus, hier aanwezig waren, God de Vader er niet kon gemist worden, ten einde de Drieëenheid te volledigen? Wij zouden geneigd zijn het te gelooven, en de artist, de zoo gewetensvolle archeoloog, zal, om der eenheidswille, geen negentiende-eeuwschen God den Vader hebben willen schilderen en zich bepaald hebben dengene na te beelden uit het autaarstuk van den beroemden Melchior Broederlein, de perel van het Museum van Dijon. Immers, beiden gelijken sterk op elkander. Gelukkiglijk zijn er drie voorname figuren, door den breekhamer gespaard, gaaf en ongeschonden van onder de kalklaag gekomen; de Moeder Maagd, Filips de Goede en Isabella van Portugaal, die toelaten een grondiger oordeel over Martins trant en talent te vormen. De hoofden dier beelden zijn breed, misschien wat grof getoetst, maar verraden eene stoute hand, die, wars van conventie, in de wezenlijkheid dorst tasten. Het is realisme in de volle beteekenis des woords.

Niettemin blijven de hoofden het zwakke punt des werks; de bezieling ontbreekt en zelfs als coloriet en fijner spierenspel laten zij te wenschen; maar kunnen de knaging van den tijd en de overkletsing met kalk niet nadeelig gewerkt hebben op deze deelen, die doorgaans met toon zijn gewerkt en gevolgenlijk de vergankelijkste zijn? Wij zouden bijna geneigd zijn dit te gelooven, bemerkende wat partij Martins uit de decoratieve deelen wist te trekken.

Uit de fraaie nabeelding der schilderij, - welk werk wij voor de Vlaamsche School aan den befaamden Gentschen schilder Armand Heins opdroegen, en waarin hij andermaal blijken van zijne groote behendigheid geeft, - zal men bemerken over welke kloeke, breede teekenpen Nabor Martins beschikte. Even groote verdiensten bezit het coloriet; Martin is daarin zeker niet de eerste, maar ook niet de laatste van zijnen tijd. Vol, vrank en krachtig, versmelt de vrij hooge kleurengamma tot een wijsberekend geheel.

Maar wat voor ons nog de grootste verdienste voor Martin Nabors uitmaakt, dat is de ‘persoonlijkheid,’ die hij laat blijken. Niemand uit zijnen tijd, keert zoo beslissend als hij de gotische formulen den rug toe; het is hem te doen om stoutweg, zelfs in het mystieke onderwerp dat hem ter behandeling was gegeven, den mensch in vorm en wezen natuurlijk en waar voor te stellen. Wel verraadt hier en daar een plooienval nog eventjes gotische verwantschap; maar stompt die hoekigheid af en de beelden zijn volkomen gelijk aan die, welke onze goede zeventiende-eeuwsche meesters zouden leveren. De kleedij moge nog wat stijf zijn, doch de beelden, die daaronder zitten, hebben een lenig lijf, bewegen zich natuurlijk en menschmatig, en in dit opzicht heeft Nabor Martins het merkelijk voor op zijne beroemdere tijdgenooten en nakomelingen, als bij voorbeeld een Rogier Van der Weyden en een Dirk Stuerbout, wier lange, schrale typen wel eens aan gewrichtlooze houtpoppen doen denken. In dit opzicht toont Nabor Martins met welken juisten blik hij was begaafd en heeten wij hem een moderne onder de ouderen.

Het is te bejammeren dat geen enkel ander van Nabor Matins werken is bewaard gebleven, des te meer daar het Gentsche tafereel ons misschien de volle maat van 's meesters talent niet geeft. Inderdaad, aan muurschilderingen, die meermaals op betrekkelijk korten tijd moesten afgewerkt wezen, kon de kunstenaar niet altijd de vereischte studie en zorg besteden. Daarbij komt nog dat de muur in het Vleeschhuis, die zou geschilderd worden, in een uiterst

[p. 104]

slechten dag staat; de kunstenaar moet, bij zulk schuinsch en karig licht, met veel moeielijkheden te kampen hebben gehad. Het is dus te vermoeden dat de ten huize gemaakte en verzorgde werken van Nabor Martins nog hoogere kunstwaarde hadden en dat, indien wij ze kenden, deze hem eene glansrijke plaats onder onze oudere meesters zouden hebben verschaft.

_**_*

Bij het begin van ons artikel zegden wij, dat de heropfrissching der schilderij maar iets ‘tijdelijks’ zou kunnen wezen. Reeds nu inderdaad, na weinigen tijd, komen de bedenkelijke schimmelvlekken weêr op, en die wekken onze bezorgdheid.

Daargelaten het feit, dat de vertimmering van het oud Vleeschhuis tot eene soort van magazijn, het gebouw thans erg ongeschikt maakt voor bergplaats van zulke belangrijke kunst-reliquie, vragen wij ons af of de eigenlijke plaatsing dier schilderij niet van lieverlede zal bijdragen tot dezer geheelen overgang. Wel hangt zij boven elk bereik, wel zou zij van tijd tot tijd eens kunnen gereinigd worden; doch die gedurige beschimmeling moet eene locale, eene bestendige oorzaak hebben, en wij meenen dat die oorzaak te zoeken is in het gebrek aan voldoende licht; vlak naar het noorden gericht, is er nooit eene zonnestraal tot de schilderij doorgedrongen. Wie weet of het niet eens met haar gaat gelijk met de kostbare muurschilderingen uit de kapel der Leugemeete, te Gent, die ons zulke treffende inlichtingen bezorgden over de krijgsuitrusting onzer middeleeuwsche gilden? Die kapel werd eene dompige bierboei; van licht verstoken en gestadig in dampen gehuld, zijn de schilderingen totaal verloren en nog alleen bekend door de calques, die Felix De Vigne en baron Bethune er van opnamen⁽¹⁾.

Als lid van den Gentschen gemeenteraad, riepen wij vroeger de aandacht dier vergadering op de wenschelijkheid om de zoo belangrijke muurschildering in het Vleeschhuis tegen verdere beleediging te beschutten. Als practisch middel wezen wij op de uitkapping van het tafereel en de overvoering naar een der stedelijke museums, waar het stuk eene zijns waardigere plaats zou innemen en door betere verlichting minder zou lijden en aan effect zou winnen.

Bedenkingen van tweeërlei aard werden daartegen ingebracht. Men vreesde voor de onuitvoerbaarheid van het werk, waarbij de schildering misschien zou verbrokkeld zijn geraakt; ook werd er opgezien tegen de kosten, die er konden aan gehecht zijn.

De eerste opwerping houdt geen steek; zulke werkingen zijn, om zoo te zeggen, alledaagsch geworden, en nog niet lang geleden lazen wij dat uit Italië of Griekenland groote beschilderde muurbrokken volkomen ongehavend en ongeschonden naar het museum van Berlijn waren overgebracht.

Ook de geldelijke bedenking kan niet ernstig zijn; misschien zouden specialisten hoogstens 2 à 3000 franks voor de onderneming vorderen. Is dit geene beuzelarij vergeleken bij de waarde dier schildering? Wij meenen dat, indien zij aan een der museums van Londen, Berlijn of Parijs werd te koop geboden, zij weldra zou uitgekapt en weggevoerd zijn, zelfs met eene zeer belangrijke som er bij voor de stadskas. Doch, wij werpen die gedachte verre van ons af, wel wetende dat de kunstlievende stad Gent - die eens meer dan een half millioen weigerde voor het viertal borstschilden der schepenenboden, zoo keurig in zilver gedreven door Cornelis De Bondt en die nu haar merkwaardig oudheidsmuseum versieren, - de eerste zou wezen om met vaderlandschen trots zulke schacherij van de hand te wijzen.

Mochten nu enkelen onze bezorgdheid voor Nabur Martins werk overdreven vinden, om reden dat het als kunstwaarde voor volmaaktere werken uit dit tijdvak moet onderdoen - iets wat wij niet betwisten, - dan toch zouden wij het eene onvergeeflijke daad heeten, dit stuk aan ondergang prijs te geven; het enkel beschouwende als kunsthistorisch monument, als de oudst bekende muurschildering in olieverw, bezit het de waarde van een nationaal juweel.

Willem Rogghé.

(1) De calques van baron Bethune werden door hem aan het Gentsch Museum van Oudheidkunde afgestaan. Het bestuur van dit Museum heeft het besluit genomen opvolgenlijk nateekeningen van ontdekte en nog te ontdekken oude muurschilderingen in zijne verzamelingen op te nemen. In 1890 zijn copiën van merkwaardige frescos, in de Machariuskapel te Gent ontdekt, ook in dit museum geplaatst geworden. Met het oog op de vergankelijkheid dier kunstwerken, achten wij het een wijzen maatregel.