De Vlaamse Gids. Jaargang 81

[p. 3]

De zoektocht naar binnen
essay Lut Missine

‘In de literatuur van mijn land werken gelijktijdig Roelants, Walschap, De Pillecijn en Zielens. Wat hebben zij te maken met mijn intiemste psychische verwevenheid, wat worden zij gewaar van mijn bloeddruk en mijn zenuwpijn, van de mysteriën van mijn hersenkronkels; wat zien en wat kúnnen zij zien van de mens Gilliams die ik ben? Armzalig weinig. Andersom is het er evenzo mee gesteld. [...] Ondergaan we dan de geest en de gebeurtenissen niet van de tijd waarin wij leven? Ja, maar ieder individu op zijn eng-persoonlijke wijze.’

Van ‘ivoren torenschrijvers’ tot eindeloos woordgeklodder

Aldus schetste maurice gilliams zijn positie in de Vlaamse literatuur van het interbellum: generatiegenoot van de zogenaamde roman-vernieuwers Walschap, Roelants en Zielens, maar op een compleet eigen en eigenzinnig spoor. Tegelijk duidt dit citaat ook op de diversiteit in het prozalandschap van de jaren dertig. Dat werd immers allerminst gemonopoliseerd door het genoemde driemanschap, al willen literatuurgeschiedenissen dat wel eens anders voorstellen.

De grote na-oorlogse vernieuwingsbewegingen, waarvan vooral het humanitair expressionisme in Vlaanderen voet aan de grond vond, heeft op het vlak van het proza weinig vermeldenswaards opgeleverd, met uitzondering dan van Moens' Celbrieven. Expressionistische romans van Victor J. Brunclair of Karel van den Oever verzonken in utopische ideeënconstructies en een boodschapperige betoogtrant. Ook Walschaps eersteling, Waldo (1928), leed aan ditzelfde euvel.

In het eerste decennium van het interbellum vormden de grotesken van Van Ostaijen en het proza van Burssens veruit het enige proza waarin aan de moderne ervaring van discontinuïteit gestalte was gegeven. Voor de rest voerden de boerenroman, de regionale vertelsels, het folklorisme en het Streuvelsepigonisme hoogtij.

De romanciers die zich op het einde van de jaren twintig in Vlaanderen als voortrekkers van een romanvernieuwing aankondigden - Walschap, Roelants en Zielens - verzetten zich met nadruk tegen de beschrijvingskunst, tegen het ‘gestreuvel’ en ‘getimmermans’, tegen het kleinrealisme van een Timmermans, Thiry, Claes of Arras, dat zo bijzonder populair was. Een tweede doorn in het oog van de nieuwkomers waren de zogenaamde ‘individualisten’, de ‘ivoren torenschrijvers’, een categorie die vooral doelde op de Van-Nu-en-Straksers, en dan in het bijzonder Herman Teirlinck en Karel van de Woestijne. Tal van auteurs die rond de vernieuwing van Van Nu en Straks hun eigen stem hadden gevonden, kwamen trouwens ook na 1918 nog met belangwekkend werk naar buiten: zo verscheen van Cyriel Buysse in 1924 het voortreffelijke verhaal Tantes en in 1928 zijn roman De schandpaal en twee jaar tevoren was een van Streuvels' hoogtepunten verschenen, Het leven en de dood in den ast, de merkwaardige novelle met de hallucinante droomsfeer rond de drie chicorei-arbeiders.

Het is vooral Gerard Walschap geweest die in kritische stukken en besprekingen een lans brak voor het ‘nieuwe proza’: de

[p. 4]

roman moest weer aansluiting vinden bij ‘het leven’, de mens moest terug op zijn voetstuk, de romancier zou zich bezighouden met de morele, sociale, religieuze en psychologische problemen, en dit in een directe en dynamische stijl. Met een gezonde zin voor overdrijving beweerde Walschap herhaaldelijk dat er tussen zijn generatie en die van vóór de oorlog een kloof bestond ‘ter breedte van een sabelhouw’. Wie van dichterbij de literatuur van Walschaps tijd bekijkt, merkt dat hij in zijn verzet tegen het provincialisme, de roep om geestesverruiming en de belangstelling voor de gemeenschap, in feite nauw aansloot bij de verzuchtingen van de vorige generatie, en zeker van een Vermeylen, die hij niet meer van deze tijd vond.

© De Piteo

Opvallend is - en dat is het punt waarop ik hier wil ingaan - dat dat prozaprogramma uit de jaren dertig, dat zo sterk geaxeerd werd op de algemene mens en tegen het ‘ik’ werd gericht, een merkwaardig aantal ik-romans heeft opgeleverd, waarin de auteurs op zeer disparate wijze hun individuele zoektocht naar de mens realiseerden. Daarin komen ze paradoxaal genoeg overeen met een subjectievere volgende generatie.

De belangrijkste tenor, die met de sterkste gedrevenheid de vernieuwing verdedigde, promootte en in de praktijk bracht, was beslist Gerard Walschap. Met zijn Adelaïde (1929) wou hij naar Frans voorbeeld een nieuwe wind door de Vlaamse katholieke literatuur laten waaien en tegelijk de romankunst dynamischer maken. Zijn boeken waren meteen ook aanleiding tot een langdurig en heftig debat over de relatie tussen kunst en moraal. Walschap vertelde zijn verhalen bij voorkeur vanuit een volkse wij-verteller, maar toch paste hij zijn onderzoek naar de onbewuste drijfveren van de mens ook wel eens subjectiever toe, zoals in het voor het eerst in Forum gepubliceerde ‘Genezing door aspirine’ (1935). Het verhaal geeft de gedachtengang weer van de ik-verteller, die zich met een opkomende griep afzondert van zijn familie, en afgescheiden in zijn kamer in een soort van half-onbewuste toestand raakt. Men kan hier bezwaarlijk spreken van een modernistische bewustzijnsstroom - zeker niet in vergelijking met de Engelse modernisten - maar toch heeft Walschap hierin duidelijk gezocht naar een directere uitdrukking voor zijn subjectieve ervaring. Het is trouwens niet toevallig dat net in Forum, het tijdschrift dat ‘de persoonlijkheid’ van de schrijver centraal stelde, dit en nog een paar andere novellen of aanzetten daartoe van Walschap verschenen. Ze wijken sterk af van zijn eigen voorschrift dat de gebeurtenissen in de roman een snel en dynamisch verloop moeten kennen. De ik-betrokkenheid lijkt de auteur hier vrij ver af te voeren van zijn eis naar epische dynamiek. Zo liet Walschap in een reisschets ‘Morgengebed’ een ik-reiziger in zijn treincoupé uitgebreid fantaseren over de gedachten van zijn medereizigers.

Van Lode Zielens werd later wel eens gevraagd wat hij eigenlijk deed bij dat trio van ‘vernieuwers’. Zielens koos de sociale werkelijkheid van zijn volk als uit-

[p. 5]

gangspunt voor zijn verhalen en romans, waardoor hij een zekere authenticiteit maar ook sentimentaliteit bereikte. Een vernieuwer kan Zielens bezwaarlijk worden genoemd, eerder een bijwijlen geslaagd stemmingskunstenaar.

Bij Maurice Roelants, de meest klassieke van de drie, is de aandacht voor de mens niet zozeer gericht op de conflicten met zijn omgeving, maar op een innerlijke dramatiek. Het zoeken naar geluk in een moreel evenwicht is Roelants' centrale thema. Zijn eerste twee en meteen ook bekendste boeken, Komen en gaan (1927) en De jazzspeler (1928) hebben als hoofdpersonage een man die de midlife leeftijd nadert, even over het muurtje van het burgerlijk fatsoen gluurt en zich snel weer op veilige grond laat zakken. In de ogen van de hedendaagse lezer zijn deze verhalen gedateerd en nogal bigot, de psychologische ontleding beperkt, de stijl archaïsch en te retorisch. Weinigen die het nog zoals Eddy du Perron op hun lijst van tien zouden zetten voor het onbewoonde eiland. Toch viel dit proza in zijn tijd op door zijn analyse en doordat het afweek van de fraaidoenerij of beschrijvingskunst die toen schering en inslag waren. Opvallend is dat wanneer Roelants een ik-vorm hanteert, zoals in De Jazzspeler, dit gebeurt op een ‘klassieke’ manier. Hij waakt er nauwlettend over dat zijn verhaal niet als autobiografische anekdotiek overkomt, maar als exemplarisch voor een strijd in dé menselijke ziel. De tekst wordt daarom doorspekt met sententies en veralgemenende overdenkingen die de diverse passages in- of uitleiden, in de aard van: ‘hoe komt de liefde van wie ons beminnen ons vaak ongelegen’.

In het spoor van Walschap liepen aankomende auteurs als André Demedts en Marcel Matthijs. Deze laatste sloot qua belangstellingssfeer sterk aan bij Zielens, maar schreef vanuit een veel sterker sociaal verzet. In zijn tijd werd vooral het ik-relaas van een werkloze mijnwerker, Doppen (1936), hoog gewaardeerd. Het verhaal krijgt een eigenzinnige wending, wanneer de verontwaardiging van de arbeider over zijn ontslag uit de mijn omslaat in een afzijdige berusting. Hij sluit de ogen en geniet van de kleine extra's die zijn vrouw met prostitutie verdient. Een opmerkelijk ik-verhaal kwam rond diezelfde tijd uit onverwachte hoek. Felix Timmermans drong na zwakker werk weer even tot de eerste rangen door met Boerenpsalm (1935), een ik-verhaal in biechtvorm. Met Boer Wortel slaagde Timmermans erin een complexere figuur te componeren dan in zijn andere boeken en hij streefde ook een groter effect van authenticiteit na. De problematische relatie van de boer met de buitenwereld wordt vanuit het eigen ik bekeken en gemotiveerd. Wanneer Wortel direct zijn emoties uitspreekt bij extreme ervaringen,

‘Elsschot, die al van voor de oorlog aan het schrijven was, maar rond deze tijd nadrukkelijk voor het voetlicht wordt gehaald, heeft ongetwijfeld het scherpst de mogelijkheden van dit spel met de ik-verteller en zijn ontdubbelingen uitgebuit. Hij gaf de voorkeur aan ik-vertellers, niet zozeer vanwege de introspectieve mogelijkheden daarvan, maar als vizier waaruit hij de andere personages kon voorstellen.’

zoals de dood van zijn echtgenote of van (enkele) kinderen, krijgt de geloofwaardigheid en overtuigingskracht van het boek wel eens te lijden.

Rond 1935 komt een nieuwe lichting auteurs in de publieke belangstelling. Ze onderscheiden zich van de vorige op twee punten: ze tonen zich sterker bewust van de subjectiviteit van hun eigen waarnemingen en ervaringen, en besteden meer aandacht aan de stilistische kant. Auteurs als Filip de Pillecijn, Maurice Gilliams, René Berghen, Albert van Hoogenbemt en N.E. Fonteyne schrijven over herinneringen, innerlijke belevenissen, jeugdjaren, droomervaringen, en zoeken daarvoor een nieuwe taal of vorm. Lijkt bij de eerste generatie het literaire universum nog erg gesloten - een verhaal gaat naar zijn ontknoping bij Walschap, een crisis naar zijn oplossing bij Roelants -, dan komt hier de problematische ervaring van het individu en zijn vertwijfeling centraal te staan. De auteurs lijken zich meer bewust van de particulariteit van hun verhaal en kiezen bewust ik-vertellers om een beeld van hun persoonlijkheid te construeren. De binnendringende eerste persoon maakt de vertelwijze van de roman zichtbaar. In het eerste-persoonsverhaal is de ik niet gelijk aan de auteur noch aan de lezer, maar de auteur kan wel nadrukkelijk in zijn verhaal aanwezig zijn. De Proust-kenner Jean-Yves Tadié noemt de eerste persoon een ‘imaginaire vécu’, met de gelijktijdige suggestie van het autobiografische en het fictieve. ‘Je est un autre’, maar op een dubbelzinniger manier dan ‘il est un autre’. De ik vormt tevens een gedroomde ontmoetingsplaats tussen auteur en lezer.

Elsschot, die al van voor de oorlog aan het schrijven was, maar rond deze tijd nadrukkelijk voor het voetlicht wordt gehaald, heeft ongetwijfeld het scherpst de mogelijkheden van dit spel met de ik-verteller en zijn ontdubbelingen uitgebuit. Hij gaf de voorkeur aan ik-vertellers, niet zozeer vanwege de introspectieve mogelijkheden daarvan, maar als vizier waaruit hij de andere personages kon voorstellen. Bij Elsschot bereikt het procédé van de verteller als toeschouwer een hoogtepunt. De auteur schept een dubbelzinnigheid van betrokkenheid van een personage en afstandelijkheid. De verteller kan zich immers steeds achter een van zijn figuren verschuilen. Meteen ontstaat zo ook de nodige afstand en de driehoeksverhouding verteller - personage - lezer, die noodzakelijk is voor het ironische effect

[p. 6]

van Elsschots verhalen. Elsschots personages en gebeurtenissen worden aan de lezer gepresenteerd als door vervormend, gelaagd glas, en dit het mooist in zijn meesterlijke tweeluik Lijmen - Het been. In Tsjip (1934) schuift hij het verst naar de autobiografische pool. De ik uit het kernverhaal valt er samen met de ik-randverteller: ‘Het gaat immers niet aan voor iemand die vrouw en kinderen ten laste heeft, zich telkens af te zonderen om de leden van zijn gezin en zijn eigenste binnenste van uit een hoek te gaan bespieden en ze een voor een onder het mes te nemen om uit hun bloed voor vreemden een filtraat te bereiden.’

René Berghen is zo'n nieuwkomer uit de tweede generatie. Hij volgt met zijn psychologische verhalen min of meer het analytische spoor van Roelants, maar laat diens moraliserende en beschermende kader voor wat het is en tracht zijn karakters in hun onbewuste te tekenen, ook al resulteert dit in een amorele houding. Aan de basis van Het jeugdavontuur van Leo Furkins (1936) (alweer in Forum verschenen), ligt een Oedipuscomplex. Klassiek is de manier waarop Berghen net als Roelants zijn individueel geval tot een adolescentieprobleem tracht te verruimen, maar hij zoekt nieuwe wegen met zijn afwisseling van diverse ik-vertellers.

Van Filip De Pillecyn is Monsieur Hawarden (1935) ongetwijfeld het bekendste werk uit de jaren dertig. De geschiedenis van een vrouw die zich als man verkleedt en een teruggetrokken leven gaat leiden, is in zijn schriftuur radicaal tegengesteld aan de tornadostijl van Walschap. Het verhaal verloopt langzaam en in de drukkende sfeer wordt het innerlijk leven van het personage weergegeven. De Pillecyn vermijdt nadrukkelijke analyse, niet uit een gebrek aan belangstelling, maar omdat hij een sterker effect meent te bereiken door de sfeer van de psychische toestanden poëtisch en lyrisch te tekenen. In Forum verscheen ook in 1935 het verhaal ‘De schaduw’. Twee jaar later werd het onder de titel Schaduwen in boekvorm op de markt gebracht. Twee eenzame mannen ontmoeten elkaar regelmatig in een boekenantiquariaat. Het verschijnen van een jonge vrouw wekt bij beiden een onvervulbaar verlangen. De boekhandelaar Leo vertoeft het liefst in de droomachtige, stoffige sfeer van zijn winkeltje. Leo heeft bizarre interesses, zoals zijn belangstelling voor een zwart boekje dat over moorden op koningen gaat, suggereert. Net als in Monsieur Hawarden houdt De Pillecijn in dit verhaal de suggestie vol en heeft hij geenszins de bedoeling de innerlijke

‘Voor de moderne romancier, die zich terdege bewust werd van de relativiteit van zijn subjectieve ervaringen, restten in feite maar twee mogelijkheden: het ik laten verdwijnen ofwel schrijven over datgene wat men het dichtst bij handen heeft om te onderzoeken: het eigen ik. Introspectie werd de uitgelezen manier om inzicht te krijgen in de drijfveren en gevoelens van anderen.’

wereld van zijn personages te analyseren, laat staan te verklaren. Anders dan Roelants acht hij zich door de keuze van een ik-perspectief van deze dwang ontslagen: ‘Van het ingewikkelde bedrijf dat, volgens de literatuur, het leven van een mens is zou ik niet veel weten te zeggen,’ zo wordt de lezer in de eerste regels gewaarschuwd. Bijzonder is de wijze waarop de jonge Leo vlak voor hij sterft zijn levensverhaal vertelt. Het wordt nu in een derde-persoon aan de lezer gepresenteerd.

Naast De Pillecyn is Maurice Gilliams, onder meer in Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) het meest individualistisch ingesteld. Zijn verkenning van het onbewuste heeft nochtans weinig van doen met een terugtrekken in het individualisme, maar alles met een gedreven zoeken naar authenticiteit. De artistieke echtheid heeft niets te maken met de objectieve feitelijkheid, aldus Gilliams, maar met de ‘innerlijke’ verwikkelingen van de kunstenaar. In zijn gedreven poging om het verleden ‘zichtbaarheid’ te geven en daarvoor naar de meest accurate verwoording te zoeken, is Gilliams' project even ambitieus als dat van Walschap. Zijn meer ‘literaire’ ingesteldheid heeft hem een stap verder in de vormvernieuwing gevoerd.

Tegen het einde van het decennium verschenen nog twee ik-herinneringsromans, die nog maar weinig hedendaagse lezers zullen kennen, laat staan gelezen hebben. Toch trokken ze vlak voor de oorlog heel wat aandacht en ze werden overigens nog tot in de jaren zeventig en tachtig herdrukt. Het ene is het merkwaardige half-autobiografische verhaal van de Westvlaamse onderwijzer Norbert Fonteyne: Kinderjaren (1939). Na het aan Elsschot herinnerende Pension Vivès (1936) en de Vlaamse boerenroman Polder (1937), verschenen postuum deze ‘proustiaanse’ memoires. ‘A la recherche du temps perdu’ luidt het motto van het eerste kapittel. In thematische hoofdstukken schetst de ik-verteller beelden van zijn geboortestreek. Daarnaast diept hij herinneringen op en reflecteert, vooral over zijn minderwaardigheidscomplex en de baldadige houding die hij ter compensatie daarvan ontwikkelde. Ook in de kunst vindt hij bescherming tegen het leven, maar hij beseft het gevaar ervan: ‘weet dat de kunst u tot een levensongeschikte zal maken’. Fonteyne laat zijn gevoelige ik-persoon met zijn zwaarmoedigheid - dat ‘overtollig zintuig’ - niet alleen in het verleden graven. Zijn vernederingen analyseert hij scherpzinnig en beschrijft hij verrassend gedetailleerd. De kermis wordt op die manier een symbool voor zijn volslagen eenzaamheid. Het ‘scherp noterend geheugen’ - zo beseft hij later - is de bron van het kunstenaarschap, dat hem aantrekt: ‘Want de kunst is zoals het leven, een terugzoeken naar het verle-

[p. 7]

den, naar de genietingen en de vreugden en de smarten van het verleden, een rusteloze tocht naar de verloren momenten.’ Hij is er zich tegelijk pijnlijk van bewust dat zijn artistieke belangstelling hem dat ‘folterende dubbele leven bezorgde van een verleden tijd die men opnieuw ondergaat terwijl daarnaast het levende leven rustig verderschrijdt.’ Door te schrijven is hij aan de dreigende waanzin ontsnapt. Hoewel sommige passages wat overdadig en gezocht zijn (het werd wel eens zijn ‘redenerend’ boek genoemd), verwoordt Fonteyne oorspronkelijke gevoelens, soms wrang, maar met grote precisie. Merkwaardig voor deze onderwijzer zijn ook de fulminaties tegen de school, verzameld in het hoofdstukje ‘scholen deugen niet’, een citaat van Multatuli.

De tweede herinneringsroman die nog net voor de oorlog verscheen was De stille man (1938) van Albert Van Hoogenbemt. Het boek werd in 1939 met de Driejaarlijkse Staatsprijs voor het Vlaamse proza bekroond. Ook in dit boek doolt het ik-personage, een eenzame man van middelbare leeftijd, door zijn herinneringen. In een mengvorm van brieven en dagboekfragmenten en in een afwisseling van perspectieven zoekt de ik-figuur naar het beeld van ‘de stille man’, die zijn vader was: ‘Het geheimste van iemand anders leven kennen we nooit. Hoe weinigen kennen dat van zichzelve wel? De mens is zo een zonderling wezen...’ Door de confrontatie van latere getuigenissen en brieven wordt de geïdealiseerde voorstelling die hij als kind van zijn vader had, ontluisterd. Meer dan bij Fonteyne valt hier de neiging op - onder meer door de wij-formuleringen - om niet zozeer de vader als een individueel geval voor te stellen, maar precies die trekken van hem weer te geven die typisch zijn voor dé mens.

Al de vermelde romans geven duidelijk blijk van een hernieuwde belangstelling in het proza van de jaren dertig voor de humane dimensie, voor ‘de problematiek van de mens’, in zijn maatschappelijk, sociaal of relationeel web of in zijn dieptepsychologische, onbewuste of morele complexiteit. Voor de moderne romancier, die zich terdege bewust werd van de relativiteit van zijn subjectieve ervaringen, restten in feite maar twee mogelijkheden: het ik laten verdwijnen ofwel schrijven over datgene wat men het dichtst bij handen heeft om te onderzoeken: het eigen ik. Introspectie werd de uitgelezen manier om inzicht te krijgen in de drijfveren en gevoelens van anderen, of zoals Karel uit Roelants' Komen en gaan het zegt: ‘Ik heb maar in het eigen gemoed te schouwen om te weten, dat een al te gevoelige tederheid bij hem de bronader was van de buitensporigste uitbarstingen van geweld.’

Ook de sterke bekommernis om authenticiteit, een erfenis van het expressionisme, opende de weg naar autobiografisch geinspireerde boeken. ‘Alvorens ik begin, wil ik me een laatste maal ondervragen, en oprecht zijn,’ schrijft de zoon van Van Hoogenbemts ‘stille man’. Ook Fonteyne had het over zijn ‘rechtzinnigheid’, die hij zijn tot op heden ‘vruchtbaarste gebrek’ noemde. In die authentieke belangstelling voor de eigen autobiografie werden diverse posities uitgeprobeerd: de burgerlijke moraal (Roelants), het verleden (Van Hoogenbemt, Fonteyne), het onbewuste (Gilliams, Berghen), de katholieke religie (De Pillecyn). Door een ik-perspectief met een analyserend schrijven te combineren konden een aantal auteurs de ideeënromans of essayistiek ontwijken en hun verhaal toch een aura van doorleefdheid geven. Het ik-verhaal kortom maken tot ‘l'imaginaire vécu’.

De boerenroman, de natuurbeschrijvingen en volkse vertellingen hadden bij de toonaangevende auteurs voorgoed afgedaan. Maar ook het lichtend voorbeeld uit de late jaren twintig, Gerard Walschap, kreeg kritiek te verduren die niets meer van doen had met de morele kanten van zijn werk, maar met de literair-artistieke aspecten ervan. Gilliams namelijk, die als prozaïst en als dichter onophoudelijk op zoek was naar dat ene onvervangbare woord, oordeelde in 1936 ongenadig over Walschap: ‘Er is op het ogenblik in Vlaanderen niet één auteur die er zo goed voor staat als hij: hij werkt hard - en hij wordt aangevallen. Dit zijn de enige noodzakelijke verwachtingen die een kunstenaar van zichzelf en van zijn medemensen koesteren mag [...] Celibaat heb ik helemaal uitgelezen; het is waarschijnlijk geen boek voor celibatairs, want ik heb er me uitstekend mee verveeld. Dit eindeloos woordgeklodder; dit overdadig stucadoorwerk van feiten en nog eens feiten, bewijzen ons in 20 hoofdstukken het smakeloos provincialisme van hun maker. [...] Indien dit alles humoristisch bedoeld is, dan kan dit hoogstens een grof komisch effect worden geacht, waar de auteur niet om te benijden is. Ik aanvaard het volkse element niet in dit trekje waar gesproken wordt van iemand die “evengoed zijn klak aan zijn neus kan hangen als aan den kapstok”; dit noem ik eenvoudig gesmeerde brij, en wanneer erin een dronkemanstaaltje van de derde naar de eerste persoon wordt gesprongen, om leven en gang in het verhaal te krijgen “nom de tonnerre” (daar begin ik waarachtig eventjes te Walschappen!), dan is dit wel degelijk vulgair amateurswerk’. Op dit oordeel valt wel wat af te dingen, maar het maakt opmerkzaam op het feit dat, ondanks de vele grote Europese namen die door de ‘romanvernieuwers’ voortdurend werden genoemd, die vernieuwing in het interbellum als betrekkelijk moet worden gezien. Wie de Vlamingen van toen plaatst naast een Gide, Proust, Joyce, Woolf of Musil, ziet ze verbleken en vraagt zich af of de grootheid van Walschaps romankunst niet in sterke mate te maken had met de kleinheid van Vlaanderen in de jaren dertig.