Vlaanderen. Jaargang 3

[p. 420]

Hendrik Leys.

Naar aanleiding van de tentoonstelling zijner werken door de maatschappij ‘Kunst van Heden’, van 14 Mei tot 13 Juni 1905, in het Koninklijk Museum van Schoone Kunsten te Antwerpen.

De uitgang onzer hedendaagsche, Vlaamsche schilderkunst moet rechtvaardiglijk vastgesteld worden bij Leys en De Braekeleer.

Hendrik Leys, de eerste, is opgestaan korts na de omwenteling van 1830. 't Was een tijdperk van holle en valsche gebaren. Voor de ijdelheid van een klein volk, dat zijn nationaliteitsgevoel op allerlei wijzen wilde aankweeken, kwam het er vooral op aan een eerste bewijs te brengen van een eigen, Belgische schilderkunst. En wat werd er toen opgesneden met den opbloei der Belgische kunsten! Van een Vlaamsche schilderkunst was niet eens meer sprake. Met statige onnoozelheid had men het over de nieuwere Rubensen en de latere Teniersen die, zoovelen als ze eens waren, niets meer zijn geweest dan behendigen zonder oorspronkelijkheid. 't Waren geen menschen van oprecht geloof die 't leven met liefde aanvaardden en herschiepen naar den droom die in hun geesten leefde. Hun werk was niet de uiting van den mensch in liefde voor het heelal-leven, zooals het bij de grooten van alle tijden is geweest (Rubens en Rembrandt voor

[p. 421]

de Vlamingen en de Hollanders). Hun werk was zelfs zóo zelden een persoonlijke uiting van een mensch die het leven meeleeft, gelijk het omgaat, met wisselende seizoenen en met de verschijnselen van alle dagen; zóo weinigen waren er die simpel zagen en de uitwendigheid behoorlijk konden weergeven: van dieper in de dingen te dringen en, naast die uitwendigheid, ook de sluimerende eigenheid, de verborgene geheimheid van alles te vertolken, kon er geen sprake zijn.

De jeugdige Leys stond, in den beginne, volop in de onschoone doening dier schilders. De eerste invloed dien hij onderging was die van zijn schoonbroeder Ferdinand de Braekeleer. Wij konden dat eens te meer zien in de tentoonstelling van ‘Kunst van Heden’ te Antwerpen. Als behendige zoeker is hij in het kunstleven gekomen. Overal vond hij zijne gading. Maar die zoeker, die allerlei invloeden onderging, deed alles zóo knap en meesterlijk dat men van hem alles verhopen mocht. Ook schielijk, onverwachts, schonk hij ons een eigen traditie van kleur die, hoewel zij niet rechtstreeks is ontleend aan ons artistiek verleden, toch verwant is met het koloriet van onze oude Vlaamsche meesters. Mede bracht hij ons een verbeelding en een levensgevoel. Een verleden deed hij herleven: tijden van roem en grootheid. Er lag geen valschheid in zijn verlangen om zijn eeuw te ontvluchten en de middeleeuwen en den tijd der Hervorming te herscheppen naar zijn kunstenaarswil. Zijn leven, het midden waarin hij verkeerde, zijne lezingen, zijne stad eindelijk, - het oude Antwerpen met zijn heerlijk zestiendeeuwsch uitzicht, - hadden hem geleidelijk daartoe gebracht.

Leys is eenig en Leys staat alleen in onze kunst. Als schilder was hij groot en machtig, door zijn wil vooral! Is het daarom niet dat zijn kunst in hemzelven een einde heeft gevonden? Wie op hem ging bouwen (b.v. de zoogenaamde Antwerpsche, historische school) bouwde op den dood. Ook brachten zijne opvolgers ons alleen opgedirkte wassen poppen, en een zielloos décor uit een Neurenbergsche speeldoos.

Naast de chromatische aandoening, die Leys ons geeft, gelijk alle groote meesters, voelt men gestadig de bepaalde verhouding

[p. 422]

waarmede hij stond tegenover de gedachten van den tijd dien hij heeft opgeroepen en waarvan hij het openbaar en intiem leven tot in de minste bijzonderheden kende. 't Was daardoor dat hij bij machte was die harmonie, die eenheid te leggen in al zijne schilderijen, tot zelfs in de minste houding, in het kleinste gebaar...

Wie uit die voorbije tijden ooit nog schoonheid wil halen zal het moeten doen met evenveel ernst en geweten als Leys zelf; hij zal die tijden met nieuwe gedachten moeten bezien, of liever tegenover die tijden moeten staan in een nieuwe verhouding. Tevens zal hij ons, in kleur en lijn, eene nieuwe traditie brengen, die rechtstreeks aan ons land zal ontleend zijn.

* *

*

Deze tentoonstelling heeft, eens te meer, aan onze dagbladschrijvers de gelegenheid gegeven in ellenlange artikels uit te weiden over het leven van Hendrik Leys. Niets werd vergeten. Alles wat de dagelijksche dagbladkroniek, - die groote blauwkous van onzen tijd! - uit het leven van dezen beroemden man heeft kunnen oprapen, hebben wij, tot vervelens toe, moeten slikken. Als ik hier nu ook op enkele levensbijzonderheden van den meester duid, is het eenvoudig omdat ik me daartoe verplicht voel: het leven van een artiest leert immers beter zijn kunst begrijpen.

Hendrik Leys werd op 18 Februari 1815 te Antwerpen geboren. Zijn vader was een drukker van sanctjes en bidprentjes en had zijn winkel op de Sint-Jacobsmarkt. Al vroeg schijnt Leys daar gewerkt te hebben voor den kleinen handel van zijn vader, handel die, te dien tijde, reeds in verval was, want Leys' vader schijnt een der laatste drukkers van ‘heiligbeeldekens’ te zijn geweest. De prentjes, door den zoon vervaardigd, worden thans gretig door de verzamelaars opgezocht, naast diegenen van Michiel Cabbaey, De Boudt, Van de Sande e.a. 't Is een allernaiefste volkskunst, soms opgeluisterd met schreeuwende,

[p. 423]

barbaarsche kleuren; van uit dat oogpunt is het zeer belangrijk werk; een afdoende studie moet nog geschreven worden over de ontwerpers en graveerders onzer oude bid- en doodsbeeldekens.

Op vijftienjarigen ouderdom was Leys leerling in de werkplaats van zijn schoonbroeder Ferdinand de Braekeleer en volgde hij mede de lessen in de Antwerpsche Academie, die toen onder de leiding stond van Mathijs van Bree. Drie jaren later had hij reeds eene zekere bekendheid verworven. Bij gemis aan de noodige documenten, kunnen wij weinig meedelen over dat tijdperk van den kunstenaar; alleen kunnen wij opmerken uit de werken der eerste periode, die in deze tentoonstelling aanwezig waren, dat, hoewel hij zich geenszins onderscheidde van de andere schilders van dien tijd, Leys toch een beginneling was van meer dan gewoon talent. Zijn ingeving nochtans kwam telkens van anderen en geen schilderij of men ontwaart er nieuwe invloeden. Zóo herinnert het schilderij ‘Strand met Visschers’ (No. 3), dat te Antwerpen in het salon van 1834 tentoongesteld werd, aan Nikolaas Berchem en ‘De Moord op de Magistraten te Leuven in 1379’ (No. 2) aan Delacroix; ‘De Jager’ (No. 6) is een anecdotisch schilderij in den aard van zijn leermeester. Men voelt in al die doeken dat de schilder zich gedurig-aan liet beïnvloeden volgens de grillen van eene natuur die geene methodische ontwikkeling ontving, en ook geen zekerheid vond in zichzelven.

Neen, die allereerste werken lieten geenszins den lateren meester vermoeden! De aandacht van publiek en kunstenaars vestigde zich dan ook niet op den jongen man. Zulks kwam vooral, dunkt me, door het feit dat Leys, als geestdriftig jongeling, geen partij had gekozen in den strijd tegen het verwaterd Klassicisme dat David, tijdens zijne verbanning, in België had ingevoerd, en waarvan Mathijs van Bree de grootmeester was. Als De Keyser en Wappers, evenals Delacroix in Frankrijk, maar met veel minder talent dan dezen laatsten, den strijd aangingen voor hún Romantisme dat, braaf en burgerlijk, bij Couture en Delaroche was blijven steken, hield Leys zich in zijn hoekje weggedoken, zoekend en werkend. Het kon niet anders of de Goden van toen moeten

[p. 424]

weinig achting gevoeld hebben voor iemand die van hun groote beweging niet was. Wat zij echter niet zagen of niet wilden, misschien niet konden zien, zien wij beter thans. Leys oefende zich. En met elk werk groeide hij sterker op, verkreeg hij meer en meer de hoedanigheden van een goed werkman, die alles wil kunnen, wien, in de toekomst, geen moeilijkheden zullen afschrikken. Stilaan zien wij dan ook een oorspronkelijkheid ontstaan, die zich sterker kenschetst met elk schilderij...

Wat eerst uitsluitend behendigheid scheen, blijkt eindelijk een naarstig en ernstig pogen om zichzelven te ontdekken. Zie ‘De Wafelverkoopers’ (No. 7) en vooral ‘Een Vlaamsche Bruiloft in de 17^e eeuw’ (No. 8). Het laatste schilderij stelt een braspartij voor in de open lucht: valsche, wansmakelijke, lawaaiende vreugden. In deze twee werken, zichtbaar onder den invloed van Ferdinand de Braekeleer geschilderd, die overladen zijn met bijzonderheden en ook geen groote eenheid hebben, vinden wij een kracht van koloriet die de meester van Leys nooit heeft bereikt. In de ‘Bruiloft’ trekt zulks vooral de aandacht, hoewel de kleuren er als afgelikt zijn onder een onuitstaanbaren, blauwachtigen glans. Ook, hier en daar, vindt men er een stuk décor, een brok schildering die werkelijk verrassen.

Ten slotte schiet er weinig over van de eerste werkwijze van Leys. Met oneindig meer genoegen volgen wij hem in de tweede phase van zijn talent, tijdens dewelke hij vooral het oog heeft gericht op de oude Vlaamsche en Hollandsche meesters: Pieter de Hoogh, Ostade, Dussart, Rembrandt. Hij erft van deze schilders de krachtvolle, verschroeide toongamma's, de warme atmospheer. 't Is meer dan belangrijk werk, al blijft het nog terdege een kundig en wel eens een al te gemakkelijk maakwerk. Zóo doet ‘Binnenzicht eener herberg’ (No. 14) aan Ostade en ‘Rigolette de Naaister’ (No. 18) al te veel aan De Hoogh denken.

Van dezelfde jaren dagteekent het groote schilderij ‘Herstel van den Katholieken eeredienst in de Lieve Vrouwekerk te Antwerpen’ dat aan het Koninklijk museum van Brussel toebehoort en hier niet tentoongesteld kon worden. Dat werk, waarmede Leys

[p. 425]

zich het eerst als historieschilder deed kennen, werd bovenmatig goed door de kritiek ontvangen. Zijn waarde werd zelfs zóo overdreven dat de meeste besprekers het, zonder meer, een meesterstuk noemden. Zeldzaam waren zij die zijn juiste beteekenis konden vaststellen. Het is niet te loochenen dat er een ongewone kracht in zit; men moet bekennen dat wie daartoe bekwaam was, nog meer kon en iets in den boezem droeg, dat er uit moest komen. Maar buiten die belofte? Wie thans het bedoelde schilderij aandachtig bestudeert, zonder vooroordeel, en den schilder der Antwerpsche stadhuiszalen vergeten kan, blijft koud. Samenstelling, kleur, alles in een woord, staat niet hooger dan bij de meeste schilders van den tijd. Wel is waar kan men in houding en gebaar der figuren een ernstig streven naar werkelijkheid vaststellen en ligt er in de uitwerking een groote harmonie, maar Gallait b.v. heeft dat alles, in zijn beste werk, in niet mindere mate.

Leys was opeens een beroemdheid in Vlaanderen. Hetzelfde jaar nog (1840) werd hij tot ridder van de Leopoldsorde benoemd, en meerdere roem zou hij nog oogsten! In 1846 beleefde hij in de tentoonstelling van Parijs een overgroot succes met ‘Het Burgerlijk feest in de 17^e eeuw’, ‘De Wapenmaker’ en ‘Muziekspel’, drie schilderijen die in de tentoonstelling van Kunst van Heden niet waren, maar waarin, naar men beweert, de invloeden van Ostade, Metsu, De Hoogh en Rembrandt vooral in 't oog vallend moeten geweest zijn. Zulks blijkt overigens uit de schilderijen die onmiddellijk op de bovengenoemde volgden en die tentoongesteld waren, als: ‘Binnenzicht in het Waterhuis’ (No. 19) waar het buitenlicht schaars binnenvalt en dat te vergelijken is met de lichtvolle interieurs die De Braekeleer van dezelfde zaal heeft gemaakt, ‘De koopman in schilderijen’ (No. 22), ‘De Schutterskoning’ (No. 26) uit het museum van Amsterdam, ‘De Boodschap’ (No. 24), ‘Het model’ (No. 31), ‘De Aalmoes’ (No. 107)¹⁾ en bovenal ‘Burgemeester Six in de werkplaats van

1) Er was op de tentoonstelling alleen eene potlood- en roodkrijtteekening naar dit schilderij.

[p. 426]

Rembrandt’ (No. 29) en ‘Rubens' aankomst op een feest te zijner eere in den Kolveniershof’ (No. 30).

‘De Boodschap’, ‘Het Model’ en ‘De Aalmoes’ zijn drie schilderijen die onderling overeenkomsten vertoonen door de manier waarop zij uitgevoerd zijn: met warme, gouden tonen, weg-somberend in donkere gamma's. ‘De Boodschap’ is een binnenzicht uit de zestiende eeuw en ‘Het Model’ brengt ons in het atelier van De Hoogh. 't Licht valt er binnen met een enkele straal van vloeiend goud, streelend met zachte wemelingen de weelderige lokken, de naakte borsten en de kleederen van een vrouw, - het model, - die in het midden der kamer op luie wijze in een album bladert, terwijl de schilder haar nog eens nastaart van terzijde.

Bij ‘De Aalmoes’ wil ik niet staande blijven. Het is een letterlijke kopij van de bekende ets van Rembrandt. Geen figuur of men vindt het, in dezelfde houding, bij den Hollandschen meester terug.

Dat gedurig ontleenen aan anderen was wel het groote zwak van Leys, al bepaalde hij zich meestal bij een hoofd, een gebaar dat hij sierlijk verwerkte, met de kunde van een behendig virtuoos. Dagelijks verwijt men het hem nog, want zelfs in zijn laatste periode, gelijk wij straks zullen zien, heeft hij zich daarvan niet ontdaan. Hier, in ‘De Aalmoes’, is de ontleening al te veel opvallend. Ik zal echter daarom niet beweren dat hij niets meer is geweest dan een ‘superbe dief’, gelijk enkelen volhouden. Verre vandaar! want om zoo iets vooruit te stellen moet men geen gevoel hebben voor de oorspronkelijke concepties waaraan de meester 't leven heeft gegeven, voor die wondere wereld door hem herschapen en waarin zijne kunst ons wedervoert; men moet niet bij machte zijn een greintje van de bloedwarme menschelijkheid te vatten die zijn helden leven.

‘Burgemeester Six in de werkplaats van Rembrandt’ en ‘Rubens' aankomst op een feest te zijner eere in den Kolveniershof’ zijn twee doeken in de manier van Rembrandt, 't Was ook met dezen meester dat de critici hem vergeleken. ‘Burgemeester Six’ is van een heerlijke visie. In het blonde goud, dat van heel hoog in

[p. 427]

de werkplaats neervalt, zit de Amsterdamsche burgemeester, te midden van zijn gevolg, vóor een werk van den jongen meester. In het licht-gespeel dat langs alle kanten in donkere tonen verglimt, brengt de kleur van een zijden kleed en zijn weerschijnen, een wit beeld of een nietig prachtvoorwerp een wonder leven, en de glans die er op trilt is een onuitsprekelijk genot voor de oogen. Evenzoo in ‘Rubens' aankomst’ van het Antwerpsch museum, dat wel het volmaaktste werk is onder de schilderijen waarin Leys zijn visie ontwikkelde tot hij bij machte was de spelingen en weerkaatsingen van 't licht zóo weer te geven dat zij zelfs in de Rembrandtsche schaduwen levende glansen leggen op kleedijen, tapijten en koperen voorwerpen. Spijtig mag men het wel noemen dat bedoeld werk gansch opgevreten is door het sausje bitume, ‘zaak’ zooals men het noemde, waarmede Leys zijne doeken bereidde. De ‘zaak’, die niet versteende maar vloeibaar is gebleven, leeft onder de verf en van de prachtige schitteringen die het schilderij eens vertoonde zal, binnen enkele jaren, niets meer overblijven.¹⁾

Leys is, in deze laatste werken, die zoo gelukkig zijne tweede manier besluiten, tot een groote ontwikkeling gekomen. De invloeden, die hij zoo menigvuldig, gemakkelijk en geweldig onderging, zijn eigen vleesch en bloed geworden; door ontleende procédés heeft hij een eigen oorspronkelijkheid en een heerlijke schoonheid weten te bereiken.

* *

*

In het jaar 1872 ondernam Hendrik Leys eene reis door Duitschland, waar hij de bijzonderste steden en hun kunstschatten bezichtigde. Hij ging tot Praag toe en maakte er studies van de Synagoog (No. 33 en 34. ‘De Synagoog’ en ‘Drie studies, binnenzichten van de Synagoog van Praag’) die hem later zullen dienen tot het samenstellen van dat heerlijk gewrocht: ‘De Vrouwen-

1) Men vergelijke voormeld schilderij met de schoone ets van Piet Verhaert en men zal kunnen vaststellen dat er nog weinig overblijft van de oorspronkelijke pracht van het doek.

[p. 428]

bank in de Synagoog van Praag’ (No. 44). De werkelijkheden van 't leven, de vormen, de houdingen der natuur, zijn daar uitgesproken met wetenschap en kunde. Naast het allereerst vereischte, het werk van den stiel: alles weêrgeven, wat men wil, zonder omwegen en zonder trukken, zonder het zich gemakkelijk te maken en de moeilijkheden behendig weg te moffelen, - wat weinigen kunnen! - treft in voormeld schilderij, de ongemeene gave door de materie te kunnen uitdrukken de lichaams- en verstandsuitingen van de menschheid. De houdingen en gebaren dier vrouwen in de synagoog, zij melden ons hun droefenissen, hun verlangens, hun hartstochten en hun droomen. En de atmospheer om die arme menschenlijven! Ach, men voelt er als de vlottende ziel in van al wat bemint, napeinst, klaagt en zich onderwerpt! Van dat schilderij af gaat, in de kunst van den meester, het voelend instinct en het redeneerend verstand te zamen om, nevens de werkelijkheid, het geestelijk leven uit te zeggen.

Vóór dat werk had, in 1874, de tentoonstelling van Brussel ‘De Katholieke Vrouwen’ (No. 37) doen kennen, een schilderij van vreemde, harmonische zachtheid. Het hart van den schilder heeft er geweend. Twee vrouwen komen om te bidden voor de genezing van een ziek kindje dat een van haar in de armen draagt. En 't licht valt zoo pover in die koude kerk! Er is nauwelijks licht genoeg om te bidden, gebogen over eigen droefenis!

Deze schilderijen waren de voorboden van wat komen ging. Leys zou zich opnieuw hervatten. Onzeker, twijfelend liep hij met nieuwe droomen in het hoofd.... Wat was er in hem omgegaan?

Nauwelijks was hij uit Duitschland weergekeerd of maanden lang maakte hij studies van zijn stad: oude straten en oude gevels, waarvan er enkele in de tentoonstelling waren (No. 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87 en 88). De stad trok hem aan; niet alleen die studies, ook zijn later werk is daar om het te getuigen.

Antwerpen was, te dien tijde, een der schoonste steden die men vinden kon. Nu nog kan men zich van de toenmalige stad een gedachte vormen, wanneer men, des zomers, in de late schemering, langs de kaaien loopt. Achter u de stad in een

[p. 429]

wanorde van huizen en puntgevels, schut- en weerdaken, tinnen en schoorsteenen, kerknissen en torentjes, in een architecturale mengeling van alle stijlen waarboven de O.-L.-V.-toren rank en reel met zijn doorzichtig kantwerk opschiet; vóor u de groote, ruischende stroom en het Steen, dat, door den avond, voor enkele stonden, weer iets van zijn primitieve schoonheid erft. En als men dan langs de smalle straatjes van het schipperskwartier naar de stad weerkeert, zal men de goede illusie krijgen van het Antwerpen van voorheen. Overal stuit men op bevreemdende overblijfsels van 't verleden. Niet alleen het Vleeschhuis, dat meesterstuk van Herman de Whagemaecker, nu bijna gansch hersteld in zijn harmonieuse proporties, met zijn ogivale vensters, zijn hexagonale daktorentjes, afgezet met tengere klokjes en zijn dak hoog-opklimmend tusschen twee trapgevels van rooden baksteen, doorstreept met witte, hardsteenen banden trekt ons aan, maar mede zoovele herinneringen aan de middeleeuwen die men in elke straat ontmoeten kan.

De volgende werken waren dan ook door Antwerpen geïnspireerd: De wandeling buiten de muren, waarvan het tooneel op de wallen speelt, Nieuwjaar in Vlaanderen (No. 40), waar de kinderen met hun lekker door de versche sneeuw loopen. Leys had maar hoeven rond te blikken in zijn schoone stad om het décor voor die schilderijen te vinden. Hij moest tevens maar zorgvuldig het leven van zijn tijd nagaan om altijd dergelijke onderwerpen, waarmede hij in het gemoed van zijn volk greep, ter bewerking gereed te hebben. Hetzelfde geldt voor ‘De Zielmissen van Berthal de Haze’ (1874) in het Koninklijk museum van Brussel, waarvan wij hier maar een studie hebben aangetroffen (No. 43) alsmede voor ‘Albrecht Dürer te Antwerpen de processie ziende’, dat insgelijks van 1874 dagteekent en als volgt door een blad van den tijd beschreven werd: ‘Dürer est représenté dans l'auvent de la demeure de son hôte Joos Plankfeld, regardant défiler la procession de Notre-Dame, accompagnée des diverses corporations, des gildes et des confréries avec bannières, tambours, fifres et hommes d'armes vêtus à la tudesque. L'effet du plein air est clair et gai.’

[p. 430]

Op die schilderijen treft bijzonder de teekening van dezen meester. Zij is eenvoudig, goed aangeduid en afgelijnd, aangevuld met breede, gelijke vlakken kleur zooals in de waterverfschildering. Met elk werk zal deze manier toenemen. De critici van den tijd werden het spoor bijster; zij begrepen niet, zij wisten niet waar de schilder heenwou. ‘Parfois ses figures ne sont pas suffisamment enveloppées d'air et ses derniers plans ne fuient pas assez’ werd er geschreven. Leys droomde toen reeds van zijn later werk, van de muurschilderingen die hij maken zou, kost wat kost, al ware het voor zijn eigen vreugde en genot, in zijn eigen huis. In de muurschildering lag, voor hem, het einddoel aller schilderkunst. Ook was hij reeds met de versiering van zijn eigen eetzaal begonnen vóoraleer de fresco's van het Antwerpsch stadhuis hem besteld werden.

Maar een belangrijk punt dient hier aangeraakt. Het is onbetwistbaar dat Leys de gedachte aan de muurschilderingen tijdens zijne reis in Duitschland opgedaan heeft. Tevens is het ná een grondige studie der Duitsche Gothieken dat hij tot de meening is gekomen dat, in tegenstelling met de heerschende gedachten van den tijd, de Vlaamsche schilderkunst rechtstreeks moest verbonden worden aan haar allereerste uitgangspunt: de Vlaamsche Gothieken (Van Eyck, Van der Weyden, Memling, Matsys e.a.).

Ik zal me niet afvragen of Leys inderdaad door temperament een man uit die verre tijden was en, door het noodlot zijner geboorte, in onze moderne samenleving als verloren stond, met het groote heimwee in den boezem; ik zal zelfs geen overeenkomsten zoeken vast te stellen tusschen de gelaatstrekken van den meester en die van een figuur van Quinten Matsys! Dat alles heeft niets te beduiden. Leys wilde dat zijne kunst het rechtstreeksch gevolg zou wezen van die der Vlaamsche primitieven en hij was tot die gedachte gekomen door redeneering: Rubens' werk was voor hem een Italiaansche ent op den stam der Vlaamsche schilderkunst. In Italië had deze zijn formuul gevonden en, na hem, was het éen uiteenrafelen van diezelfde, die éene formuul.

Leys was zijne formuul aan Duitschland schuldig. Wie zich

[p. 431]

daarvan wil overtuigen hoeft slechts zijn werk te vergelijken met dat van Albrecht Dürer, Hans Holbein, maar vooral met dat van Lukas Cranach, Mathias von Grünewald, Hans Sebald Lautensack en andere, onbekend gebleven meesters uit den tijd van Luther. De figuren van Leys zijn met de figuren van die meesters verwant. Men voelt in beiden éenzelfde lichamelijke stoerheid, éenzelfden godsdienstigen hartstocht. Bij allen zijn het dezelfde volledige menschen, begaafd met verwonderende kracht, met aangezichten groot en machtig, overschoon door echte, ware menschelijkheid. Waarlijk, men mocht het wel zeggen, het is of Hendrik Leys pas die eeuw verlaten had en, in onzen tijd aangeland, de werkelijkheid gaf die daareven vóor zijn oogen nog leefde. Geen valsch lyrism in zijn werk, geen aangekleede poppen: alles werkelijkheid en leven. Zijn schilderijen zijn een wonderbare verbeelding van het leven dat hij heeft willen herscheppen, verbeelding die hij voedde met duizend documenten uit dien tijd zelf. Daardoor was hij bij machte een juist levensgevoel van dat tijdstip te geven.

Gelijk ik hierboven zegde heeft men meermalen aan Hendrik Leys verweten dat hij niets deed dan behendig kopieeren; voor zijne laatste periode doelde men vooral op Duitsche meesters. Wij zijn hier dan ook eenige woorden uitleg verschuldigd.

In 1893, bij den verkoop van de werkplaats van Hendrik Leys, was men verwonderd daar compleete verzamelingen photographies aan te treffen naar werken van Dürer, Holbein, Cranach enz., photographies die men tijdens het leven van Leys¹⁾ niet in den handel dacht. Daarover valt zeker na te denken, te meer daar Leys steeds de herinnering aan die meesters oproept. Geen schilderij van hem of men vindt er koppen, een of twee, die men meent te herkennen. Hier is het Luther, daar is het een kop van Holbein, daar weer een van Cranach. Men gaat vergelijken, maar tot uw grootste verwondering, vindt ge slechts enkele kleine bijzonderheden die overeenstemmen. 't Zijn motieven die door den meester zóo verwerkt werden dat er van

1) Vóor 1870.

[p. 432]

het oorspronkelijke niets meer overblijft. Soms, en dat was bekend in de omgeving van Leys, deed hij op de kartons, waarop hij zijn schilderijen ontwierp, een of twee figuren teekenen naar zijn geliefde meesters, figuren die in het kader van zijn onderwerp vielen. Daarna ging hij zelf aan 't werk, volgens eigen gegevens voortbordurend op dat motief dat een algeheele verandering onderging, zoodat het ontleende, waarvan niets meer overbleef, feitelijk volle eigendom werd.

Het werk dat komen ging en zijn kunstenaars-loopbaan moest bekronen, zou zijn faam en roem meer en meer wettigen. Het zou hem tevens wreken van de beschuldigingen omtrent zijn gemis aan oorspronkelijkheid.

(Slot volgt.)

Victor de Meyere.