De Vlaamse Gids. Jaargang 78

[p. 13]

Talige vrouwenportretten van Leo Pleysier
door Yves T'sjoen

De gouden ader die door het thematisch homogene oeuvre van Leo Pleysier loopt, splitst zich al sinds het debuut Mirliton (1971) in twee antipoden. Enerzijds voelt de schrijver zich verbonden met de streek en het Kempense dorp waar hij opgroeide, anderzijds ervaart hij de bekrompenheid van het plattelandsleven als nefast voor de individuele ontplooiing, wil hij de psalmodiërende zangen op de idyllische Kempen demystificeren. In Pleysiers eerste moederboek, Kop in kas, de roman die de autobiografische trilogie Waar was ik weer? afsluit, wordt die thematische dichotomie - stad versus platteland - als de voedingsbodem voor een innerlijke tweestrijd, een identiteitscrisis voorgesteld.

‘Dit is mijn dorp’, schreef hij ooit. ‘Hier woon ik’, schreef hij. ‘Hier leef ik, hier ben ik veilig’, schreef hij. Maar nu kunnen die zinnen al lang niet meer verbergen hoe hij in de knoei is geraakt met zijn omgeving, met zichzelf, met zijn moeder die een paar straten verderop woont en op wiens schouder hij gehoopt had nog één keer ongeremd te kunnen uithuilen. (p. 90)

Pleysier slaagt er op een poëtiserende manier in dit centrale thema vorm te geven in zijn literaire werk. Niet alleen stilistisch boetseert hij zijn teksten tot geraffineerde, subtiel geconstrueerde taalmozaïeken, zijn schriftuur is ook opmerkelijk beeldend: Pleysier schrijft een plastische, elastische taal en de metaforen die hij introduceert tillen dit weinig authentieke thematische gegeven uit boven de platvloerse anekdotiek en het zoetzemerige egodocument. Zijn romans vertonen geen lineaire verhaalontwikkeling; ze werken suggestief, in de diepte. Pleysiers teksten ontroeren zonder de sentimentele snaar te beroeren, ze genereren een poëtisch effect zonder te nadrukkelijk, vormelijk noch inhoudelijk, naar het lyrische te tenderen. De precaire band die de auteur smeedt tussen een eenvoudige zegging en een diepzinnige, gecompliceerde inhoud verleent dit proza een charme die door

[p. 14]

weinig andere ‘tekstkritische en -creatieve romans’ wordt overtroffen.

In een interview stelde Leo Pleysier de tweespalt van de protagonist in zijn werk als volgt voor: ‘De stad de vader, de hij en daar tegenover het land als de magna mater, de moeder, de zij. En een personage dat over en weer tussen die twee reist.’^[1]

Pleysier, die tot de zogenaamde ‘stille generatie van '70’ behoort en in dezelfde periode debuteerde als Monika Van Paemel, Walter van den Broeck en Pol Hoste,^[2] heeft steeds vanuit dit innerlijk conflict geschreven. De tegenstellingen vader-moeder en stad-platteland kunnen immers nog uitgebreid worden: aantrekken-afstoten, blijven-vluchten, eenzaamheid-geborgenheid. Ze zijn alle uitgewerkt als variaties op, motieven die rond één kernthema cirkelen: de verhouding tussen taal en werkelijkheid. Ik gebruik hier met opzet het werkwoord ‘cirkelen’, zoals later nog zal blijken.

Hugo Bousset heeft in Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986 een onderscheid gemaakt tussen twee trends in de Vlaamse roman: aan de ene kant noemt hij de autobiografische en docu-roman van onder anderen Paul de Wispelaere, Paul Koeck en Hugo Claus; aan de andere kant de taalcreatieve en taalkritische roman van Ivo Michiels, Daniël Robberechts en Willy Roggeman. Bousset catalogeerde het werk van Pleysier, d.w.z. alle romans tot de publikatie van Kop in kas, in de eerste groep. Een indeling die na de uitgave van zijn drie laatste romans, met uitzondering van het overgangsboek Shimmy, aan een nuancering^[3] toe is. Pleysier sloot met zijn trilogie Waar was ik weer? het autobiografische onderzoek finaal af en concentreerde zich meer op taalcreatieve collages waarin het autobiografische aspect naar het achterplan is verschoven, althans minder manifest aanwezig is.

Na de experimentele schrijfprojecten, Mirliton. Een proeve van homofonie en Niets dan schreeuw (1972), waarin de schrijver de grenzen van het taalidioom verkende, naar essentialia van het eigen ‘ik’ peilde en persoonlijke gevoelens trachtte te objectiveren (alweer die thematische antipode), manifesteerde zich de eerste kentering in Pleysiers oeuvre met de roman Negenenvijftig. Literatuur en taal ervoer hij als leugen, het schrijverschap als een blijk van incompetentie om de complexiteit van de ‘werkelijke’ werkelijkheid te transponeren. De auteur werd zich bewuster van die dualiteit; hij verwerkte dan wel nog altijd persoonlijke emoties in zijn proza, toch schiep hij afstand, registreerde hij vanuit een scherp maar koel camera-oogpunt zijn verhouding met de realiteit, het verleden, de genealogie waarin hij, als elk individu, verankerd is en waaruit moeilijk te ontkomen is. Dit autobiografisme zette zich door in zijn drie volgende romans,

[1] Willem M. Roggeman, ‘Gesprek met Leo Pleysier’, in De Vlaamse Gids, jg. 68, 1984, nr. 5, p. 7-19, p. 15.

[2] Voor een recent overzicht van de verschillende, hedendaagse tendensen in het Nederlandstalig proza refereer ik onder meer aan Anne Marie Musschoot, ‘Jong Nederlandstalig Proza 1980-1990’, in Ons Erfdeel, jg. 36, 1993, nr. 4, p. 511-520 en Het literair klimaat 1970-1985 (ed. Tom van Deel, Nicolaas Matsier en Cyrille Offermans), Amsterdam, De Bezige Bij, 1986.

[3] In De Gulden Snede maakt Bousset een onderscheid tussen ‘het taalkritische schrijven’ van Pleysier en ‘het muzikaliserende en poëtiserende proza’ van auteurs als Hertmans en De Martelaere. Met die nuance kan ik het niet helemaal eens zijn (zie ook noot 4). Ook Pleysier poëtiseert immers, hij componeert litanieën met authentieke taalvarianten. Waar ligt de grens tussen taalcreatie, taalkritiek en autobiografie? Moet je het sterk evolutieve, vormvernieuwende werk van elk postmodern auteur wel onderbrengen in een welomlijnde trend? Ook Sybren Polets typering van ‘totaalproza’ en ‘absoluut proza’ bleek (achteraf) te abstract en wazig om de meest uiteenlopende (want experimentele) tendensen in het Nederlandstalige proza af te bakenen. Boussets Grenzen verleggen is hier trouwens een kritiek op. Vgl. Hugo Bousset, De Gulden Snede. Over Nederlands proza na 1980, Amsterdam/Leuven, Meulenhoff/Kritak, 1993, p. 11.

[p. 15]

De razernij der winderige dagen, De weg naar Kralingen en Kop in kas. In het eerste deel typeert de verteller het schrijverschap als het ‘geduldig inventariseren van opgelopen averij, van verlies, het vaststellen van schade’. In die eerste trilogie evoceert hij de toenemende aversie tegenover het allesbehalve arcadische plattelandsleven van zijn jeugd, hij beschrijft zijn vlucht naar de stad. Pleysier ervaart het schrijven in die periode als louter therapeutisch; zijn romans zijn drie stadia in een zelfonderzoek, de neerslag van een verkenningstocht naar de eigen identiteit, een poging om uit de gesloten cocon van het dorp en het eigen verleden te breken.

Het bevrijdende gevoel van dit levensnoodzakelijke escapisme en de euforie die de breuk met de stam- en streekverbondenheid met zich meebrengt, worden getemperd in de afsluitende roman, Kop in kas. Hierin staat de moederfiguur centraal, dat symbool van geborgenheid, van afkomst en verleden, oorspronkelijk de metafoor voor het tragische dorpsleven. Wit is altijd schoon, genomineerd voor de AKO-literatuurprijs in 1989, heeft Pleysier opnieuw gecomponeerd rond het moederpersonage. Toch tekent zich tussen beide romans een duidelijk thematisch en structureel onderscheid af, een evolutie die zich in Pleysiers twee laatste romans, De Kast en De Gele Rivier is bevrozen nog zal doorzetten. Die gewijzigde literatuur-conceptie heeft er onder meer voor gezorgd dat de auteur drie vrouwenportretten heeft geschetst. De vrouw, respectievelijk in de gedaante van moeder, zus Greet en tante Roza, eist een sleutelrol op in de romanwereld van Pleysier zoals die zich in de laatste, onuitgegeven trilogie heeft geprofileerd. Boussets typering van Pleysiers oeuvre als ‘autobiografisch’ is dus dringend aan herziening toe.^[4] De schrijver is vooral een taalkunstenaar, hij confronteert met behulp van formele en beeldende rekwisieten, vanuit een spel met diverse taalregisters, de echte en de schijnwerkelijkheden: die ‘van horen zeggen’ en de feitelijke realiteit. Want tussen schijn en wezen gaapt een diepe kloof. Taal is de sluier die al te kunstig gedrapeerd ligt over die onvatbare ‘werkelijke werkelijkheid’. In De Gele Rivier is bevrozen is het verhaal dat tante Roza vertelt en neerschrijft over haar wedervaren in China tijdens de revolutie allesbehalve openhartig. Het hoofdpersonage komt pas op rijpere leeftijd - in de slothoofdstukken - tot de ontdekking dat de eigenlijke feiten voortdurend verdraaid werden, dat tante nonneke altijd verbloemde,

(...) er was van alles. Maar het lag voorbij de woorden wat er voorts aan de hand was. De tekening die plotseling ontstaat doordat het omhulsel barsten vertoont. Het gekraak van het craquelé. Gekletter van scherven. Of het geluid als van een zak vloeistof die openbarst. En alles op de grond. Nu was het niet langer meer te ontwijken, nee. Al hetgeen waar zij in haar brieven nauwelijks woorden aan had besteed en waar zij nochtans haar leven lang een bij voorbaat verloren gevecht tegen had gevoerd. Voorbij de woorden, ja. Het snot, de stront, het kwijl, de etter, de wonden, de vuiligheid, de honger, het geweld, het creperen. De stank die wij nooit écht geroken hadden. De grauwe armoe die wij tussen de regels door nauwelijks of nooit gelezen hadden. (p. 119)

In Kop in kas, waarvoor de auteur in 1983 de Arkprijs van het Vrije Woord ontving, manifesteert zich een (tweede) ommezwaai in Pleysiers behandeling van het thema ‘platteland versus stad’. Waar hij zich in het autobiografische drieluik wegschreef van de ouders en van de als beklemmend en afstompend ervaren dorpswereld, haalt hij in die roman de banden met het verleden weer aan. Hij herziet zijn houding tegenover het dorp, gesym-

[4] Hugo Bousset, Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986. Trends, Antwerpen, Houtekiet, 1988, p. 98-99, p. 99.

[p. 16]

foto: patrick de spiegelaere

[p. 17]

boliseerd in het personage van de moeder. De metafoor krijgt een andere, meer positieve connotatie. Kop in kas is de literaire registratie van dat innerlijke conflict. De hoofdstukken in dit boek zijn genummerd van 10 tot 0, een aftelling die niet enkel de voltooiing van de trilogie suggereert, maar ook de (r)evolutie in de Innenraum van de schrijver. Een klein voorvalletje drijft de personele verteller terug naar zijn moeder, naar de wortels van zijn identiteit. Hij gaat opnieuw de confrontatie met zijn verleden aan en mijmert:

(je moet) maar aannemen dat ik je (...) nog van alles te zeggen heb. Laat je mij uitspreken? Krijg ik nog een kans? Maar weet wel dat er hier een aan het woord is die vaak tussen zijn ‘ik’ en jouw ‘jij’ steeds moeilijker te nemen obstakels ontwaarde. Geef hem de kans te schrijven over de hindernissen die hem steeds verder van jou weg deden drijven. Weet dat hij er zo een is die voortdurend op de vlucht sloeg voor die dingen die hem in jouw persoon óók vertegenwoordigd schenen: het getekend zijn met de stigmata van een klasse waaruit geen ontsnappen meer mogelijk leek; de bruuskerende lijfelijke aftakeling die hij nooit voordien van zo dichtbij heeft gadegeslagen. (p. 20)

Voor het eerst wil hij de hinderpalen die elke communicatie tussen zoon en moeder in de weg stonden onder ogen zien, hij wil niet meer vluchten uit ‘schaamte en (...) weerzin’, hij weigert nog langer ‘het nest waaruit ik voortkom (te verloochenen)’. In Kop in kas leek het de protagonist nog onmogelijk een dialoog met de moeder, symbool van het harde boerenleven en de gesloten dorpsgemeenschap, aan te gaan,

Het is duidelijk dat ik het instrumentarium mis dat jij daarbij (het vertellen van een verhaal, YT) bespeelde om ons aan je lippen te kluisteren. Ik moet het stellen zonder jouw scherpe dialect, zonder de smakgeluiden, de gebaren, de uitroepen, de dialogen tussen Loempe Bet en haar man die van een scabreusheid waren die met schriftelijke taalmiddelen nauwelijks nog te reproduceren is. Of ik zou ‘brrrrwoet’ moeten schrijven, tientallen keren achter elkaar ‘brrrrwoet’ en ‘zzzzzwt-zzzzzwt’, de scherpe slisklanten waarmee het stroelende pissen werd aangeduid. Ik zou alle gebaren die je daarbij maakte moeten beschrijven, het minutenlange schaterlachen waarmee je vaak je eigen verhaal onderbrak zodat je met moeite nog verder kwam; ik zou de woorden en de zinnen en de uitroepen terug moeten vinden die wij, overmoedig geworden en alle remmen loslatend, daar op sommige ogenblikken zelf tussendoor schreeuwden. En tenslotte zou ik de suizende, in onze kleine hoofdjes voortwoekerende verwarring moeten beschrijven wanneer wij nadien onze rode oortjes te slapen legden in de kilte van onze klamme hoofdkussens. En meer dan ooit huilde dan buiten de wind om het huis. (p. 75-76)

Toch beseft de ‘ik’ dat hij alleen nog bij zijn moeder, na de dood van vader, geborgenheid kan vinden^[5]. Dat zij de enig overblijvende schakel met het verleden is. Die band met het vroegere leven zal de schrijver aanhalen in Wit is altijd schoon; de ik-verteller geeft de ‘nauwelijks nog te reproduceren’ monoloog van de moeder weer over de grenzen van de dood heen. Alleen is dit boek geen onderzoek- of schrijf-boek meer, wel een poëtische, talige hommage aan zijn moeder.

Op een meesterlijk subtiele wijze portretteert Leo Pleysier zijn moeder, die vanuit de schemerzone tussen sterven en dood nog steeds voortratelt, herinneringen ophaalt, de meest triviale gebeurtenissen verhaalt, roddelt en tatert zoals ze tijdens haar leven deed. De zoon laat de spraakwaterval over zich heen gaan, commen-

[5] Vgl. Jos Borré, ‘De wedergeboorte van Leo Pleysier’, in Nieuw Wereldtijdschrift, jg. 1, 1984, nr. 4, p. 38-41, p. 41.

[p. 18]

tarieert niet meer maar registreert. De monoloog van de vrouw wordt alleen onderbroken door korte opmerkingen en vragen van het ik-personage.

Een gelijkaardig procédé gebruikt de schrijver in De kast. De ik-figuur voert anderhalf uur lang een telefoongesprek met zijn oudste zus Greet. Hoewel, een dialoog kan je dit amper noemen. Zij raast aan een stuk door over de verdeling van de nalatenschap na de dood van moeder; de interventies van de luisterende ‘ik’ beperken zich tot enkele stoplappen en weinig pertinente vragen. Beide romans zijn prachtig gecomponeerde litanieën, melodieuze zangen die alsdusdanig ook zijn vormgegeven: Pleysier werkt met veel witregels teneinde de woordenvloed enigszins te bedwingen, zijn personages spreken in korte zinnetjes die doorspekt zijn met dialectwoorden, herhalingen, redundante feiten. Het taalteveel van die figuren wordt ingegeven door een gevoel van taalonmacht. De talige weerloosheid staat tegelijk voor de onmacht van de personages om de werkelijkheid te vatten, voor hun eenzaamheid in die als chaotisch ervaren buitenwereld. Daarom sluiten de moeder en de zus zich op in hun wartalige microcosmos. Ze bezondigen zich voortdurend aan cirkelredeneringen, of zoals Bousset het formuleerde in zijn bespreking van Wit is altijd schoon: ‘Een taalslang die haar eigen staart opeet. De circulaire structuur van de taal illustreert (...) de in bekrompen kringetjes wentelende gedachtengang van de moeder.’^[6] Hun spraakwaterval moet eveneens de leegte van hun bestaan verhullen. De clichés en uitvergrote onzinnigheden waarop beide personages voortdurend terugvallen, beklemtonen de armzaligheid van hun leven.

Wit is altijd schoon is het mooiste requiem voor een moeder (‘mijn doodsprentje’, p. 43) dat ik ooit heb gelezen, een incantatie die door de auteur knap is gepoëtiseerd.

Het is een tekst die het verdient uitgesproken en geacteerd te worden. De tekst lijkt niet alleen formeel op poëzie, hij is ook gelardeerd met mooie versregels als ‘Sneeuw op mijn tong. Precies of het sneeuwt op mijn tong’ (p. 103). Tine Ruysschaert bewerkte vorig jaar de roman voor theater. Ze acteerde op een schitterende manier het moeder-personage en illustreerde hiermee meteen ook dat Pleysiers teksten niet alleen plastisch maar ook sterk muzikaal zijn.

Ook in zijn laatste roman, De Gele Rivier is bevrozen (1993), voert de auteur een vrouwelijk personage op. In tegenstelling tot de vorige vrouwenportretten is de literaire projectie van tante Roza, missiezuster in China en India, niet gecomponeerd uit lange stukken monoloog, maar uit menukaarten, brieven, foto's, herinneringen en losse gesprekfragmenten. Tante Roza, de zus van vader, vertrok tegen de zin van haar ouders na het noviciaat in Leefdaal naar Noord-China, waar ze een missie-opdracht waarnam. Na enkele omzwervingen belandde ze in Zuid-China en enkele jaren later, na de communistische revolutie, ging ze aan het werk in India. De vertellende ik-figuur evoceert op een indirecte, fragmentarische manier zijn wisselende houding tegenover de tante ‘die té lang weggebleven’ is. De nieuwsgierigheid naar en sympathie voor de raadselachtige ‘tante nonneke’ in de kindertijd maakt later plaats voor onbegrip, antipathie en groeiende desinteresse. De brieven die tante Roza vroeger verstuurde en die moeder telkens weer voorlas, werden door het hele gezin beluisterd en druk van commentaar voorzien. Tante Roza was ‘een tante van papier, een brief die je

[6] Ibid., ‘Spraakwater’, in Dietsche Warande & Belfort, jg. 134, 1989, nr. 4, p. 453-456, p. 454.

[p. 19]

openvouwt en afleest. En die je daarna dichtplooit en lichtelijk verwonderd weer wegsteekt’ (p. 31). Het eerste beeld dat de ik-verteller bewaart van tante non is afkomstig van een oude foto, toen hijzelf nog ‘mee te schommelen en mee te frazelen (lag) in (m)ijn wiegje’. Pas als ‘jongetje van een jaar of zeven, acht’ ontmoette hij haar voor het eerst. Pleysier roept die momenten van kinderlijke verwondering op door beschrijvingen vanuit het perspectief van het observerende jongetje af te wisselen met flarden dialogen, naïeve opmerkingen, woord- en ideeherhalingen. Op die manier reconstrueert hij de werkelijkheid, de visie van het jongetje op de gebeurtenissen in huis tijdens de aanwezigheid van tante Roza. De auteur werkt met verscheidene taalregisters zodat de commentaren van tantes en nonkels, vader en moeder, broer en zus treffend en natuurgetrouw worden weergegeven. Het taalkunstwerk dat op die wijze ontstaat, is al even gevarieerd en ontroerend als de vrouwenportretten in Wit is altijd schoon en De kast.

De zwijgzaamheid van tante Roza steekt evenwel schril af tegen de taalvloed van de moeder en de zus. De missionaris-zuster is dan ook als enige uit die dorpse cocon gebroken, ze heeft haar einders verlegd (‘van 't eene werelddeel naar 't andere gaan, dat is missionaris zijn’, p. 24-25) en is net als de schrijver sociaal onaangepast. Trouwens, het bijbelse thema van de verloren zoon is een steeds terugkerend leidmotief in Pleysiers oeuvre. Voor het eerst heeft hij dit motief uitgebreid naar een ander personage. Net als in Wit is altijd schoon ‘eigent Pleysier zich de taal van zijn moeder (en tante Roza, YT) toe, maakt ze tot een echo van wat hij zelf kwijt wil’^[7]. De schrijver bezweert niet alleen, hij spreekt ook doorheen zijn diverse personages.

Het isolement van de sociale outcast komt onder meer tot uiting in het gedateerde taalgebruik van tante Roza: ze spreekt een soort vooroorlogs Nederlands, spelt in haar brieven nog met dubbele klinkers en wanneer ze op bezoek komt, voelt ze niet de behoefte mee te tateren met familie en kennissen. Als personage is zij de tegenpool van de communicatief onvaardige vrouwen in beide vorige romans.

De schijnbaar arbitraire, uit losse flarden samengestelde vrouwenbeelden onthullen meer dan een diep respect van de schrijver voor zijn talig geconstrueerde personages. Ze weerspiegelen vooral de houding die Pleysier aanneemt tegenover de werkelijkheid. Hoewel hij over anderen schrijft, heeft hij het over zichzelf; de composietteksten zijn verkapte zelfanalyses. In elke roman evoceert de ik-verteller zijn verhouding tot het personage, tot een stuk persoonlijk verleden. Hij gebruikt hiervoor flarden dialoog die zijn blijven hangen, hij beschrijft oude foto's die een eigen wereld oproepen, vanuit wisselende gezichtspunten registreert hij de monologen van anderen. De cameratechniek die Pleysier gebruikt mag dan wel koel en afstandelijk zijn, de afstand die hij in zijn eerste romans schiep om zijn vervreemding van het platteland, de ouders, het plattelandsleven kenbaar te maken, wordt almaar kleiner. In een vraaggesprek liet de auteur hierover optekenen: ‘(Het is) zo dat de lens of de camera die nu voortdurend tussen mijzelf en de dingen wordt geschoven automatisch zoiets als “afstand” suggereert. Maar toch, ook met een vergrootglas of een camera in de hand kan je van heel dichtbij kijken of fotograferen’. In De weg naar Kralingen ging de auteur op zoek naar zijn verleden aan de hand van twee vergeelde, 19de-eeuwse foto's. Ook in De Gele Rivier is bevrozen spelen foto's een belangrijke rol (p. 9, p. 81, p. 109). In De kast wordt het verleden geconserveerd in een doos doodsprentjes en oude paperassen die Greet in de antieke hoekkast terugvond. Ze

[7] (Bousset[Ibid.])

[p. 20]

foto: patrick de spiegelaere

[p. 21]

wil daar zo gauw mogelijk vanaf en vraagt het ik-personage of hij er niks kan mee aanvangen. Alleen, de ik-verteller heeft die iconen van vergankelijkheid niet meer nodig om de band met zijn verleden te smeden. Hij heeft hem vormgegeven in taal, de roman De kast is zijn eigengereide bewaarplaats van alle herinneringen.

Vanuit zijn romanwereld communiceert de schrijver met de buitenwereld. Aanvankelijk gebeurde dit koel en afstandelijk, hij gebruikte het taalinstrument als camouflage, om eigen gevoelens te versluieren. Later ontvluchtte hij uit een gevoel van schaamte en angst die confrontatie met het verleden; in zijn vrouwenportretten verdicht hij daarentegen uit eerbied dit groeiend besef van zijn genealogische herkomst. Zijn talige ontwerpen van markante figuren in zijn leven zijn geenszins karikaturen: ze worden in hun onmacht, hun eenzaamheid en wispelturigheid naar het leven geschetst. Elke roman is Pleysiers eigenzinnige, gevoelsgeladen manier om met zijn verleden om te gaan. In vroeger werk verhinderden gêne en aliënatie dat hij op een onbevangen manier durfde te peilen naar de impact van het Kempense dorp, waar hij van afkomstig is, op de ontwikkeling van zijn persoonlijkheid. Nu schrijft hij vanuit een solidariteitsgevoel, zonder ook maar een zweempje pathetiek, over het ruwe, bekrompen dorpsleven en de mensen die er opgroeiden. Ook hierom gebruikt hij bewust diverse taalregisters door elkaar: het ik-personage laat zijn moeder ratelen in haar streektaal,

(de dode vrouw repliceert op een sarcastisch-verwijtende toon:)

Maar precies ook of ge nog meer verschoot van mijn taal dan van mijn dood.

Zo abnormaal is het toch niet dat ge me nog hoorde voortpraten. Ik was toch uw moeder zeker! Ge hebt me toch van kleinsaf aan zo bezig gehoord! Zo abnormaal is dat dan nu toch ook weer niet. (p. 47);

de zus stapelt de taalkringetjes op elkaar,

(over haar zus Annemie merkt ze laatdunkend op:)

En al maar goed dat we zo helemaal ondereen waren toen (de boedelscheiding, YT)! Dat het binnen de familie is kunnen blijven, zo gelijk met ons Annemie toen. Want wat die daar op het eind van de avond allemaal uitsloeg! Wat voor praat dat daar toen uitkwam ineens! Zo had niemand van ons haar ooit al bezig gehoord! Zoiets. Da's onze aard toch niet! (p. 58);

en tante Roza spreekt en schrijft letterlijk vanuit het verleden,

(de dialectvorm in de titel van de roman alleen al, en in de volgende passage tijdens de laatste ontmoeting met tante missionaris merkt de ik-figuur op:)

Haar ietwat plechtige, nog vooroorlogse Nederlands dat ik kende van haar brieven bleek ze evenwel te hebben bewaard. (p. 113)

Pleysier bereikt in zijn oeuvre een ‘precaire balans (tussen) het heden en verleden, (...) thematisch zowel als taalkundig’^[8]. Op een verteltechnisch knappe manier verwerkt de auteur thematische gegevens op linguïstisch en structureel gebied. Het gebrek aan lijn in de monologen blijkt ook al uit de talrijke witregels: met horten en stoten, uit taalonmacht, worden de anekdoten en niet terzake doende verhalen aan elkaar geregen met korte en lange tussenposen. De leegte wordt in Pleysiers werk ver-taald: ze wekt ontroering. Alleen uit eerbied - en natuurlijk door een fijnzinnig taalgevoel - kan een schrijver zoveel subtiliteit, gevoel en ritme in zijn woorden leggen.

[8] Jos Borré, ‘De klankkast’, in Nieuw Wereldtijdschrift, jg. 9, 1992, nr. 1, p. 79-80, p. 80.

[p. 22]

foto: patrick de spiegelaere

foto: patrick de spiegelaere

[p. 23]

Het hele werk van Leo Pleysier is een poging om vat te krijgen op de werkelijkheid. In het al eerder geciteerde interview^[9] commentarieerde hij die drijfveer als volgt:

‘Die drang om zo dicht mogelijk naar de werkelijkheid toe te schrijven heeft te maken met wat ik aan den lijve ondervonden heb. Vanuit mijn komaf en vanuit de werkelijkheid die ik heb ervaren heb ik altijd het gevoel (de overtuiging) overgehouden dat wat er tot hiertoe geschreven is over die omgeving of over de klasse waar ik uit voortkom niet klopte en ook dat er soms bewust vals werd gespeeld.’

Vandaar dat hij vanuit het leven zelf wil schrijven en dat kan alleen maar fragmentair, chaotisch, weerbarstig. Pleysiers proza werkt louter suggestief, hij beschrijft niet, hij etaleert al evenmin een reeks herinneringsbeelden vanuit een auctorieel vertelperspectief. Hij boetseert vanuit zijn liefde voor het taalidioom échte mensen, levende wezens met al hun wisselvalligheden. Personages worden nooit psychologisch of fysisch getekend, de lezer vormt zich zelf wel een beeld met behulp van de taal die ze spreken. En hoe dualistisch ook: de woorden die de diverse volkse personages uitspreken, klinken als muziek in de oren. Met streektaal kan je ook engelenmuziek genereren. Op een unieke manier slaagt Leo Pleysier er elke roman weer in een levensecht wezen te creëren. De vrouwen die hij tot leven wekt op papier vertolken de voeling die de personages, maar bovenal de auteur heeft met de realiteit. Pleysier kreeg begrip voor het land van herkomst, het levert de mooiste pareltjes prozakunst uit onze hedendaagse literatuur op.

[9] Willem M. Roggeman, ‘Gesprek met Leo Pleysier’, in De Vlaamse Gids, jg. 68, 1984, nr. 5, p. 7-19, p. 7-8.

Aanvullende bibliografie

Hugo Bousset, Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970-1986. Trends en Profielen, Antwerpen, Houtekiet, 1988.

Hugo Bousset, De Gulden Snede. Over Nederlands proza na 1980, Amsterdam/Leuven, Meulenhoff/Kritak, 1993.

Fons Vandergraesen, ‘Tussen taal en thema’, in Ons Erfdeel, jg. 29, 1986, nr. 4, p. 547-555.

Koen Vermeiren, ‘Thema's en Stijlkenmerken in het werk van Leo Pleysier’, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, jg. 33, 1980, nr. 3, p. 443-451.

Ibid., ‘Leo Pleysier en the old images’, in Kreatief, jg. 21, 1987, nr. 4, p. 20-32.

Kop in kas (1983), Wit is altijd schoon (1989), De kast (1991), De Gele Rivier is bevrozen (1993) en de trilogie Waar was ik weer? (1990) van Leo Pleysier zijn uitgegeven door De Bezige Bij.