De Vlaamse Gids. Jaargang 81

[p. 28]

Aan de tijd ontheven
essay Pierre H. Dubois

Maurice Gilliams een Vlaams schrijver noemen berust op het biografische feit dat hij op 20 juli 1990 uit Vlaamse ouders in Antwerpen werd geboren en dat hij zijn geboortestad, op korte tijden na, nooit verliet. Maar hij beantwoordt alleen in schijn aan het beeld van ‘de’ Vlaming en hij vult evenmin de contouren in van ‘de’ Antwerpenaar.

Profielen van Maurice Gilliams

En desondanks was hij het allebei, en beide essentieel, want wat hij was, werd zonder de minste twijfel mede-bepaald door het Vlaming-en-Antwerpenaar zijn. Het onderscheidt hem van elke andere afkomst, streek of klimaat. Hij was zich daarvan bewust, want hij schreef: ‘iedere z.g. synthese van hetgeen ons schijnt te bevallen of ons tegensteekt, is altijd een gecamoufleerde weergave van een persoonlijk idee fixe (ook van een waanbeeld door een bepaalde volksgroep liefdevol gekoesterd), een middel tot self-defense, dat van individu tot individu, van vader tot zoon verschilt. Aldus gezien, is de synthese “Vlaamse mens” totaal onbruikbaar voor een onpartijdige, nuchtere waardebepaling; en geen profeet beschikt over de onverbiddelijk serene, algemeen gangbare waarheid daaromtrent. Doch het is altijd boeiend als een scherp denkende persoonlijkheid er zich aan waagt zijn waarheid te verkondigen’.^1. Maurice Gilliams een Vlaams en een Antwerps schrijver noemen is dan ook een historisch feit dat meer raadsels oproept dan onthult en dat desondanks als verklaring niet kan worden gemist.

De tamelijk gangbare mening dat Gilliams een estheet is berust op een aantal apriorismen; namelijk de idee dat kunst schoonheid is en schoonheid een categorie, en kunst een zaak ‘voor enkele fijne luyden’. Maar kunst is wat overblijft als wij onze aandoeningen vorm hebben gegeven. Dat sluit niets en niemand uit. Maar omdat elke ontroering uniek en onherhaalbaar is en ook elk versleten woord ánders, was voor Gilliams verfijning wet en noodzaak: ‘Schrijven is het alleronzegbaarst kleine willen bewijzen. Ik werk moeilijk. Het is niet een kwestie van dikwijls hetzelfde willen herschrijven, van over een stijldétail niet tevreden te zijn. Het onmogelijke kan in geen honderd mensenlevens geschieden, en enkel het onuitspreekbare heeft waarde, omdat de gevoelige, denkende mens van jongsaf naar verlossing snakt. Het ene in mij wil voor het andere niet onderdoen. Ik werk moeilijk, omdat ik voor iets in mij niet wil onderdoen’.^2.

Maurice Gilliams een estheet en een hermetisch dichter noemen is dan ook meestal de onbegrepen erkenning van zijn meesterschap. Want - Gilliams herinnert er zelf aan in zijn essay over Paul van Ostaijen, Een bezoek aan het Prinsengraf - gedichten zijn altijd hermetisch of het zijn maar overbodige rijmelarijen. En voor hem geldt wat hij van zijn bewonderde dichter zegt: dat hij de dichter is van een pijn die het bewustzijn van de gehele mens omvat, die hem loutert, ofschoon ze hem gedurig aan met de vernieling van zijn dierbaarste en fijnste zintuigen bedreigt. In Maurice Gilliams een romanticus zien op grond van elementen als kwellende eenzaamheid, niet te definiëren heimwee, onverwachte huiver der natuur, vervreemding van de wereld, sterke droomillusies, behelst ontegenzeggelijk een waarheid. De kern van de romantiek is niet gelegen in arcadische landschappen, bucolische Gartenlaube of vertederend Biedermeier, - zaken die men bij Gilliams niet aantreft - maar in het besef van een tragische werkelijkheid die heel het bestaan doordrenkt, omdat het verlangen boven het

1. M. Gilliams, Vita Brevis, Verzameld Werk, 1984, pp. 626-627.

2. o.c., p. 296.

[p. 29]

Maurice Gilliams / © AMVC, Antwerpen

[p. 30]

vervulbare uitstijgt. Bij deze romantici worden wanhoopssporen getrokken door de teleurstelling over het noodzakelijkonvolkomene. Gilliams is niet romantisch omdat hij zou vluchten uit de werkelijkheid; er is integendeel sprake van een bij elke zucht gewonnen moed tot de erkenning van de pijnlijke waarheid: ‘En geloven mijn vrienden nóg, dat mijn lange alleenspraken ooit voor hén bestemd waren? Maar dan zou het angstzweet aan mijn slapen

“Al heb ik hem uitbundig zien lachen en dol zien parodiëren, uitbundigheid maakte geen deel uit van zijn wezen en nauwelijks van zijn schijngestalten. Zijn aard was ingetogenheid, eenzaamheid, stilte. Zijn voorkomen kon zijn wezen niet verbergen, hoe weinig zijn trotse zelfbeheersing daar ook van prijsgaf.”

hún eigen angstzweet, dan zouden mijn trillende vingers hún trillende vingers zijn die houvast zoeken als de grond onder de voeten begeeft; dan moest iedere benepen ademtocht waarmee ik moeizaam de woorden uitspreek van hún eigen benauwdheid getuigen, - in wat ik zeg en schrijf, onophoudelijk voorttellend aan de bladeren van het klimop waaronder mijn gedroomd geluk verdwijnt’.^3. Gilliams is een romanticus voor wie de diepste consequenties van de romantiek aanvaardt.

De mening dat Gilliams een kunstenaar is ‘buiten de tijd’, buiten de realiteit van het hier en nu, berust op een dubbele misvatting: omtrent het schrijverschap en omtrent Gilliams. Het schrijverschap erkent geen ander mandaat dan dat van zichzelf, daarbuiten bestaat het niet; het oeuvre van Gilliams is de sublieme bevestiging van deze overtuiging: ‘Dat de roeping van de artist in de meeste gevallen geen practische maatschappelijke erkenning vindt, zal men niet als een bewijs willen aanvoeren van haar sociale onbruikbaarheid. En het hoeft anderszijds nauwelijks aangestipt te worden, dat het voorrecht om tot de maatschappelijk bruikbaren te behoren in geen geval toekomt enkel aan de politiek-ingestelde auteurs, wat zij aldus abusievelijk opgevat aan de keuze van hun onderwerpen zouden te danken hebben. Voor datgene wat we globaal uitgedrukt de samenleving heten, wordt de grootheid, de waarde van de kunstenaar geschat naar het gehalte van wat zijn werk aan strevend mensdom realiseert, al werd die realisatie slechts door één op duizend stervelingen begrepen’.^4. De mening dat Gilliams geen ‘geëngageerd’ kunstenaar zou zijn, bewijst niet alleen hoe het denken op een dwaalspoor geleid kan worden, maar bovendien hoe gemakkelijk het wordt onderworpen aan een conformisme.

Nog een laatste paradox ter inleiding: tragisch dichterschap en levensvreugde. In een vraaggesprek stelde Maurice Gilliams eens vast: ‘Wellicht denk ik niet voldoende Vlaams, beter uitgedrukt: op zijn Vlaams. Ik houd wel van feesten op zijn Bourgondisch: niet van teren-en-smeren in het leven en in de kunst. Ik houd van ‘heren’.^5. Uiteraard, zal men zeggen: naar de hierbedoelde stijlkwalificatie behoort hij tot hen. Al heb ik hem uitbundig zien lachen en dol zien parodiëren, uitbundigheid maakte geen deel uit van zijn wezen en nauwelijks van zijn schijngestalten. Zijn aard was ingetogenheid, eenzaamheid, stilte. Zijn voorkomen kon zijn wezen niet verbergen, hoe weinig zijn trotse zelfbeheersing daar ook van prijsgaf.

Maar zijn werk toont meer dan één profiel. En de paradoxen lossen zich op in een dichterschap dat vanuit de wanhopende onbereikbaarheid van de droom een onvergetelijke klank heeft voortgebracht, zó geheim dat zij ook alleen in stilte kan worden gehoord, niet in het luide rumoer der openbaarheid.

Maurice Guillaume Rosalie Gilliams was de zoon van een boekdrukker, Franciscus Gilliams, 32, en diens echtgenote Louise Maria Theresia Lambrechts, 38; in het kort voor zijn dood nog door de dichter samengestelde Vita brevis, een portretalbum^6. staat 1864 als geboortejaar van de moeder en zou zij dus bij de geboorte van Maurice 36 zijn geweest. Maar hoe dan ook bleef hij van deze tamelijk laat getrouwde ouders het enige kind. Zoals ook uit dit portretalbum blijkt, heeft Gilliams zich altijd voor zijn afstamming geïnteresseerd en tot het laatste moment was hij bezig een kroniek over zijn familie samen te stellen. En al een kwart eeuw eerder deelde hij mee dat een op archiefonderzoek berustende studie over de families Sucquet en Van Eeckhoven, de middeleeuwse geslachten waarvan hij langs de kant van zijn moeder in rechte lijn afstamde, ‘zo goed als persklaar’ lag. Die studie verscheen niet, maar uit wat ervan bekend is, staat vast dat het vooraanstaande figuren betrof, de eerste gouverneur-generaal van de Rekenkamer in Rijssel en een der eerste rectoren van de Universiteit van Leuven. En het lag nog in die traditie dat Gilliams' moeder Franstalig werd grootgebracht, waardoor ook de zoon pas later met het Nederlands vertrouwd werd. Dat was dan weer vooral te danken aan de vader, een Vlaamsgezind boekdrukker, oprichter van de eerste drukkerschool in België, drukkerspatroon, sociaal voelend zonder socialist te zijn, zelfs stakingsleider maar partijloos, sober levend, non-alcoholist, non-conformist, vrij denkend maar geen vrijdenker, vroom maar onkerkelijk, iemand die geen waarde hechtte aan diploma's maar des te meer aan ontwikkeling en dus in het bezit van een omvangrijke bibliotheek en een hartstochtelijk lezer. Wat hij zijn zoon bijdracht was onafhankelijkheid, zelfstandig gedrag, afkeer van autoriteit, liefde voor boeken en boekdruk.

Dat kwam overigens geleidelijk, want Maurice was vaak ziek en van onderwijs, althans officieel, kwam niet veel terecht. Hij bracht enige tijd door op de lagere school van de zusters Maricolen in Antwerpen en mocht daar een paar klassen overslaan omdat hij al lezen kon, maar lang duurde het niet, evenmin als zijn verblijf op een kost-

3. o.c., p. 570.

4. José de Ceuleeer, Dat zei Claes, dit zegt Claus, z.j., pp. 44.

5. M. Gilliams, Vita Brevis, een portret-album, bezorgd door J.L. de Belder, 1981, p. 20.

6. Schrijversdebuten, 1960, pp. 72-73.

[p. 31]

school toen hij ongeveer tien jaar was. In een tekst die ik hem in 1954 vroeg over zijn debuut noteerde hij in verband met die tijd: ‘Mijn eerste pennevrucht, in mijn pensionaatstijd, was een lofdicht op onze voetbalploeg; ik was 10 jaar en sleet mijn dagen meestal op de infirmerie. Mijn beste opstel betrof “Het Paard”; het was een opgelegd onderwerp. In de realiteit was ik bang van paarden omdat ik eens in de tilbury van een tante had gezeten toen het paard op hol sloeg. Doch in mijn opstel viel er van mijn angst voor paarden niets te merken. Met een gloednieuwe pen mocht ik het meesterstuk overschrijven in het “Album d'honneur” van mijn klas. Daarna heb ik niets meer voortgebracht. Als kleine jongen leerde ik uit mijn vader's mond de toentertijd vergeten oud-Vlaamse liederen; “Schoon lief, hoe ligt gij hier en slaapt”, “Mijn hertken hevet altijd verlanghen”, “Het viel een hemels dauwe”, etc. Wellicht méér door de melodie dan door de zin der woorden werd ik geboeid. Onder het werk heeft mijn vader veel gezongen; pas enkele minuten vóór zijn dood hoorde men hem bij het slapengaan nog aanheffen: “Gelijk een roos in 't groene veld”. Hij was toen 79 jaar en had een klare knapenstem behouden waar geen passie in weerklonk. Op mijn 12de verjaardag kreeg ik Florimond van Duyse's “Nederlandsch Liederboek” (uitgave Het Willemsfonds, 2 delen) cadeau. Met ontzag las ik de Geuzenliederen, waar ik op mijn Roomse school nooit wat over te horen had gekregen. Doch toen ik van een kwezel las die wou dansen etc. keek het met vroomheid opgekweekt scrupuleuze kind teleurgesteld naar zijn moeder op en nam het onvermijdelijke besluit: nl. dat het geen “slechte” boeken lezen mocht. Rond mijn 16e jaar las ik Voltaire's “Discours sur la Tragédie”, zijn “Epître Dédicatoire” en zijn “Dissertation sur la Tragédie Ancienne et Moderne” - die de uitgaaf van zijn toneelwerken “Brutus”, “Zaïre” en “Sémiramis” voorafgingen - met veel meer belangstelling dan ik o.m. Vondels dissertaties over eigen werk las. Ik kreeg van mijn huislerares te horen: “dat mijn zielewelzijn gedurig in gevaar verkeerde”. Ik was nochtans vroom van aard en bereid om mijn leven voor het geloof te offeren’.^7.

Men mag dus wel zeggen dat hij autodidact is geweest, al ontving hij thuis wel onderricht. Maar de situatie was ongewoon en hij vertelde daarover in een gesprek met prof. Florquin (Ten huize van... deel 5): ‘ik leefde thuis onder mensen tussen veertig en tachtig jaar. Een deftige ouderwetse tante leerde me de algemene vakken, een andere leerde mij tekenen en van haar heb ik de methode meegekregen mezelf naar de binnenkant te bekijken’. Die tantes waren zusters van zijn moeder, Caroline en Mathilde, meer bekend als tante Theodora en tante Henriëtte uit de roman Elias of het gevecht met de nachtegalen.

In datzelfde gesprek deelt hij nog mee muziek te hebben gestudeerd, harmonie en contrapunt, bij de organist August de Coninck en op zijn twaalfde viool bij Georgina Springer, over wie hij heeft geschreven in Oefentocht in het luchtledige.

In 1914 nam zijn vader hem mee naar Amsterdam naar een jeugdvriend Paulus Hols, secretaris van de typografenbond. Hij verbleef verschillende maanden in het kinderrijke gezin van deze typograaf en keerde daar in latere jaren nog verschillende malen terug. Tussen Maurice en Hols' dochter Margaretha-Elisabeth, een zeer belezen meisje, ontstond een bijzondere vriendschap, maar ze overleed heel jong, in 1917, bijna zestien jaar oud. Ook over haar staan er een paar bladzijden in Oefentocht en aan haar wijdde hij in een studentenblad onder het pseudoniem Gri-Majeur in dat jaar een In-Memoriamgedicht dat hij als zijn eerste ‘gevoeld gedicht’ beschouwde.

Na Amsterdam werd hij naar Parijs gestuurd om zich in de typografie te bekwamen met de bedoeling zijn vader op te volgen. Wanneer en aan welke opleiding is niet bekend, maar hij vertelde wel dat hij daar als vrije student colleges volgde van de bekende hoogleraar Gustave Cohen over het christelijk toneel in de middeleeuwen. Het typografenvak heeft Gilliams in elk geval geleerd want in het bedrijf van zijn vader drukte hij zelf zijn eerste literaire producten die, naar zijn zeggen, allemaal weer in de ‘scheurmand’ verdwenen. Bovendien doceerde hij jarenlang aan de Vakschool voor Kunstambachten van Roger Avermaete in Antwerpen de vakken typografische verzorging en kunstschrift, - en wie het befaamde calligrafische handschrift van Gilliams kent, zal zich daar niet over verbazen.

Op 27 augustus 1935 trouwde hij met Gabriëlle Baelemans, een mislukt kinderloos huwelijk dat niet lang standheid, feitelijk gingen de echtgenoten al kort na de trouwdag uit elkaar, al duurde het wegens het principiële verzet van de echtgenote tot 1976 eer de scheiding kon worden voltrokken, toen een nieuwe wetgeving die onder bepaalde omstandigheden zonder wederzijdse toestemming mogelijk maakte. Gilliams hertrouwde op 26 april van dat jaar met Maria Eliza Antonia de Raeymaekers, een verpleegster die hij al in 1938 gedurende een langdurige ziekte had leren kennen. Sinds die tijd trok zij zich het lot aan van vader en zoon Gilliams, die na de dood van de moeder in 1936, samen woonden in hun huis in de Lange Nieuwstraat 91. De band tussen Maurice en Maria staat uitgedrukt in een aantal aangrijpende gedichten.

Gilliams was op dat moment allang geen onbekende meer. In 1947 werd hij tot lid gekozen van wat toen nog de Vlaamse Academie heette, nu de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, en werd daarvan in 1954 directeur. Van 1955 tot 1960 was hij wetenschappelijk bibliothecaris bij het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen en verzorgde de samenstelling van de grote catalogi betreffende Henri de Braekeleer (1956), Rik Wouters (1957), Constant Permeke (1959) en Gust de Smet (1961), aan wie grote overzichtstentoonstellingen werden gewijd. In 1960 werd hij benoemd tot vast secretaris van de Koninklijke Academie, waarvoor hij, behalve de Jaarboeken en de Verslagen en Mededelingen, tal van grote publicaties verzorgde en het initiatief nam tot een belangrijke reeks fraai uitgegeven Memorabilia, gewijd aan het literaire oeuvre van overleden Academie-

7. M. Gilliams, Vita Brevis, Verzameld Werk, 1984, p. 681.

[p. 32]

leden als Gezelle, Streuvels, Van de Woestijne, Verriest, Baekelmans.

Literaire prijzen waren hem al eerder te beurt gevallen in België en in Nederland, de Constantijn Huygensprijs, de Driejaarlijkse Staatsprijs, de Grote Prijs der Nederlandse Letteren, in 1980, en hij werd door koning Boudewijn in de adelstand verheven. Op maandagmiddag 18 oktober 1982 bracht hij een bezoek aan zijn vrouw die sinds enkele weken in een Antwerps ziekenhuis verpleegd werd. Tijdens dat bezoek kreeg hij een nieuwe hartaanval (er waren er al een paar aan voorafgegaan), waaraan hij ditmaal bezweek. Hij was 82 jaar.

Het werk van Gilliams als dichter en schrijver is veel nauwer verbonden met zijn maatschappelijk bestaan dan het in het voorgaande lijkt, omdat voor hem in feite nooit iets anders werkelijk heeft meegeteld. Zijn functies heeft hij altijd met grote toewijding en zorgvuldig uitgeoefend, niet alleen omdat hij zich ter dege realiseerde dat zijn kunstenaarschap hem nooit een materieel bestaan mogelijk zou maken, wat hij uit zelfbescherming ook niet zou hebben gewenst. Hij is vaak als een ‘outsider’ beschouwd en zelfs wel als ‘een spreekwoordelijke afwezige in de literaire actualiteit’. Ondanks alle publieke eer die hem - maar voornamelijk in de laatste jaren van zijn leven - te beurt viel, was hij bij velen, zelfs in het land der letteren, onbekend. De leider van de literaire rubriek van een der belangrijkste Nederlandse dagbladen vroeg mij in alle ernst bij de toekenning aan Gilliams van de Grote Prijs der Nederlandse Letteren, of zijn werk nu werkelijk van belang was, - een vraag waarop het antwoord overbodig werd, toen bleek dat hij het niet kende.

Maar wat is erkenning? In hoeverre kan het oeuvre van een schrijver daarop aanspraak maken? Wat denkt de schrijver zelf daarover? Hoe is zijn verhouding tot de zin en de betekenis van de literatuur en van de literaire roem? Stuk voor stuk fundamentele vragen die elk serieus schrijver zich, bewust of onbewust, op een gegeven ogenblik zal stellen omdat zijn intiem bestaan daarmee gemoeid is. Maurice Gilliams is aan die vragen niet voorbijgegaan en het is dan ook noodzakelijk bij zijn eigen overwegingen stil te staan. Wie de met veel zorg door Firmijn Vandeloo samengestelde Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams (1976) opslaat, leest dat de eerste publicaties Dichtoefeningen, Dit is van dat Monniksken, Vogels zonder Vlerken, dateren uit 1917, onder pseudoniem verschenen en op verzoek van de auteur niet in de bibliografie werden opgenomen. Gilliams gaf er de voorkeur aan ze als typografische oefeningen en niet als van wezenlijk belang voor zijn schrijverschap te beschouwen. Dat gold voor hem ook nog voor de eerste uitgave onder eigen naam, de in 1921 verschenen Elegieën, waaraan hij ‘verzaakt’ heeft en die dan ook niet terug te vinden zijn in de vier delen van zijn Vita brevis, de tweede herziene en vermeerderde uitgave van het verzamelde werk (1975-1978), noch trouwens in de uitgebreide, postume uitgave in één deel van 1984. Zelfs begeleid door de bibliografie is het niet eenvoudig om Gilliams' evolutie in de loop der jaren te volgen. Telkens weer hernam of verwijderde hij teksten om ze te herschrijven, definitief te verwerpen of te verbeteren, vaak in zeer kleine bijzonderheden, - klein dan voor de lezer die Gilliams niet op het oog had. Hij schreef ook niet, mag men zeggen, ‘om te worden gelezen’ door wie niet geïnteresseerd was in zijn poging om, zo precies als dit hem mogelijk was, onder woorden te brengen wat hem beroerde.

Het werpt een verhelderend licht op het soort erkenning dat hij in elk geval niet zocht en de waardering waarop hij geen aanspraak maakte. Begrip op dit niveau wordt niet kwantitatief maar kwalitatief bepaald, en al kan dat als een banaliteit klinken, ónbanaal is de compromisloze consequentie, waarmee Gilliams alleen aan dit niveau waarde hechtte en al het andere als futiel en met supreme minachting, onverzoenbaar met zijn opvatting van het schrijverschap, ter zijde schoof. Van zo iemand blijft het moeilijk te zeggen dat zijn werk, ja of neen, de erkenning kreeg die het verdiende.

De betrekkelijke onbekendheid van Gilliams hangt dus in elk geval ten dele samen met het eclectisch karakter van een oeuvre dat zich tot een select publiek richt, maar a priori niemand buitensluit, en met de aangeboren gereserveerdheid van zijn persoonlijkheid. Nauwelijks één ander dichter in de moderne Nederlandse literatuur is zo uitsluitend met het vereenzamende raadsel der poëzie bezig geweest, als teken van het eigen raadsel, als Maurice Gilliams. Ieder commentaar is dan ook minder - en wezenlijk minder - verhelderend dan een aandachtige en nauwkeurige lezing van zijn gedichten en van de bladzijden van zijn hand over poëzie. Zijn werk is op een eigenaardige en uitzonderlijke manier aan de chronologische tijd ontheven en voorzover het een halve of een kwart eeuw geleden geschreven werd, is het even aanwezig, even bestaande toen als nu. Het bestaat niet als verleden, heden, geschiedenis, maar als permanente aanwezigheid. Steeds als ik hem lees, voel ik mij geconfronteerd met een visioen dat de schijnbaar eenvoudige maar onvoorstelbaar gecompliceerde verfijnde en genuanceerde kleur bezit van werk van bijvoorbeeld Hippoliet Daeye of de uit etszuren gebeten scherpte heeft van een eau-forte van Jules de Bruycker. Ik geef deze vergelijking met twee Vlaamse beeldende kunstenaars niet als verklaring van de ene kunstvorm door de andere, niet als identificaties, maar omdat ze in een in hen verbeeld perspectief twee polen van Gilliams' werk met elkaar in verband brengen: het scherpe, objectiverende, kritische, ik zou haast zeggen ongenaakbaar-onaandoenlijke van de etser (maar die onaandoenlijkheid betreft de waarneming zélf, niet het voorwerp ervan); en aan de andere kant de uiterst subtiele kwetsbaarheid van een schilder die de onweerstaanbare ontroering bereikt met zuiver artistieke middelen zonder enig beroep op een corrupte sentimentaliteit.

Op de eerste bladzijde van zijn essay over Paul van Ostaijen, Een bezoek aan het Prinsengraf, merkt Gilliams op: ‘Een z.g. literair-wetenschappelijke ontleedkunde, die onfeilbare middelen vindt om er het gedicht mede binnen te dringen en te ver-

[p. 33]

klaren, zal wel altijd tot het rijk van de illusie behoren. De feilloze verklaring van het gedicht, - elke penetratie, of ze pseudo-wetenschappelijk of louter artistiekesthetisch zijn zou, verschilt van lezer tot lezer, enkel reeds omdat de werking, de weerklank van het woord geen absolute grenzen heeft en omdat de gevoeligheid, voorwaardelijk om die werking, die weerklank op te vangen en te ondergaan, niet bij twee individuen haarfijn dezelfde is’.^8.

Het geldt bij uitstek voor de poëzie van Gilliams zelf en wie iets wenst te begrijpen van kunst, van de spanning tussen kunstenaar en kunstwerk, iets van het geheim van de poëzie en van dat geheimzinnig mechanisme dat naar de poëzie leidt, moet niet nalaten te lezen wat hij daarover heeft geschreven. Niet dat het geheim in die bladzijden wordt ‘ontraadseld’, maar wel zo dicht benaderd, zo scherp en behoedzaam onder woorden gebracht, dat het er verrassend door wordt verhelderd. In een beschouwing over Karel van de Woestijne's Nagelaten gedichten schrijft Gilliams: ‘Ik gevoel mij meer aangetrokken door het dichtertype dat zijn accent, het gehalte van zijn werk tot voltooidheid dwingt. Zijn werk is niet een gekregen object, doch een veroverd bezit... Hij is in een gevecht gewikkeld met de eigen psychische tegenstanden, waar hij mettertijd steeds meer de onverzoenbaarheid van ondervindt en leert bestrijden’.^9.

Dat is ongetwijfeld zijn eigen type. Maar ik citeer deze passage voornamelijk omdat zij tevens verduidelijkt dat Gilliams' poëzie, hoe verfijnd en subtiel van vormgeving ook, in tegenstelling tot wat soms beweerd wordt, geen esthetische aangelegenheid is maar precies het tegenovergestelde: de hoogste zelfverloochening in de diepste zelfverwezenlijking. Dat besef vindt men uitgedrukt in een motto dat hij koos voor de uitgave van zijn Gedichten 1919-1958 en dat hij ontleende aan Pierre Drieu la Rochelle: ‘Un livre est un objet qui devrait être gouté ou jugé dans un isolement de monade, comme un témoignage perdu, une bouteille à la mer, un fragment d'humanité sans nom; en dehors du temps, du lieu, de la personne’.

Gilliams' poëzie schijnt buiten de tijd te staan. Ik zeg ‘schijnt’, omdat deze gedichten, ontstaan in de jaren waarin hij als ieder ander de tijd heeft ondervonden als een benauwend harnas, hun accent krijgen door zich op de een of andere wijze tegen die tijd af te bakenen. En het fascinerende van zijn verzen, al heel vroeg, is dat zij ten spijt van hun realistische verwoording, de concreetheid van beeld en plastiek, de tijd als ‘klimaat’ als het ware bevriezen.

Niet alle vroege gedichten van Gilliams zijn verloren gegaan in de scheurmand, het verzameld werk heeft er enkele van bewaard die ons de dichter tonen die droomt, niet met het hoofd in de wolken volgens het romantisch cliché, maar vanuit een door de werkelijkheid gedeerd en vereenzaamd innerlijk. Gilliams leefde niet bij de genade van het gedicht, eerder behoorde hij tot hen die een dergelijke genade wantrouwen; hij gelooft niet in het geschenk, in een weldadige Muze. En niet in déze zin is hij een romanticus, maar in de zin der wezenlijke gespletenheid. Wat hij zoekt is de overwinning daarop, het gevecht daarmee, onophoudelijk in de weer om in regels en verzen in objectieve beelden een subjectieve inhoud vast te leggen.

Vanaf die vroege gedichten reeds onderscheidt zijn poëzie zich door woordsoberheid, die geen beroep doet op klank en metrum, maar op plastiek en ritme en die hem daarom in de buurt brengt van het expressionisme. Het eenzaamheidsgevoel dat zijn poëzie kenmerkt, eveneens vanaf dat moment, groeit geleidelijk tot eenzaamheids-bewustzijn. Al in 1927 in de verzen van De fles in zee is dat evident en een sober en perfect gedicht als Tristitia ante drukt dat onomwonden uit:

Op de besneeuwde hei:
de hoeve en de houtmijt zwart
en de donkre spar, sterk en geëtst
onder een ster, bewaaid en strak.

In het stalen maangeplas
ken ik de planten zonderling,
de stompe bijl en de gebroken pot
door het doorzichtig-helle ijs.

Eéns knaagt de kou tot op het been
en mijn eenzaamheid zoekt het schot
dat plots de horizon tot eeuwigheid rekt
op mijn rampzalige zwerftocht.

Tot wanneer ik het bos intreed
en de haas gemarteld vind,
onbewust en stijf
in zijn bloed op de sneeuw.

Er is niets dan hevig wit
in mij, en ik raak dat licht niet kwijt;
en er is niets zo smal en nauw
als het eigen lijf.

Er staat precies wat er staat, maar er staat zoveel meer naarmate er minder wordt aangeduid. In Gilliams' verzen staan de woorden en beelden er zo dat zij geladen zijn met een maximale inhoud, dat zij zoveel oproepen van vermoedens, gevoelens, ontroeringen, dat het woordpathos, het schilderachtige, overbodig is geworden. De gevoelens zijn ontdaan van hun nadrukkelijkheid en impliciet, en wat in zijn verzen vóór alles indringend aanwezig is, dat is de stilte die er een zich eindeloos verwijdend perspectief aan geeft.

In de aanvang is de dichter Gilliams eenvoudig lyrisch en zijn bewogenheid, vreugdig of verstild of melancholisch, wordt door uiteenlopende motieven gevoed: de landelijkheid, de natuur, een geluksgevoel, een eenzaamheidservaring, of de louter menselijke beleving van een religieus symbool als in een cyclus als Het Maria-Leven uit de jaren 1930-1931. Daarin is de tragedie van twee mensen die elkaar liefhebben maar elkaar noodzakelijk pijn moeten doen, omdat hun wegen zich scheiden, van metafysisch-religieus tot een geseculariseerd-tragische verbeelding geworden. Strikt genomen onbewijsbaar, omdat deze directe relatie niet wordt genoemd en er niet rechtstreeks naar wordt verwezen, vindt die transformatie plaats vanuit het leven van de eigen moeder met betrekking tot het leven van haar eigen kind. Maar onmiskenbaar is alleen dat Gilliams vanuit de meest authentieke zelf-beleving schrijft. Niet pudeur maar artistiek bewustzijn objectiveert in de relatie van Ma-

8. o.c., p. 592.

9. o.c., p. 70.

[p. 34]

ria tot Christus, haar zoon, het lijden dat de consequentie is van het dichterschap. Uitgaande van de zin van het symbool is er geen sprake van profanatie. De kern, ook van deze poëzie, is de eenzaamheid, het motief waarnaar de diversiteit van motieven in Gilliams' gedichten geleidelijk is verschoven; met het voorbijtrekken der jeugd is het aanvankelijke eenzaamheidsgevoel ervaring en bewustzijn geworden.

Gilliams is een complexe verschijning

‘Gilliams is een complexe verschijning geweest, die onder andere omstandigheden ook heel anders lijken kon: heel sociabel, vrolijk lachend, verhalen vertellend, bijtend parodiërend en mimerend, moordend ironisch. Er was ook een Gilliams, maar eenzelfde, die mateloos melancholisch, illusieloos, de vergeefsheid van alles en de opgeblazenheid van velen met spottende en wanhopige minachting doorzag. Er was een Gilliams die eensklaps, geprikkeld door onrecht, een strijdbaarheid toonde, die wonderlijk contrasteerde met de stilte waarin zijn werk baadt.’

geweest, die onder andere omstandigheden ook heel anders lijken kon: heel sociabel, vrolijk lachend, verhalen vertellend, bijtend parodiërend en mimerend, moordend ironisch. Er was ook een Gilliams, maar eenzelfde, die mateloos melancholisch, illusieloos, de vergeefsheid van alles en de opgeblazenheid van velen met spottende en wanhopige minachting doorzag. Er was een Gilliams die eensklaps, geprikkeld door onrecht, een strijdbaarheid toonde, die wonderlijk contrasteerde met de stilte waarin zijn werk baadt. En achter dat alles was er een raadselachtige Gilliams, dichter, denker en mijmeraar, die zich niet anders bloot wilde geven dan in het spaarzame dat zijn innerlijk aan zijn handen prijsgaf. Misschien moet ik zeggen: liet ontsnappen. Er was in hem een zeldzame aristocratie, die zich hautain gedroeg tegenover het vulgaire, superieur tegenover het lage en karakterloze. Ter adstructie van dit beeld haal ik een fragment aan uit een brief dat als een soort zelfportret kan gelden:

‘Nooit is het mij erom te doen geweest in de literaire actualiteit aanwezigheid af te dwingen. Schrijven heb ik steeds opgevat als een middel om aan mijzelf te werken, met een tikkeltje wijsgerigheid behebt zoals ik van nature ben. Heeft die behebtheid me vaak parten gespeeld?... Onderhevig aan buien van ontzenuwende neerslachtigheid (onderwijl verberg ik me, misschien, in dolle plaisanteries) is alles wat ik beleef en ervaar zonder uitkomst. De harmonie waar ik behoefte aan heb laat zich niet vinden. In vele van die steeds weergekeerde, moeilijke momenten heb ik er geen zonde van gemaakt vroeger en later werk de kachel in te stoppen. Ik wilde (zoals Paul van Ostaijen) “bloot zijn en (her)beginnen”. Alras draaide het weer op dezelfde ijlte uit. Uiterlijk deed ik mijn best beheerst, sereen voor de dag te komen, met een krawatje aan mijn hals, met een hoedje op het hoofd, zoals leeglopers voor de dag plegen te komen tot vermaak van hun familie. Ik geniet, hier of daar, de reputatie van lui of literair “onvruchtbaar” te zijn, wat me in stilte amuseert als ik de poespas lees van mijn letterkundige generatiegenoten. Hierin ben ik (onschadelijk voor mijzelve en voor anderen) een scheutje pervers, wat somwijlen waar te nemen is aan de Da-Vinci-achtige glimlach waarmee ik ongepaste complimenten ontvang. Onvoldaan over mijn handel en wandel in het verleden, in het heden, over mijn verknoeid dagelijks bestaan, heb ik er geen spijt van menig beschreven blad papier te hebben prijsgegeven aan de heerlijke, heilige vergetelheid.’ (6 januari 1976)^10.

Zo'n citaat moet ons ook weer niet op een dwaalspoor brengen. Gilliams is ongetwijfeld de meest introverte schrijver uit de Zuid-Nederlandse literatuur, maar schrijven was voor hem van levensbelang. In De kunst van de fuga schrijft hij: ‘Wanneer de dichter erin slaagt een poëtische realisatie de zijne te heten: getuigt ze dan meestal niet van een dierlijke instinctieve angst en drang naar zelfbehoud? In het gedicht moeten beschavings- en cultuurfactoren, schoonheidsverlangen en mystieke zielsverheffing doorgaans onderdoen voor de drift om het zinnelijk eigene, het zinnelijk persoonlijke te handhaven, al geschiedt die handhaving niet altijd op bewuste wijze. Het broeien van organische giftstoffen in ons lichaam, de bloedvorming in de milt en de lymfklieren, de prikkels waar onze hersens aan bloot staan, de vorming van niersteen, etc.: ze bepalen het karakter en de allergeheimste, individuele noodzakelijkheid van de poëzie die we geschapen hebben z.g. uit het niets.^11.

Vanaf 1936 ongeveer, althans vanaf de uit die jaren gedateerde verzen, krijgt de poëzie van Maurice Gilliams de beklemmende elegische toon die men met een term van hemzelf ‘het pathos der intelligentie’ zou kunnen noemen. Jeugd, illusie, beschutting, geloof zijn de dichter ontvallen en de droom verandert. Met onmiskenbare monumentaliteit en indringende zeggingskracht roept hij in zijn gedichten sindsdien op geheimzinnige wijze het verdriet en de vergankelijkheid op, en bezweert ze tegelijkertijd. Die verzen zijn zo essentiëel binnen dit dichterschap dat vrijwel elk gedicht de kern ervan uitdrukt. Willy Roggeman heeft dat scherpzinnig gedemonstreerd in een omvangrijk proefschrift over slechts één enkel gedicht van drie vierregelige strofen ‘Tweespraak in de herfst’.^12.

In een verhaal dat de dichter voor het eerst publiceerde in 1959 in het vierde deel van zijn verzameld werk, de eerste editie van Vita brevis, maar dat uit 1927 dateert, komt een jong dichter voor die zeven bloeddruppels afstaat als dagelijkse brand-

10. Brief aan mij van 6 januari 1976.

11. M. Gilliams, Vita Brevis, Verzameld Werk, 1984, pp. 569-570.

12. Willy Roggeman, Een gedicht ‘Tweespraak in de herfst’ door Maurice Gilliams. Analyse en synthese, 1977.

[p. 35]

stof voor een soort leugen-dedector die alle onechte kunst ontmaskert. Het symbool toont duidelijk op welk niveau Gilliams de poëzie plaatst en de eisen die hij eraan stelt. Het is tevens de verklaring waarom het aantal gedichten dat hij aan de openbaarheid prijsgaf verhoudingsgewijze zo gering is. In de laatste afzonderlijke verschijning, uit 1965, behield hij over een periode van 1919 tot 1958, van veertig jaar dus, een keuze van slechts 63 gedichten; in de allerlaatste editie zijn dat er 69 geworden. Het wijst op een zeldzame zelfkritiek, maar die de verdienste heeft dat elk behouden gebleven gedicht een eigen waarde bezit. Het in woorden benaderen van het meest wezenlijke dat iemand als mens en dichter ervaart, van een werkelijkheid die machtiger, indringender, maar tevens onbereikbaarder is dan alles wat men buiten zichzelf waarneemt - en dat tóch daarin en in onszelf herkenbaar blijft - kan alleen gepaard gaan met een ascese die afwerend staat tegenover elke luidruchtigheid. Dat die stilte voor Gilliams een conditio sine qua non is geweest, bewijst vrijwel ieder woord dat hij schreef. Exemplarisch daarvoor is een kort gedicht als ‘Droomfuga’:

Het is een binnenplaats met gras.
Daar heb ik in de kou staan lezen,
jaren dat mijn boek niet uitgelezen was.

Ik heb zoveel gezwegen.
Ik ben een kind gebleven,
weerspiegeld in een waterglas.

Het verkort elliptisch visioen dat de dichter hier, vanuit het Stuyvenbergziekenhuis in 1939 neerschrijft, objectiveert zijn ‘kinderlijk’ verleden, dat wil niet alleen zeggen zijn verleden als kind, maar een illusierijk en beschermd gelovig verleden, toen er nog geen kloof bespeurbaar was - pijnlijk en onoverbrugbaar - tussen het voortbestaan van dit kind en de waarneming ervan door de dichter die dit kind zélf is en tegelijkertijd niet meer kán zijn. Maar in die objectivering van het verleden wordt ook met een heldere droge klank, als in vrieskou, de kwetsbaarheid van het heden tot uitdrukking gebracht. En dit thema van de droevige onverzoenbaarheid der tegenstellingen, de ongrijpbaarheid van de droom, geeft van nu af een elegische ondertoon aan al de verdere poëzie die Gilliams nog heeft willen prijsgeven.

Het zijn in wezen vereenzaamde, wanhopige gedichten en steeds beklemmender wordt de klacht om het ontbreken van elke andere verwachting dan die der vergankelijkheid, ook al licht soms daarin de glans op van de liefde. Het is zijn menselijkheid, de confrontatie van een door elke bijzonderheid der realiteit doordrenkte zintuigelijkheid met de innigste innerlijke werkelijkheid, die de ervaring van eenzaamheid en vergankelijkheid zo diep, zo bezeerd en kwetsbaar maakt. Maar de poëzie zou niet die wonderlijke en schitterende paradox zijn, wanneer niet hieruit tegelijkertijd een toestand van opperste onaantastbaarheid ontstond.

Vanuit die toestand moet men, naar mijn overtuiging, het oeuvre van Gilliams lezen en begrijpen. Dat geldt uiteraard allereerst voor zijn gedichten, het geldt echter ook voor al het overige werk, omdat zowel het creatieve proza als het bespiegelend-essayistische (dat niet minder creatief is) alleen vanuit het dichterschap werkelijk kan worden begrepen. Want ook in dat proza boort hij door naar de bronnen die het mysterie van de eenzaamheid, in laatste instantie het mysterie van het leven, verbergen. Dat proza heeft hem steeds begeleid en vanaf 1922 nam hij het op in zijn verzameld werk onder de titel Het werk der leerjaren, dat ‘Het verlangen’ en ‘Acht dagboekbladen’ omvat. In de jaren 1924-1927 ontstond het zevental stukken dat werd gebundeld in Oefentocht in het luchtledige en waaraan in latere edities nog een drietal verhalen werd toegevoegd. Maar het oorspronkelijke zevental vormt een kleine reeks voorstudies van de roman Elias of het gevecht met de nachtegalen uit 1936, het boek dat het meest, en eigenlijk voor het eerst, tot zijn relatieve bekendheid heeft geleid. Er is over dit boek vrij veel geschreven. Gilliams geeft het als een roman, want Elias heet niet Maurice. Maar in De man voor het venster zegt hij uitdrukkelijk: ‘Ik ben Elias’. Daarmee is het probleem gesteld van schrijverschap en fictie, een ander probleem dan dat van de versmelting van literaire genres. Gilliams is zich door de verschijning van Elias waarschijnlijk sterker bewust geworden van wat hij bewust of onbewust ongetwijfeld al lang wist, namelijk dat de schrijverspersoonlijkheid behalve uit een hoeveelheid controleerbare biografica vooral ook uit een ongrijpbare, onkenbare, zich slechts in het werk openbarende essentie bestaat. En ook al meende Proust dat de biografische en de schrijverspersoonlijkheid geen enkel verband met elkaar hebben, zij zijn niet te scheiden, en als Elias niet Gilliams is, Gilliams is niettemin wel Elias. Daarom kon hij ook opnieuw te voorschijn komen in een later werk, Winter te Antwerpen uit 1953. De scheiding tussen leven en kunst is hier opgeheven en in het resultaat gerealiseerd. Gilliams is in zijn proza niet de beschrijver van het leven van Gilliams maar van zijn alter ego. Hij schreef daar een intrigerend gedicht over, het tweede uit de reeks ‘Bronnen der slapeloosheid’:

Kon hij maar behoorlijk schrijven
doch hij schrijft niet
als hij mij niet schrijven ziet
- Lieve, tuur niet door de tralies
van de letters
op de kerkermuur van het papier. -

Slapen, hij wou slapen,

met zijn hoofd op tafel.
In een kano, in de kamer,
had hij willen varen
rond de helkristallen,
maanverlichte kaarsenkroon;
en vandaar ons namen geven
die in spiegelschrift ontbranden
op het kruishout
als wij naar de dood verlangen.

Hadden wij zijn les toch zelf geschreven:
- morgen worden wij verraden,
in een hunebed van wensen neergelegd,
in een lammervacht gehuld van dromen,
met een halssnoer van verdriet
en het zwaard van onze nederlagen.

[p. 36]

 

- Ongeboren lieve schrijver,

 

tuur niet langer door mijn tranen

 

op het nutteloos papier. -

 

 

 

Want ik had behoorlijk willen schrijven,

 

doch ik schrijf niet

 

als ik hém niet schrijven zie.

Bernard Kemp merkte terecht op: ‘Elias heeft zijn identiteit voortgebracht, Elias maakte de schrijver levend en de schrijver Elias. Voor Elias-Gilliams zijn leven en schrijven hetzelfde’.

Twee jaar voor zijn dood schreef de dichter mij, op 14 augustus 1980: ‘Sedert 1938 heb ik een manuscript liggen; het heet “Gregoria, of een huwelijk op Elseneur”. Het is een essayistisch roman-gedicht over de misère in mijn eerste huwelijk. Een bevriende arts laat het thans door zijn secretaresse overtikken, waarmee ze heel langzaam vordert. Publiceren komt er niet van, aangezien de Belgische wet op de pensioenen me publiceren verbiedt, zoals het je wel bekend zal zijn. Doch om er een publicatie van te maken werd het ook niet geschreven. Tijdens een zware depressie heb ik een hoop werk uit vele jaren vernietigd: twee grote plasticzakken vol. Spijt heb ik er niet van. Immers, ik houd van (etc.) waarvan de dichter het geheim in het graf meedraagt. “Gregoria” is toevallig aan de vernietiging ontsnapt, - waar mijn Marietje thans spijt van heeft omdat het, naar ze beweert, een zo deprimant stuk schrijfwerk is. Mocht het ooit volledig overgetypt kunnen geraken, dan stuur ik je het papier dat er verkwist aan is’. Enkele maanden voor zijn dood kwam hij er als volgt op terug: ‘(...) ik ben bezig om “Gregoria” persklaar te krijgen. Fragmenten van dit “memorandum” had ik niet mogen publiceren; het geheel is te zeer een spinneweb waar men geen fragmenten uit wegneemt. Of het werkstuk wel voor publicatie bestemd mag zijn? Ik aarzel en twijfel. Alles te zamen: het is een ding zoals ik er nooit een schreef. Het is sedert 1938 in de lade blijven liggen. Als lectuur kan het misschien tegenvallen. Nochtans heb ik oprecht getracht een zwaar gewicht ermee van mij af te wentelen. Het kan dwaas van me lijken. Wat voorbij is, moest vergeten blijven. Waarom, over het verleden, moet de aap nog nú uit de mouw komen, vraag ik me somtijds af. Veel, zeer veel mettertijd heb ik naar de scheurmand verwezen. Waarom heb ik het relaas van mijn huwelijksavontuur met Gregoria zorgvuldig bewaard? Ik vind er geen antwoord op. Bitterheid of verwijten hebben niets met de inhoud te maken’ (5 februari 1982).

Het is duidelijk dat Gregoria, waarvan Gilliams inderdaad in 1974, 1980 en 1982, respectievelijk in Dietsche Warande & Belfort, in Raster en in De Gids, fragmenten liet verschijnen, niet ‘toevallig’ aan het lot van vernietiging ontsnapte. Materiële redenen, genoemd in de eerste geciteerde brief, morele, genoemd tegenover Martien j.g. de Jong, omdat hij niemand wilde kwetsen die hem in zijn leven ‘het diepste verdriet’ hadden aangedaan, en tenslotte literaire, namelijk zelfkritiek met betrekking tot een tekst waarvan hij decennialang had gewerkt, deden hem onophoudelijk twijfelen. Desondanks was hij voornemens het boek ooit te doen verschijnen. Wellicht postuum, zoals in 1991 gebeurde onder de door hem gewilde titel Gregoria of een huwelijk op Elseneur. Vandaar dat ik de verantwoording en toelichting bij die uitgave met de beide briefcitaten begon.

De voornaamste verklaring van zijn twijfel ligt volgens mij ongetwijfeld in het onmiddellijk autobiografisch karakter van dit boek; het al van de aanvang af door misverstanden stukgelopen huwelijk vormde een delicaat gegeven, niet in de laatste plaats omdat er nog overlevenden waren. Deze verklaring betreft het respect voor anderen. Maar er was nog een tweede belangrijke reden van een andere orde, want Gilliams is nooit bevreesd geweest zichzelf bloot te geven en onbeschroomd over zichzelf te schrijven. Maar dat ‘zichzelf’ was niet de historische Gilliams, het was de ‘persona poëtica’. Daarom ook is Gilliams eigenlijk altijd de schrijver geweest van één enkel, nooit voleindigd, steeds herbegonnen boek waarin hij gestalte wilde geven aan het personage dat hij was of meende te zijn. Dat geldt voor zijn gedichten, het geldt voor Elias of het gevecht met de nachtegalen, voor Winter te Antwerpen, voor zijn verhalen, voor zijn essays, dagboekbladen en notities; sommige momenten daarvan in zijn oeuvre hebben een definitieve plaats, over andere bleef hij onzeker; het is bekend genoeg dat hij uit de oorspronkelijke editie van Elias uit 1936 in latere drukken het voorwoord en heel het zogenaamde ‘Tweede cahier’ liet vervallen.

Maar bij Gregoria was de historische realiteit bedreigender omdat zij zo verwarrend nabij was. Het boek zoals het verschenen is, is het resultaat dat de auteur putte uit meer dan veertig jaar op schrift gestelde bespiegeling en herinnering aan een meer dan veertig jaar oude gebeurtenis. Dit onophoudelijk peinzend schrijven en herschrijven, keuren en afkeuren, nieuwe concepten beproeven, bewijst hoe sterk het onderwerp hem ter harte ging. Op zichzelf is een huwelijk dat op de klippen loopt tegenwoordig eerder gewoon dan ongewoon. Maar ook al was dat destijds nog niet zo, Gilliams kende als geen ander de dichotomie van het leven binnen een eigen poëtische werkelijkheid en dat binnen de banaliteit der alledaagsheid, en hij was realist genoeg om dat in zijn eigen observaties te onderscheiden. Men mag dan ook aannemen dat niet het feit van die werkelijkheid het belang ervan voor hem bepaalde en dat het niet het verslag van zijn geschiedenis was dat hem interesseerde. Dat wil zeggen dat de autobiografische roman Gregoria niet het primair en louter verslag is van de mislukking van een huwelijk. Ik noem het daarom een ‘autobiografische roman’, hoewel dat feitelijk een contradictio in terminis is. Gilliams zelf noemde het manuscript ‘esoterische memoriabilia’, wat letterlijk betekent: geheime, voor ingewijden bestemde, gedenkwaardigheden. Dat maakt de tegenstelling al wat minder groot omdat ook fictie per definitie bestemd is voor ingewijden, dat wil zeggen voor goede verstaanders. Wie het boek leest als het historisch relaas van een verliefdheid, een vrijage, een huwelijksvoltrekking, in de weken daar-

[p. 37]

na uitlopend op een definitief échec, treft weliswaar die materiële inhoud aan, maar ontdekt ook spoedig zijn vergissing; het boek is niets minder dan een sensationele postume onthulling, een literair schandaal. Wat men dan wel verwachten kan, geeft Gilliams al aan in de volledige titel Gregoria of een huwelijk op Elseneur. Elseneur is, zoals bekend, het kasteel in het koninkrijk van Denemarken, waar Shakespeare zich de geschiedenis van Hamlet laat afspelen, - Hamlet met wie de dichter zich identificeert, de prins die wordt weggelokt in een verliefdheid, die meer schepping van verbeelding is dan werkelijkheid, uit een universum van dromen en filosofische mijmering. Als een vreemde doolt hij rond in een hofwereld, bevolkt door wezens die hem niet begrijpen, die hij niet begrijpt en die trachten hem voor een doel - het huwelijk - te strikken. Temidden van hen voelt hij zich ongelukkig en een gevangene. Elseneur, zegt Roger Bodard in het motto dat Gilliams citeert, is een oord waarvan men niet weet of het het rijk is van het zijn of van het niet-zijn.

Over die kernvraag van de existentie gaat dit boek, vanuit dit perspectief beschrijft Gilliams zijn kort, maar een leven lang als een last meegedragen huwelijk, dat er in feite nooit een was en daardoor een parabool wordt van die kernvraag. Dat maakt een biografisch verhaal tot een roman. Gilliams hoopt in de onmogelijkheid om de werkelijkheid te achterhalen de bron te vinden van een mysterieus licht op het verleden dat dit zou kunnen omvormen tot ‘iets waars’. Wat voor de lezer ‘iets moois’ is, is voor de schrijver een greep naar de onzegbare waarheid: geen verzinsel en geen historie, maar de waarheid van zijn dichterschap: ‘Bitterheid of verwijten hebben niets met de inhoud te maken’.

Gilliams was ermee vertrouwd dat zijn schrijverspersoonlijkheid evenzeer bestond uit een hoeveelheid controleerbare biografica als uit een ongrijpbare, zelfs onkenbare literaire creativiteit. Maar bij deze intiem-ingrijpende ervaring waren beide elementen ten nauwste betrokken. Als een alchemist is hij decennia lang doende geweest de essentie van die ervaring te verwoorden en tegelijkertijd, zoals hij schreef, ‘een zwaar gewicht van mij af te wentelen’. Die uitspraak beklemtoont de wisselwerking van fictie en autobiografie, van het persoonlijke beleefde met de creatieve beleving.

De Gilliams die hier spreek is minder hermetisch dan de dichter, explicieter soms, en naast gevoelig ook hard. In zijn beschouwing over Paul van Ostaijen doet hij over de dichterlijke functie, zoals hij deze ervaart, de merkwaardige bekentenis dat zij dringt ‘tot een afzondering zonder privilegieën, zonder liefste, zonder kinderen. Want de poëzie is een persoonlijk feit in het leven van een mens, dat in absolute zijn genomen, nooit met een ander mens als persoonlijk feit te delen valt’. En hij laat erop volgen, waarop hij in het eerste van de hierboven aangehaalde brieffragmenten zinspeelde: ‘Ik houd van poëzie waarvan de dichter de sleutel in het graf meedraagt, die een “uitstraling” op mij doet gevoelen gelijk ertsen in de grond’. Naar mijn overtuiging is het werk van deze zeldzame eenling en uitzonderlijke schrijver voorlopig nog een onontgonnen ertsgebied.

n.b. Dit essay maakt deel uit van een verzameling opstellen die onder de titel Over de grens van de tijd dit najaar het licht zal zien bij de uitgeverij Nijgh & van Ditmar te Amsterdam.

^{13. 14. 15. 16. 17. 18.}

13. M. Gilliams, Vita Brevis, Verzameld Werk, 1984. p. 111.

14. o.c., pp. 124-126.

15. Bernard Kemp, ‘Elias als verhaal’, in Dietsche Warande & Belfort, 119de jg. nr. 2 (januari-februari 1974), p. 104.

16. Brief aan mij van 14 augustus 1980.

17. idem, van 5 februari 1982.

18. M. Gilliams, Vita Brevis. Verzameld Werk, 1984, p. 763.