De Vlaamse Gids. Jaargang 81

[p. 22]

De dood in het museum
essay Aart van Zoest

Een koninkrijk voor een paard? Een personage van Marcel Proust heeft zijn leven veil om te kunnen schrijven zoals Vermeer een ‘klein geel muurvlak’ in het ‘Gezicht op Delft’ schilderde. Een voorbeeld van een ‘teken’ in de kunst, zegt Aart van Zoest, dat de toegangspoort vormt tot het onzichtbare dat is afgebeeld. ‘Vermeer is een groot kunstenaar vanwege “le petit pan de mur jaune”, waarvoor Bergotte zijn leven zou hebben weggegeven.’

Proust, Vermeer en de tekens in de kunst

1.

In deel 11 van A la recherche du temps perdu, La prisonnière, staat Prousts beschrijving van de dood van Bergotte. Hij leidt die als volgt in.

‘Ik hoorde dat die dag Bergotte was gestorven, wat mij veel verdriet deed. Hij was al een hele tijd ziek, zoals men weet. Hij leed uiteraard niet aan zijn oorspronkelijke ziekte, die hij langs natuurlijke weg had gekregen. De natuur lijkt tot weinig meer in staat dan het voortbrengen van ziekten die tamelijk kort duren. Maar de medische wetenschap heeft zich de kunst eigen gemaakt om ze te verlengen. De medicijnen, het uitstel dat er door verkregen wordt, het onbehagen dat optreedt wanneer de medicatie wordt onderbroken, dat alles brengt een schijnziekte teweeg waaraan de patiënt gewend raakt, die zich door die gewenning vastzet en een bepaalde vorm aanneemt; zoals kinderen die al lang genezen zijn van hun kinkhoest daarna nog steeds hoestaanvallen krijgen.’

Het is slechts een kort fragment. Maar wel geheel en al Proust. Hij heeft een korte mededeling te doen: Bergotte is dood, na een langdurige ziekte. Aan dat feitje besteedt hij echter, als steeds, lange zinnen, die voortgaan als de meanders van een traag door laagland stromende rivier. Die meanders in zijn zinsbouw hebben uiteraard te maken met de meanders in zijn geest. Wanneer hij zijn lezers kond doet van de dood van een personage en daarbij diens slepende ziekte memoreert, kan hij niet nalaten even een zijweg in te slaan naar een beschouwing over de oorzaken en verschijningsvorm van zulke ziekten. Eenieder die deze boutade over de geneeskunde leest zal even glimlachen, bij zichzelf te rade gaan, het waarheidsgehalte ervan verifiëren en de Proust-minnaar zal voor de zoveelste keer ervaren wat een rijkdom aan observaties er in dit meesterwerk te vinden is.

Proust kon over de invloed van medische ingrepen op een natuurlijke ziekte uit eigen ervaring met grote deskun-

[p. 23]

[p. 24]

digheid spreken. Hij was immers, vooral tegen het einde van zijn leven, een ‘grand malade’, door ernstige astma veelal aan bed gekluisterd en voor een dragelijke ademhaling afhankelijk van hulpmiddelen die maar zeer gedeeltelijk enig soelaas te bieden hadden. Hij verliet zijn kamer nauwelijks meer, en rekte zijn leven willens en wetens om zijn voorgenomen levenstaak, het schrijven van zijn roman, tot een einde te kunnen brengen.

Johannes Vermeer Het straatje

Hij kon dus uit eigen ervaring vertellen over de verlengende factoren die bij ziekte optreden, over de invloed van medicijnen, hun bijwerkingen en de optredende gewenningen.

Het zou er op kunnen lijken dat Proust heeft geschreven om zulk soort ervaringen over te dragen, of althans om greep te krijgen op de herinnering aan die ervaringen. In het Nederlands wordt deze schrijf-intentie benoemd als: iets van je af schrijven. Ik heb een plank vol boeken die zijn geschreven door mensen die een gouden jeugd in het voormalige Nederlands-Indië hebben beleefd, die de misère van de Jappenkampen hebben meegemaakt en daarna de bittere verwijdering uit een land dat ze als hun moederland beschouwden. Aangrijpende getuigenissen, het lezen waard, vanwege hun authentiek karakter, maar het zijn ook therapeutische exercities; de auteurs hebben allemaal ‘iets van zich afgeschreven’. Met kunst, literatuur, heeft dat weinig te maken.

2.

Proust heeft zich aan therapeutische exercities niet overgegeven. Hij produceert literatuur, kunst. In de romanliteratuur betekent het dat de schrijver een thema behandelt dat zich concreet in motieven manifesteert; die vallen af te leiden uit verhaallijnen waarin diverse personages handelend, denkend en voelend in woorden worden opgeroepen. De lezer en de schrijver zijn communicatie-partners, en zoals dat in communicatie gaat, de Ontvanger legt een weg af die omgekeerd is aan die van de Zender. Bij de schrijver is de Idee vertrekpunt en de manifestatie daarvan in woorden is het eindpunt. De lezer krijgt eerst met de woorden te maken, dan met de handeling, de personages, en uiteindelijk ontdekt hij, wanneer hij enigszins ervaren is, de motieven en uiteindelijk het fundamentele thema. In A la recherche du temps perdu lijkt het thema voor de hand te liggen: het gaat in deze roman fleuve uiteindelijk om de werking van het geheugen. Het onwillekeurige geheugen, dat zich niet sturen laat, maar in werking treedt onder de invloed van ongevraagde, onvoorbereide, onverwachte, zintuiglijke ervaringen, de smaak van koekkruimeltjes vermengd met thee, de aanblik van kerkklokken, het gevoel van ongelijke straattegels onder de voet.

Toch is dat niet waar het bij Proust in de grond van de zaak om gaat. Wie in de werking van het geheugen, en speciaal de ‘mémoire involontaire’, het fundamentele thema ziet, doet Proust onrecht. Natuurlijk speelt de werking van het geheugen een zeer belangrijke rol in de roman. Gérard Genette heeft in zijn artikel ‘Proust palimpseste’ op iets zeer belangrijks gewezen. Het woord palimpsest stamt uit de tijd dat er op perkament werd geschreven; het duidt een perkament aan waarop de oorspronkelijke tekst is afgekrabd zodat er een andere tekst kon worden neergeschreven. Achter de nieuwe tekst is de oude vaak nog leesbaar, zij het met moeite. Door het voortschrijden van de tijd verandert de wereld, en bij de veranderingen hoort het verdwijnen van vertrouwde werkelijkheidselementen, objecten, gebouwen, landschappen.

Wat in de tijd verdwenen is kan echter in de ruimte, waar die objecten, gebouwen, landschappen, ooit aanwezig waren, door het geheugen en door de romanschrijver worden teruggeroepen, zoals op een palimpsest. Voor wie maar lang genoeg leeft wordt de wereld meer en meer een palimpsest. Hij gaat door de wereld en denkt: ooit stond hier het gebouw waar mijn vader werkte, ooit stond hier het café waar ik met vrienden bijeenkwam, ooit groeide hier de boom die getuige was van een eerste kus. Het is waar dat Proust een onovertroffen vermogen had om de wereld als een palimpsest te lezen en te beschrijven. Het is waar dat dit vermogen zijn roman intensiteit geeft.

Maar de betekenis van A la recherche du temps perdu is daarmee niet bepaald. Over de grondbetekenis van het boek heeft Gilles Deleuze, in zijn boek Proust et les signes, iets beweerd dat nog behartenswaardiger is. Volgens Deleuze is het basis-idee van de Recherche: het leerproces van de interpretatie, door middel van de herkenning van tekens.

3.

Signe, zegt Deleuze, is een van de meest voorkomende woorden in A la recherche du temps perdu. Die constatering is voor hem de sleutel tot zijn ontdekking, dat het basis-idee van het boek is: het leerproces van de interpretatie, door middel van herkenning van tekens. Letterlijk stelt Deleuze: ‘Het werk van Proust is gebaseerd, niet op een uiteenzetting over de herinnering, maar op het leren omgaan met tekens.’

Het aardige is dat men, hiervan uitgaande, een verklaring vindt voor de grote plaats bij Proust wordt ingeno-

[p. 25]

men door nauwkeurige beschrijvingen van rituelen in het mondaine leven.

Hoe gedraagt men zich in adellijke kringen, bij de Guermantes, wat kun je je allemaal wel en niet permitteren in het gezelschap van onbenullige snobs zoals de Verdurins? Tot in de geringste details laat Proust ons de tekens kennen die binnen diverse cultuurkringen worden gehanteerd, enerzijds om elkaar te herkennen als mensen die in een bepaald gezelschap op grond van stands- of andere sociale overwegingen thuishoren, anderzijds om ongewenst volk buiten te sluiten, die met het verfijnde web van de cultuurtekens onbekend zijn.

De lezer smult wanneer hij over die rituelen leest. Waarom? Misschien uit een soort historische interesse. De tekens zijn voor een deel verdwenen en blijven door die beschrijvingen als het ware bewaard. Maar er zijn grote identificatiemogelijkheden. Met cultureel tekengebruik en het probleem dat er door wordt gesteld krijgen wij allen dagelijks te maken. Wie zich in een nieuw gezelschap begeeft, zal dat het eerste doen: zorgvuldig observeren hoe men zich hier te gedragen heeft, wat je wel en niet kunt doen. Taalgebruik speelt daarbij een belangrijke rol. Als je niet oppast zeg je iets dat in deze kring verkeerd valt, terwijl het anderzijds not done is om er het zwijgen toe te doen. Jonge kinderen, op straat, op school, moeten de gebruikelijkheden in hun groep observeren: bepaalde woorden, bepaalde gebaren, bepaalde wijzen van kleden, van gedragen, geven aan wie wèl en wie niet tot de groep behoort. Je moet weten wat in en wat uit is. Het komt erop aan om het collectief gehanteerde tekensysteem, de groeps-semiosis, te kennen. Toegepaste cultuur-semiotiek is van overal en altijd.

Deze eierdans kan spannender zijn dan een actiefilm.

Prousts verbazingwekkendste paradox is dat hij langdradige beschrijvingen spanning weet te geven, semiotische spanning. Dat verklaart dat hij erkend wordt als een der grote voorlopers van de twintigste-eeuwse moderniteit.

Zijn aandacht voor de tekens van de mondaniteit, zoals Deleuze ze heeft genoemd, levert een historische evocatie op, maar dat is geen romanvernieuwing. Prousts innovatie is: het verhaal wordt ondergeschikt gemaakt aan uiterst verfijnde en fascinerende kennisverwerving.

4.

Naast de tekens van de mondaine wereld spelen andere tekens bij Proust een rol. Deleuze noemt tekens van de liefde en de tekens van het gevoel. Nog belangrijker dan deze zijn de tekens van de kunst. Die brengen ons namelijk bij het wezenlijke. De beschrijving in La prisonnière van de dood van Bergotte maakt deze gedachte aannemelijk.

‘Hij stierf onder de volgende omstandigheden. Wegens een lichte aanval van uremie was hem rust voorgeschreven. Maar, omdat een criticus had geschreven dat in het Gezicht op Delft van Ver Meer (uitgeleend door het museum van Den Haag voor een Hollandse tentoonstelling), een schilderij waar hij weg van was en dat hij heel goed meende te kennen, een klein geel muurvlak (dat hij zich niet herinnerde) zo goed geschilderd was dat, als je alleen maar dàt bekeek, het leek of je met een kostbaar Chinees kunstwerk te maken had van een schoonheid die op zichzelf kon staan, at Bergotte een paar aardappels, verliet zijn woning en ging hij naar de tentoonstelling. Hij moest trappen op en al bij de eerste treden werd hij duizelig. Hij liep langs een aantal schilderijen en had het gevoel dat die gekunstelde werken zo kil waren en zo overbodig dat ze niet konden opwegen tegen een Venetiaans palazzo met zijn tochtwind en zijn zon, of zelfs tegen een gewoon huis aan zee. Toen kwam hij voor het schilderij van Ver Meer te staan, dat in zijn herinnering helderder van kleur was en meer verschillend van alles wat hij kende, maar waarop hij, dank zij het artikel van de criticus, voor het eerst ontdekte dat er blauwe figuurtjes op stonden, dat het zand roze was, en voorts de kostbare materie van het piepkleine muurvlak. Hij werd nog duizeliger; hij bleef maar kijken naar het kostbare kleine muurvlak, alsof hij een kind was dat een gele vlinder wil pakken. “Zo had ik moeten schrijven” zei hij. “Mijn laatste boe ken zijn te droog, ik had verschillende kleuren over elkaar moeten aanbrengen, ik had van mijn taal iets kostbaars op zichzelf moeten maken, zoals dit kleine gele muurvlak.” Hij voelde ondertussen wel dat het ernst was met zijn duizeligheid. Er verscheen hem een hemelse balans; op de ene schaal legde hij zijn eigen leven, terwijl op de andere het zo mooi in geel geschilderde kleine muurvlak lag. Hij voelde dat hij zonder nadenken het eerste voor het tweede zou hebben weggegeven.’

Dat is nogal wat. Bergotte zou zijn gehele leven hebben weggegeven voor dat kleine gele muurvlak, ‘ce petit pan de mur jaune’. Het is duidelijk dat het gele vlakje op het schilderij meer voor hem is dan wat verf op een doek, meer dan de weergave van een stukje muur. Dat gele vlakje komt voor Bergotte in de plaats van iets anders. Het is een teken, want het staat voor iets anders, iets afwezigs, iets dat het als het ware vertegenwoordigt op dat schilderij. Het schilderij lijkt op het eerste gezicht niet meer dan een soort mooie foto van een stad. Maar het moet wel meer zijn dan dat, gezien de absolute waarde die het kennelijk heeft voor Prousts personage. En gezien ook de diepe emotie die het vandaag de dag nog bij velen, bij mij, teweegbrengt.

Bergotte moet gaan zitten op een cirkelvormige sofa in het museum. Even nog denkt hij dat hij een simpele indigestie heeft; die aardappelen waren niet goed gekookt. Maar dan rolt hij van de sofa. Bezoekers en suppoosten snellen toe. Bergotte is dood.

‘Hij was dood. Dood voor altijd? Wie zal het zeggen? Vast staat dat noch spiri-

[p. 26]

tistische experimenten noch religieuze dogma's het bewijs leveren dat de ziel voortbestaat. Wat wel vast staat is dat in ons leven alles verloopt alsof we, wanneer we ter wereld komen, al verplichtingen met ons meedragen die ons in een vorig leven zijn opgelegd; in onze levensomstandigheden op deze aarde is er geen enkele reden om ons verplicht te achten het goede te doen, om met anderen rekening te houden, zelfs niet om beleefd te zijn, en niets verplicht een ontwikkeld kunstenaar om twintig maal opnieuw te beginnen aan een stuk dat weliswaar bewondering zal wekken, maar een bewondering waar zijn door de wormen aangevreten lichaam weinig aan heeft, zoals het gele muurvlak dat met zoveel kunde en raffinement geschilderd werd door een kunstenaar van wie wij nooit iets zullen weten en die tenauwernood geïdentificeerd is onder de naam Ver Meer.’

5.

Ook hier spreekt Proust met kennis van zaken. We weten inderdaad praktisch niets van Vermeer. Hij is geboren in Delft, op 31 oktober 1632. Hij is van calvinistische huize, maar trouwt op 2 april 1653 met de katholieke Catharina Bolnes. Het paar heeft eerst gewoond in de herberg van Vermeers vader, ‘Mechelen’, maar verhuisde spoedig daarna naar het huis van Catharina's moeder, in de zogenaamde papenwijk. Ze kregen vijftien kinderen, waarvan er vier jong stierven. Aangenomen wordt dat ze redelijk welgesteld waren. De inkomsten kwamen mogelijk nog uit de herberg, uit de kunsthandel, gedeeltelijk ook uit een pachtboerderij, en ook uit de schilderijen, die goed in de markt lagen, zoals uit gevonden veilingcijfers blijkt. Het Gezicht op Delft bracht f 200 op - veel voor die dagen. (De gemiddelde prijs voor een Delfts landschap wordt geschat op f 16,60. Jan Steen kreeg voor drie portretten f 27). Er zijn 34 schilderijen van Vermeer bekend. Hij maakte er niet meer dan twee per jaar. Tegen het einde van zijn leven raakte hij in financiële problemen, en na zijn dood in december 1675 wordt zijn weduwe failliet verklaard - curator was Antonie van Leeuwenhoek. Dat is zo'n beetje alles dat er over de persoon Vermeer te vertellen valt.

Het is misschien wel goed dat we zo weinig van Vermeer weten. Op die manier kan zijn biografie zijn werk niet overwoekeren. ‘Wij moeten spreken door onze schilderijen,’ heeft Van Gogh geschreven, vlak voor hij stierf, in een tijd dat beeldend kunstenaars zoals hijzelf, maar ook Delacroix en Pissarro, zich uitgebreid over hun kunst uitlieten (de eerste in zijn dagboek, de laatste in brieven aan zijn zoon). Ik zeg dat omdat we, door de schaarsheid aan biografische gegevens en aan commentaar van de kunstenaar zelf, gedwongen zijn om als kunstgenieters zelf te benoemen wat wij als tekens in zijn oeuvre beschouwen.

Want dat is het privilege van de kunstliefhebber, of het nu om taalkunstwerken - romans, gedichten - gaat of om de schilderijen van Rembrandt, Vermeer of Van Gogh: wat een teken is in de kunst, wordt in hoge mate bepaald door de beschouwer. Als inderdaad kunst communicatie is, waarbij het kunstwerk intermediair is tussen kunstenaar en lezer/beschouwer, dan is er geen kunst zonder kunstwerk, zonder kunstenaar en zonder ‘ontvangst’. Kunst is geen kwestie van systeem; kunst is een kwestie van proces. En in dat proces wordt het de Ontvanger in zekere zin gemakkelijker gemaakt wanneer de kunstenaar onzichtbaar blijft, want daardoor verdwijnt het risico dat het biografische het communicatieve gaat overwoekeren. Een bepaalde, door de romantiek geinspireerde manier van omgaan met de kunst wil er wel eens toe leiden dat men allerlei feitjes over de kunstenaar belangrijker vindt dan de specifieke kenmerken van het kunstwerk zelf, dat toch uiteindelijk de enige rechtvaardiging is voor de belangstelling die het kunstenaarsleven oproept. Vermeer was een groot kunstenaar, dat is waar, maar niet omdat het Gezicht op Delft ooit f 200,- opbracht en nu in de regionen van het onbetaalbare terecht is gekomen, niet omdat in 1996 de tentoonstelling van zijn werk in het Mauritshuis miljoenen heeft opgebracht. Vermeer is een groot kunstenaar vanwege ‘le petit pan de mur jaune’, waarvoor Bergotte zijn leven zou hebben weggegeven.

6.

De tekens van de kunst brengen ons bij het wezenlijke, stelt Deleuze. Bergotte geeft er een voorbeeld van. De velen die naar de Haagse tentoonstelling stroomden om Vermeer te zien, traden als het ware in zijn voetspoor.

Wat bij Vermeer het wezenlijke is moet worden afgelezen aan voorstellingen van grote eenvoud en alledaagsheid. Op zijn Straatje staan wat bakstenen huizen en vier menselijke figuren. Een staande voorovergebogen vrouw en een zittende zijn aandachtig bezig met werk dat niet precies te benoemen valt. Twee kinderen doen iets op de grond, spelen waarschijnlijk, ook al in volle aandacht. Het schilderij lijkt wel te schreeuwen van stilte. Directe verwijzingen (waar is het? wat doen ze?) zijn onbelangrijk. Toch wekt het geheel fascinatie, ontroering.

Waar komen die vandaan? Een element van nostalgie speelt zeker een rol: weemoed over het besef dat het leven eens zo geweest is, met plaats voor rust en aandacht. Maar daarbovenuit is er het wonder dat de eenvoudige voorstelling de toeschouwer meeneemt naar de gesuggereerde regionen van abstracties: sereniteit, toewijding. Het belangrijkste teken van het schilderij is wellicht ook een abstractie, namelijk afwezigheid. Onheftigheid en actieloosheid maken het mogelijk dat het wezenlijke als het ware zichtbaar wordt gemaakt.

Geen schilderij laat dit beter zien dan Het melkmeisje, wellicht Vermeers meest geliefde werk. Eenvoudig is het meisje. Alledaags haar handeling. Wat zien we? Dat er iets sacraals steekt in die een-

[p. 27]

voud en alledaagsheid. We horen in de stilte een lofzang op aandacht, nederigheid. En alles is mooi, de prachtige kleuren van de keukenmeidenkleding, de kleurenrijkdom die te vinden is in de ogenschijnlijk slechts witte muur. De stoof, de tegels, de doek, het tafelkleed, de kan, de schaduwen, wat een leven aan kleuren. Het koper van sommige voorwerpen blinkt overdadiger dan goud. En diamanten schijnen te schitteren op het brood op de tafel. Adeldom van het dagelijks brood en het dagelijks werk. En opnieuw lijkt stilte de geheime held van het schilderij te zijn.

De creatieve beschouwer kan een boeket aan interpretaties maken, zoals dat hoort bij grote kunstwerken. Het kan, omdat de stap wordt gemaakt van het zichtbare naar het onzichtbare.

De kunst van Vermeer is een kunst van suggestie. Hij laat vrijwel alles over aan het interpretatief vermogen van de kijker. Ik veronderstel dat hierin het bijzondere van Vermeer moet worden gezocht.

Ik weet dat daar wel iets tegen in te brengen is. Er zijn, over zijn gehele werk genomen, nogal wat nuances in de interpretatieve openheid. Er zijn afbeeldingen van jongedames die brieven ontvangen, ze lezen. Liefdesbrieven ongetwijfeld. Wat zou er in staan? Er zijn ook afbeeldingen van jongedames die muziek maken en ondertussen dromen. Waarover? Of die aan verleidingen schijnen bloot te staan, een nabije heer, wijn zelfs. Zullen zij zich verliezen? Stilgelegde narrativiteit.

Sensibiliteit en verbeeldingskracht kan er een verhaal van maken. De interpretatie is hier als het ware half-open.

Dat geldt ook voor elementen die van het ene naar het andere schilderij terugkeren: raam links, een groot (open) gordijn, schilderijen en landkaarten aan de muur. Die landkaarten duiden op welstand, ze waren duur in die tijd, maar duiden ook op de op het schilderij afwezige buitenwereld. Ze duiden op de ondernemingslust van de één miljoen toen levende Nederlanders, druk bezig hun Gouden Eeuw te vieren terwijl ze hun onafhankelijkheid nog aan het bevechten waren en ondertussen met zeilschepen over de wereldzeeën voeren teneinde goed verhandelbare waar (specerijen, later ook slaven) te verwerven en andere kolonisatoren te verjagen. Van de aan de wand hangende schilderijen wordt aangenomen dat zij bedoeld zijn om een zogenaamde interpretatie-sleutel te bieden voor wat op de voorgrond weergegeven wordt. In ieder geval is het zo dat al die tekens, van brieven tot landkaarten, referentiële tekens zijn, ook wel indexicale tekens genoemd.

Daartegenover ontleent een schilderij als de Allegorie op het geloof zijn zeggingskracht in de eerste plaats aan symbolische tekens; toegekende betekenissen hangen in zo'n geval af van vastliggende regels. De vrijheid van interpretatie is dan tot praktisch nul gereduceerd. Het geloof wordt afgebeeld als een vrouw. Haar voet steunt op een wereldbol. Achter haar hangt een crucifix. Een weggeworpen appel waaruit een hapje is genomen. Een door het Bijbelboek verpletterde slang. Volgens een bekende code weet de kijker naar welke christelijke geloofselementen dit allemaal verwijst. Spitsvondige onderzoekers hebben gevonden dat er symbolen in het schilderij te vinden zijn die bij de Jezuïeten gangbaar waren - waaruit dan weer gissingen omtrent Vermeers biografie kunnen worden afgeleid. Zo blijft er, ook ten aanzien van symbolische tekens, gelukkig toch altijd nog iets te zoeken, te vinden en te betwisten over.

Johannes Vermeer Gezicht op Delft

Maar de artistieke verrukking hangt af van de iconische tekens, zoals de gouden schittering op het brood van het melkmeisje. Dat zijn de beeldende tekens, de tekens van gelijkenis, de metaforen, die

[p. 28]

de interpreterende beschouwer zijn vrijheid geven om een sprong te maken van het onbeduidende naar het essentiële, van het zichtbare naar het onzichtbare.

7.

In zijn lyrisch essay over de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst, La peinture hollandaise, analyseert Paul Claudel subtiel en dichterlijk sommige schilderijen van Vermeer, en spreekt dan plotseling over een Chinese legende. Volgens die legende verdwaalt op een dag een minister uit het Han-rijk in de bergen omdat de mist zo dicht is. Plotseling staat hij tegenover een steen met een inscriptie, die hij maar met moeite kan ontcijferen. Er staat: Grens-tussen-de-twee-werelden. Het gaat om de zichtbare wereld en de onzichtbare. De grens tussen die twee werelden vinden we, schrijft Claudel, in de Nederlandse musea.

Proust heeft op zijn eigen wijze de functie aangegeven van de tekens in de kunst als grenspalen bij de wereld van het onzichtbare. Wanneer hij zijn personage Bergotte laat sterven in een museum, waar hij een tentoonstelling van Nederlandse schilderkunst bezoekt, dan wordt daarmee aangegeven dat een teken van de kunst een introductiekaart is voor de ‘andere wereld’.

Paradox: die wereld is immaterieel, maar de toegangspoort kan dat niet zijn. Die is uit vergankelijk materiaal gebouwd (woorden, verf). Paradoxaal is ook dat Bergotte sterft juist wanneer een belangrijke interpretatie op het punt staat te worden geboren. Eerst verdringt hij dat nog, door te denken aan de mondaine kant van het naderend doodsgevaar. Juist als hij heeft bedacht dat hij zijn gehele leven zou hebben gegeven om dat kleine gele muurvlak te hebben geschilderd, verdringt hij die gedachte even door te denken aan de publicitaire gevolgen die zij dood in het museum zou hebben. ‘Hij zei bij zichzelf, “Ik wil toch niet in de avondbladen komen als het laatste nieuws over deze tentoonstelling.”’ Dan herhaalt hij bij zichzelf: ‘Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune’.

Het is niet Bergottes laatste gedachte, want vlak voor hij sterft, hijst hij zich nog op aan een laatste sprankje hoop, namelijk dat hij slachtoffer is van een simpele indigestie, doordat de aardappelen niet gaar waren. Ragfijne psychologie van Proust: de mens is niet in staat lang achtereen in de regionen van het wezenlijke te vertoeven, zich bezig te houden met wat het allerbelangrijkste is. (Men bedenke hoe Kafka's Gregor Samsa uit Die Verwandlung op een ochtend merkt dat hij in een kever begint te veranderen en dan als grootste zorg heeft dat hij niet op tijd op kantoor zal komen en dat zijn chef wel kwaad zal zijn.)

De luifel boven het gele vlakje heb ik vergeefs gezocht op Vermeers Gezicht op Delft; misschien wijst iemand me die ooit nog eens aan. De herhaling van de woorden is treffend. Die geeft iets obsessioneels aan, wellicht een extase. Voor de buitenstaander moet het als volslagen onzinnig hebben geklonken. Het kan ook niet anders. De allerbelangrijkste ervaring is van mystieke aard. Daarover kan in begrijpelijke taal niet worden gesproken.

Verwijzingen

Marcel Proust, A la recherche du temps perdu (de fragmenten zijn voor deze gelegenheid vertaald door Aart van Zoest)

Paul Claudel, La peinture hollandaise, Paris, 1967.

Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, 1964.

Gérard Genette, ‘Proust palimpseste’ in Figures III, Paris, 1972.