|
| |
| |
| |
In het middenwit van wat men gewaar wordt...
Rein Bloem
Pierre Reverdy (1889-1960) voerde in een spel met de typografie de modernistische verstrooiing ten top. Rein Bloem introduceert, onder meer middels enkele vertalingen, een veel te lang miskend gebleven dichter: ‘Alles wat Reverdy gemaakt heeft is op drijfzand gebouwd, omdat wat men werkelijkheid noemt met geen pen te beschrijven is. Altijd zal de taal tussen twee werelden staan, tussen hemel en aarde.’
Voor Roland Jooris
De eerste, onverholen bewonderaar van de poëzie van Pierre Reverdy was Louis Aragon. Hij vertelt in een schitterend ‘In memoriam’, 23 juni 1960 in Les lettres françaises, hoe voor de twintigjarigen Soupault, Breton, Eluard en hemzelf Reverdy toute la pureté du monde belichaamde. Hij memoreert hoe hij in de Rue Cortot nr. 12, waar Reverdy 13 jaar lang (1913-1926) onder barre omstandigheden woonde (benedenbuurman van lawaaischopper Utrillo), meemaakte hoe de dichter om aan geld te komen voor zijn zieke vrouw en zichzelf een kleine Braque verkocht en vlak voor hij het doek overdroeg het ding naar zich toetrok en er een wilde zoen op gaf. Om nooit te vergeten.
Nu, 1960, voorspelt hij in zijn Un soleil noir s'est couché à Solesmes, hoe Reverdy jaar na jaar aan de vergetelheid ontrukt zal worden en met glans de eeuw zal overleven: er zijn mensen die afscheid nemen van wie heengaan, ik behoor tot degenen die tot ziens zeggen...
Hij voegt er in de een jaar later bij Mercure de France verschenen hommage-bundel Pierre Reverdy 1889-1960 nog iets aan toe, een aangrijpend postscriptum, waarin hij hoopt dat hij na zijn eigen dood gevonden zal worden met een open boek, net uit zijn hand gevallen: Reverdy, au bout du compte, que je lisais à l'usure de mes yeux, de mon coeur, de mon souffle... avec cette vois que vous donne la solitude, haute et pour soi seul (november, 1961).
Aragons eerste bijdrage aan het unieke dichterschap van Reverdy dateert uit 1918, een bespreking van Les Ardoises du toit, na Poèmes en prose (1915) en La lucarne ovale (1916) de eerste bundel waarin een persoonlijk, betrokken en onafhankelijk antwoord gegeven wordt op het kubisme van Picasso, Braque en Gris, dat hij van nabij had leren kennen in de Bateau Lavoir, de verzameling kunstenaarswoningen (krotten) op de Butte Montmartre, en dat hij met verve had verdedigd in zijn eigen tijdschrift Nord-Sud (1917-1918).
Het artikel van Aragon verscheen in het vergelijkbare tijdschrift Sic (van Pierre Albert-Birot) en is meteen één van de helderste notities ooit over Reverdy geschreven.
Dit is het begin: Zoals Phrynis van Mitilene die twee snaren toevoegde aan de Griekse cither, zal Pierre Reverdy later de eer toekomen aan de Franse lier een nieuwe snaar bevestigd te hebben. Zoals in de schilderkunst lange tijd het gebruik van zwart uitgebannen werd, ontkenning van de kleur, zo werd in dingmatige poëzie alleen het positieve, de zichtbaarheid aangevat. Pierre Reverdy heeft ‘la série
| |
| |
négative’ geïntroduceerd.
Alleen Reverdy zelf heeft dat, veel later, nog bondiger geformuleerd: poëzie zit niet in wat er is, maar in wat ontbreekt.
Het ontbrokene, zou Hans Faverey ook dichten.
Aragon heeft in zijn bespreking oog en oor voor het labiele evenwicht waarin door de nieuwe typografie (vergeleken bij La lucarne ovale) met veel, onderbrekend wit, ‘losse’ woorden en woordgroepen op elkaar betrokken worden. Een soort suspense, een aangehouden spanning van veelbetekenend zwijgen.
Orkestratie is de term die Aragon hiervoor gebruikt en hij brengt die in verband met de beeldtheorie van Reverdy (twee ver van elkaar afstaande dingen onderling in spanning brengen), de theorie die de surrealisten aansprak maar die zij verkeerd begrepen. Zij maakten ervan, dat via écriture automatique en het onderbewuste alles met alles samen kon gaan.
Aragon heeft zich hierin van Breton c.s. onderscheiden. Hij toont aan, hoe Reverdy in het volle daglicht handen zwarte tekens laat afgeven, hoe hij een schaduw op een muur projecteert, kortom een negatief accent plaatst.
In de bundel... chantent les nuits sans lune, troués de fenêtres dont battent les volets. Laat de luiken gesloten zijn (Leopold), maar ze zijn terzelfdertijd open en dicht.
De voorbeelden die Aragon geeft, hebben mij nog op een andere manier in spanning gebracht: de vertaling die ik van Les ardoises du toit heb gemaakt (De leien van het dak, Perdu, Amsterdam 1995) is gebaseerd op de definitieve, door Reverdy geautoriseerde versie, zoals die in de verzamelbundel Plupart du temps (gemakkelijk in pocket verkrijgbaar) te vinden is. Maar die verschilt al sinds 1924, toen de dichter zijn eerste periode afsloot, aanzienlijk van de eerste druk, die Aragon dus in handen en onder ogen heeft gehad.
Picasso, Portrait de Reverdy, 1921
Ik was bang dat zijn observaties zouden verschillen van de mijne, immers via een ingrijpend veranderde tekst tot mij gekomen. Gelukkig bleek dat mee te vallen: het exemplaar dat mij in de bibliotheek Jacques Doucet in zijden handen op werd gedragen, genummerd en wel, met een prachtige collage van Henri Laurens op de schutpagina, voorzien van potloodcorrecties van Reverdy door de hele bundel heen, tastte geen enkel voorbeeld van Aragon aan.
Jaloers was ik vanzelfsprekend
| |
| |
wel, want de eerste druk, door Reverdy eigenhandig gezet en door de dames Braque, Gris, Laurens en Reverdy gebrocheerd, ziet er veel mooier uit dan de definitieve versie.
De typografie is ruimer, de interlinies groter en speelser, het wit komt dus vele malen meer tot zijn recht.
Je kan je voorstellen dat Reverdy, toen hij aan zijn verzamelbundel werkte, met bloedend hart de bladspiegel verkleind heeft, de interlinies gelijkgeschakeld, de tekst ‘gladder’ gemaakt.
Maar waarom heeft hij het tussenwit hier en daar opgevuld, waarom heeft hij zinnen op alexandrijnse lengte gebracht, rijmen opgevoerd? Pas in de laatste tien jaar heeft de wetenschap (ja, ja ook die is bezig met een eerherstel van de zo lang miskende dichter) antwoord op die vragen gegeven. De hypotheses lopen danig uiteen. Ze gaan grof gezegd uit van Reverdy's veranderende houding tegenover het kubisme en van zijn steeds beklemmender inzicht in de eigen psyche, vol trauma's en frustraties. Aan beide vooronderstellingen kan (nee, moet) de poëzieliefhebber ernstig en met humor twijfelen, maar, het kan geen kwaad er in ieder geval naar te kijken.
Neem Campagne, dat ik hier laat volgen in het handschrift van Reverdy (herziene versie), mijn vertaling uit Plupart du temps (overeenkomend met dat handschrift) en de vertaling die ik gemaakt zou hebben, als ik de eerste versie van Les ardoises du toit had mogen (en willen?) vertalen. Zo kunt u een première beleven:
Platteland
Het veld dat naar het licht toe helt
Onder de hemelsblauwe trans
De weg die door de stofwolk snelt
Maar de zon heeft geen schijn van kans
Er klinkt een onopvallend lied
Een vrolijk deuntje op de wagen
Niets dan vlakte in het verschiet
Wielen van goud langs groene hagen
Een stuk witte muur wordt groter
Voor mijn oog waar wieken malen
De ranke aren in het koper
Van de laatste zonnestralen
Achter het huis de verpletterde dag
Onder de lamp niet meer dan een gat
De zorgen geweken en zelfs ons verlangen
Dat zeer snel van de helling daalt
Als 's avonds in het venster een nieuw vuur oplaait
(ed. Plupart du Temps: titel in hoofdletters; interlinies na regel 4, en regel 12; elke regel een octosyllabe, op de slotregel na: zoals vaak bij wijze van clou een alexandrijn. Sous mes yeux qui tournent la meule... de molen is voor Reverdy het evenbeeld van de zon; zie het manuscript, nooit officieel uitgegeven, in bibliotheek Jacques Doucet: La meule de soleil)
| |
| |
Platteland
De stem die achteraan opstijgt
Al het stof wordt meegenomen door het rijtuig
De weg blijft tussenbeide
een stuk muur wordt groter
Hij is helemaal alleen dichtbij de molen
De zon is gebroken achter het huis
In zijn boek Textual Spaces (1989, uitgave van Rodopi: Atalanta en Amsterdam) bespreekt Andrew Rothwell de twee versies van ‘Campagne’. Hij wijst op de emotionele variant les soucis, die in 1918 ontbrak, maar vindt de esthetische ingreep veel belangrijker:
Reverdy's aim is apparently to erase traces of cubist syntax by fitting the poem into a conventional metrical scheme, so obviating the need for a ‘lecture par syncopes’.
Rothwell stelt in zijn boek, dat Reverdy aanvankelijk veel fiducie had in een ‘kubistische’ poëzie, al wilde hij die term niet gebruiken, om verwarring met schilderkunst te voorkomen. Maar net als Braque, Picasso en Gris, wilde hij af van een getrouwe weergave van de werkelijkheid. Geen anekdotiek, geen onmiddellijk herkenbare dingen, maar een creatie van iets nieuws, door het bestaande in factoren te ontbinden en totaal te herordenen. Een aanstekelijke, revolutionaire vernieuwing, met onbegrensd vertrouwen in heden en toekomst, zelfs toen de eerste wereldoorlog uitbrak.
Dat in de grond optimistische wereld- en zelfbeeld ging bij Reverdy verloren in de jaren twintig. Hij kwam in een creatieve crisis, zeer versterkt door zijn wanhopig besluit om zekerheid te vinden in het katholicisme van de strengste soort, te weten in Solesmes, waar hij met zijn vrouw Henriette in 1926 ging wonen, tot aan zijn dood in 1960.
Op basis van dit een-na-het-ander komt Rothwell tot een twee-perioden-oeuvre, van kubisme tot het tegendeel ervan.
Dit uitgangspunt is al betwist- | |
| |
baar. De prozagedichten van 1915 zijn bij lange na niet kubistisch/optimistisch, hoe visueel ze ook zijn mogen. Waar de schilders herordenden in lijnen en vlakken om een nieuw bouwsel te ontwerpen dat staat als een huis, al ziet het er niet uit... daar vraagt Reverdy zich af of hij zelfs maar een beetje orde in de fundamentele chaos kan scheppen:
| |
Lijnen en figuren
Een opklaring met blauw aan de hemel; in het bos open plekken één en al groen; maar in de stad waar het lot ons gevangen houdt, de cirkelboog van de poort, de kwadraten van de ramen, de ruitvormen van de daken.
Lijnen, niets dan lijnen, voor het gemak van de menselijke bouwsels. In mijn hoofd lijnen, niets dan lijnen; als ik daar eens een beetje orde in kon scheppen.
Alles wat Reverdy gemaakt heeft, van 1915 tot 1959, van Poèmes en prose tot Sable mouvant is op drijfzand gebouwd, omdat dat wat men werkelijkheid noemt met geen pen te beschrijven is. Altijd zal de taal tussen twee werelden staan, tussen hemel en aarde.
En waar die elkaar lijken te raken, aan zee, bij voorkeur als de zon ondergaat, op de grens van dag en nacht, daar blijft de horizon ongrijpbaar.
De schilder zet de dingen naar zijn hand, de dichter tast mis en verkeert ziende-blind met zijn tien verre vingers in de leegte. Keer op keer.
In het exemplaar van zijn vrouw schreef Reverdy een voorwoord, een aanloop voor het eerste prozagezicht, ‘Fetisj’, een gelukspoppetje dat werkelijk bengelde voor het raam van hun kamer in de Rue Cortot. Het was er koud en... 's nachts heft zij haar smekende armen op naar de sterren.
Juan Gris, Portrait de Reverdy, 1918
Ooit een kubist zien smeken?
Dat persoonlijk voorwoord, gepubliceerd in de handelingen van het Reverdy-colloquium in Angers (1991) luidt:
Als er tranen in je ooghoek staan
is er een waterval van gloeilampjes
een vogel vliegt op uit de kooi van je hart
en botst met vlerk en bek
| |
| |
overal waar je naar toe zou willen
In datzelfde jaar wou Reverdy een ballade-achtig gedicht vernietigen, maar Henriette vond het mooi en mocht het houden.
En Robert Kenny mocht het in 1976 van haar, nog altijd in Solesmes, overschrijven:
Nous nous retrouverons le soir
Sur le rebord de la margelle
Aux abords humides du puits
lorsque nous n'aurons plus d'espoir
d'aller plus avant dans la vie
Quand donc cette heure viendra-t-elle
en dan komen de regels die de grondtoon zetten van heel Reverdy's werk:
Nous nous redirons nos efforts
Nos courses vers l'insaisissable
Que le roc le plus dur est plus mou que le sable..
De schilders van de Bateau Lavoir konden, hoe arm ze ook waren en soms bleven (Gris), zich een rots in de branding wanen, maar de dichter bouwt op drijfzand, van begin af aan.
Zoals het in de poëtische sleutelroman van 1917, Le Voleur de Talan, staat:
Tussen alle dingen was een leegte die hij had willen dichten...
De andere benadering van Reverdy's correcties in de jaren twintig is van psychoanalytische aard. Michel Collot werkte in de jaren tachtig een tweetal artikelen van Eliane Formentelli uit, waarin zij voor het eerst aandacht vroeg voor de semantische implicaties van Reverdy's wit en het wegwerken ervan. Collot (Horizon de Reverdy, Presse de l'Ecole Normale Supérieure, 1981) ziet de veelvuldig voorkomende horizon in het werk van Reverdy als de projectie van obsederende hersenschimmen (fantasmes) verbonden met de figuur van de vader.
Henri Pierre Reverdy was een imponerende, anarchistische wijnboer in Narbonne, die failliet ging toen de oogst zo overvloedig was dat hij onverkoopbaar werd. Het leger onderdrukte de opstandige boeren met bloedige hand. Zoon Pierre's jeugd, midden in de natuur van de Aude, was voorgoed voorbij, ook dit geslagen gat zou nooit meer te dichten zijn. Hij vertrok met zeer vage literaire bestemming naar Parijs; zijn vader, die hem zijn zegen had gegeven, stierf een jaar later (1911). Zijn hele leven lang zou Pierre zich schaduwloper van zijn vader wanen of weten.
In het aan Reverdy gewijde hoofdstuk van zijn L'Horizon fabuleux (Parijs, 1988) bespreekt Michel Collot ook ‘Campagne’ vanuit dit perspectief:
De zon is achter het huis gebroken; er is alleen nog een gat; mijn lamp ontsteekt in de avond een nieuw licht...
De gecursiveerde citaten uit de versie 1918 geven aanleiding tot de volgende interpretatie:
de dichter, om te werken, installeert zich op paradoxale wijze in de open leegte door het vertrekken van de zon - door de dood van de vader, net als in het gedicht ‘Visage’, waarin dezelfde zinsnede te lezen is: er is alleen nog een gat... het kunstlicht lost de vergane warmte van de dag af en ‘een nieuw vuur ontvlamt’ - dat van de poëzie, die de ramp verandert in ‘hoop’
Rothwell verwijt Collot dat hij Reverdy's werk synchronisch analyseert, alsof de obsessionele thema's geen ontwikkeling gekend hebben. Die kritiek snijdt geen hout, omdat Reverdy altijd, denkbeeldig, in of op de rand van de put zat, maar ook omdat Collot juist laat zien hoe de dichter in zijn kritieke jaren (toen hij in 1924 op verzoek van de surrealisten aan zijn twee bloemlezingen Les épaves du ciel en Ecumes de la mer werkte) zijn angst voor een aarde vol gaten probeerde te beheersen en daarom in twee bundels (Les ardoises du toit en La guitare endormie) zoveel wit opvulde.
De psychoanalytische hypotheses zijn interessant, maar ik ben bang dat ze te weinig complex zijn. Collot citeert Reverdy, die in een pseudo-interview met Péret in 1927 verried dat hij walgde van zijn vroeger werk en dat hij gelukkig was de kracht en de moed te hebben opgebracht om het te verbeteren. Maar hij zegt erbij dat hij niet weet of ze er echt beter op zijn geworden, die gedichten van vroeger. Collot overbelicht de woorden force, courage en dégoutent, neemt ze te letterlijk voor waar.
Ik moet denken aan Achterberg, die in zijn laatste bundel Vergeetboek zich in het gedicht ‘Draaiboek’ afvraagt of niet alles ‘mnemotechnisch een tic’ is geweest. Reverdy heeft zich halverwege zijn werk afgevraagd of het overvloedig wit niet teveel een optisch bedrog is geweest, of het niet ook anders kon. Misschien is het nog wel spannender, aangrijpender, als blijkt dat
| |
| |
ook volgens de regels van de kunst in octosyllaben en alexandrijnen, in klassieke rijm- en metrumschema's, hetzelfde gat niet is te dichten. O Achterberg!
Daar komt nog iets bij: Reverdy heeft altijd het effect van zijn poëzie voor ogen gehad. Een lezer moest zelf het beeld vormen, dat de dichter rudimentair op spanning had gebracht; de suspense moest door de lezer genoten worden.
Rothwell en Collot verdiepen zich, de een esthetisch, de ander psychoanalytisch, in wat Reverdy wou en niet wou, bewust en onbewust. Maar wij, lezers, potentiële bewonderaars hebben het laatste woord.
Betsy Jolas, die in 1949 zes gedichten van Reverdy op muziek zette, de partituur naar Solesmes stuurde en per ommegaande antwoord kreeg en prompt de dichter op bezoek kreeg, liet mij de nog ongepubliceerde brief lezen:
... ce qui compte c'est le poème comme chose, comme réalité nouvelle dans le domaine des choses sensibles - Par conséquent tout ce qui peut partir de là, être ému par cette réalité neuve - n'a qu'à devenir à être à son tour une nouvelle chose une nouvelle réalité à son tour émouvante et ainsi de suite...
Op mijn beurt moet ik daar ten slotte gevolg aan geven. Als ik twee versies naast elkaar zet, wat vind ik dan de mooiste, die van 1918 of 1924?
Er is ruimte op zijn wangen
Op de stoel alleen nog maar een gat
Het houtskool portret in een donkere hoek
Op de muur laat iemand zijn hand gaan
Hij moet ver zijn op de weg
| |
| |
Gezicht
Hij weet amper waar jij vandaan komt
Ondanks de rimpel die jou tekent
Ondanks die sporen op je wangen
En de gebaren van je handen
Hij wil niet dat je weggaat
De stoel is één groot gat
In het duister een vaag silhouet
In de donkerste hoek een houtskoolportret
Op de muur laat iemand zijn hand gaan
In de luiken maakt de wind zich kwaad
Alles op slot tot de volgende dag
Hij is vast heel ver op de weg
Ik hou van allebei, daar helpt geen lieve moeder aan, ik koers tussen twee werelden, word bewogen in het midden.
Eén ding weet ik zeker: Aragon had gelijk dat het tot het eind van onze eeuw zal duren vóór Reverdy's oeuvre op zijn unieke waarde geschat zal worden. Dan zal ook dít gat worden gedicht. Henriette Reverdy in Solesmes wordt deze zomer 103 jaar. Misschien houdt zij het vol.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd