De Vlaamse Gids. Jaargang 76

[p. 35]

De stem van duistere dingen: Het Narrenschip van Stefan Hertmans
Bart Vervaeck

Germanist en antropoloog. Promoveerde op een proefschrift over Willem Brakman. Redacteur van Yang, recensent voor De Morgen en NWT. Recente publikaties over moderne Nederlandse literatuur in De Revisor, Optima en DW&B.

Het complexe kan men misschien het best op een simpele manier benaderen. Het narrenschip van Stefan Hertmans is een complex werk. Het is ongetwijfeld de moeilijkste bundel van een dichter die al van in zijn eerste publikaties bekend staat als een hermetisch schrijver. Om Hertmans te begrijpen zou een vierde deel van de dikke Van Dale nodig zijn, zei een bekend dichter en essayist mij ooit. Dat is natuurlijk geen onterechte opmerking, maar misschien kunnen we op de simpelste manier beginnen: met de bestaande drie delen. Of, nog een beetje eenvoudiger, met de vroegere twee delen.

In die oude tweedelige editie lees ik dat het narrenschip een laatmiddeleeuwse voorstelling is van de dwaasheden der wereld onder het beeld van een met narren bemand schip, vooral bekend als titel van een satirisch gedicht van Sebastian Brant. Volgens een ander eenvoudig standaardwerk, de Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur, was die Brant een Duits humanist die leefde van 1457 tot 1521. Das Narrenschiff dateert uit 1494 en wordt beschreven als een allegorisch en satirisch dichtwerk waarin de menselijke dwaasheden over de hekel gehaald worden. ‘Al de zotten, die deze tekortkomingen verpersoonlijken, vormen samen de bemanning van het welgevulde zottenschip’.

Welke zotten bevolken het narrenschip van Hertmans? De eerste van een eindeloze reeks is Mnemosyne, moeder van de Muzen en symbool voor de macht van het geheugen, de herinnering. Zij treedt op in het eerste gedicht. Ze staat letterlijk aan het begin van een lange stoet dichterlijk beschreven narren. Zij is in die zin de moeder van deze dwazen én de bron van de dichterlijke inspiratie waaruit deze dwazen ontspringen. Haar verschijning aan het begin van Het Narrenschip is zo'n beetje als de aanroeping van het creatieve principe, een bekend artistiek procédé dat wellicht in het gigantische begin van Mahlers achtste symfonie haar duidelijkste uiting vindt: Vini Creator Spiritus.

Maar die creatieve kracht is bij Hertmans niet louter geest. Ze is ook helemaal niet zo ouderwets verheven als bij Mahler. In Het Narrenschip is Memosyne ‘een meter tachtig, / licht mulat, en elke avond in de disco’ (p. 9). Daar in die disco ontdekt ze andere mythologische figuren, even bekend als zij maar ook even onortodox vervormd. Aeneas, over wie ik het straks nog zal hebben, is er ook. ‘Ik weet dat Aeneas de breakdance kan’, zegt Mnemosyne (p. 12), een schitterende regel vol klank en betekenis. Aeneas, heldhaftig strijder die na de val van Troje een zwerftocht begint, blijkt terechtgekomen in een moderne discotheek. Odysseus be-

[p. 36]

gint ook te zwerven na de val van Troje, en in velerlei opzichten zijn Vergilius' Aeneis en Homeros' Odyssea familie van elkaar. Er is een lijn van verwantschap aan te duiden die in Het Narrenschip verbroken wordt. Of juister: ze wordt, zoals dat tegenwoordig heet, gedigitaliseerd: Aeneas danst niet in een vloeiende beweging, maar in een opeenvolging van afzonderlijke houdingen. De lijn is opengebroken, het analoge is digitaal geworden.

Men kan zich afvragen waarom de herinneringen van Mnemosyne zo onortodox zijn. Waarom herinnert ze zich Aeneas als een danser in een disco? Kan ze niet wat duidelijker en eenvoudiger zijn? Ze kan dat niet omdat ze spreekt via haar geliefde, de oppergod van het hermetische duister, Hermes Trismegistos. Ze noemt hem ‘Geile Trismegist, verheven duivel’ en overal waar ze gaat zeult ze zijn ‘spitse lippen’ in een blauwe tas mee (p. 9). Als ze spreekt, zijn het zijn lippen die bewegen. Met andere woorden: als haar herinneringen (dichterlijke) woorden worden, zullen het hermetische woorden zijn.

Vanwaar komt die blauwe tas? Ik geloof van de blauwe schuit. Dat was de naam van middeleeuwse gezelschappen die zich, volgens de Winkler Prins, ten doel stelden de vastenavond of het carnaval te vieren. In de stoet ‘reden de leden mee in een schip op wielen, blauw geverfd, de kleur van de schijn die het wezen niet dekt, van de parodie en van de luchtigheid der zinnen’. Mnemosyne draagt Hermes' lippen in een blauwe tas, wat er op wijst dat de hermetische stem van het geheugen spreekt als een nar in het schip der dwazen.

Hieruit ontstaan de twee cruciale kenmerken van Hertmans' taal. Het Narrenschip. Ze is tegelijkertijd hermetisch én parodistisch. Ze mag dan wel complex en cerebraal zijn, maar ze is ook ironisch, komisch en zéér lijfelijk. De stem van het geheugen is een wulpse stem, een geile Trismegist. Hermes Trismegistos is de Griekse versie van de Egyptische Toth, de uitvinder van het schrift. In zijn Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap plaatst Mulisch deze Thoth naast Orpheus: beiden dalen af in de onderwereld, maar Orpheus faalt terwijl Thoth slaagt. Wie iets wil redden uit de donkere wereld van de dood en het onbewuste heeft het geschreven woord nodig.

Ook Hertmans verbindt Hermes met Orpheus. In het eerste gedicht van de bundel toont hij de bronnen van zijn poëtische narrenstoet: het hermetisch sprekende geheugen. In het tweede gedicht specificeert hij de manier waarop er gesproken wordt: ‘Dan die onpeilbare diepte in elke beeldspraak / die je maakt, die ons elk ogenblik / tot iets onbegrijpbaars maakt’ (p. 10). De onpeilbare diepte is de onderwereld die Orpheus wil overwinnen. Geen wonder dat in dit tweede gedicht ook gesproken wordt over Orfeo. De taal is die van de beeldspraak, de metaforiek. De dichter spreekt over een onderwerp A in termen van een ander onderwerp B. Daardoor versmelten de grenzen en wordt alles ongrijpbaar, ook de mens zelf.

Het narrenschip is dus een metafoor én een parodie. Dat sluit nauw aan bij de eerder geciteerde karakterisering van Brants Narrenschiff als een allegorisch en satirisch gedicht. Sterk vereenvoudigend kunnen we zeggen dat het schip der dwazen metaforisch verwijst naar de westerse cultuur. Dat suggereert Hertmans door in zijn schip zowat alle figuren en periodes op te nemen die bijgedragen hebben tot de vorming van die cultuur. Dat gaat van klassieke mythologische figuren tot personages uit het werk van Shakespeare (Rosencrantz en Guildenstern, de zogenaamde vrienden van Hamlet, duiken op in het derde gedicht).

Het parodistische karakter van Het Narrenschip is inherent aan deze metaforiek. De klassieke figuren worden narren. Dat werkt als een tegengif voor de pretenties van de bundel: een gedicht over de westerse cultuur zou een zweverig, cerebraal en arrogant werkstuk kunnen worden indien de dichterlijke aspiratie niet ontmaskerd werd als een onmogelijke en al te hoog gegrepen betrachting. Bij gedichten over de westerse cultuur als een drijvend schip van dwazen, denkt men algauw aan Eliot en Pound. Hertmans heeft dat blijkbaar ook gedaan, want het eerste deel van Het Narrenschip is een parodie op The Cantos van Ezra Pound. ‘De pitten van een eiland zaaien’, heet dat beginluik. Oorspronkelijk wou de dichter de tien teksten waaruit dat deel bestaat, ‘zangen’ noemen. Ik heb de manuscripten kunnen inzien, en daar staat boven het eerste gedicht nog ‘Zang 1’.

The Cantos beginnen met de afdaling van Ulysses naar de onderwereld. De gedichten van Pound beschrijven de bootreizen van de Homerische held, zoals de gedichten van Hertmans de reizen van Aeneas beschrijven. Vergilius bouwde in zijn Aeneïde voort op de Odyssea van Homeros. Pound baseerde zijn eerste Cantos op Homeros, Hertmans baseerde zijn eerste zangen op Vergilius. Zijn verhaal - als het zo mag

[p. 37]

heten - begint wanneer Aeneas de verliefde koningin Dido in Afrika heeft verlaten om terug te zeilen naar Sicilië en Italië. Het derde gedicht spreekt over ‘weduwe Dido’, het vierde over ‘bittere Dido’. In dat gedicht komt een Engels citaat voor, ontleend aan Henry Purcells opera Dido en Aeneas: ‘Then let me speak’. De woorden worden gezegd door Belinda en moeten als inleiding fungeren op de onthulling van de waarheid. Maar bij Hertmans wordt de zin onmiddellijk gevolg door: ‘Het mozaïek is plotseling vervuld / van fluisterende demonen’. Het is niet de waarheid die hier spreekt, maar de boze geesten.

Dat zijn de boze geesten van Mnemosyme. Dido is slechts een van haar herinneringen, een van haar incarnaties. Dido sterft aan haar liefde voor Aeneas. Wanneer die haar verlaat, gooit ze zichzelf op een brandstapel. Het derde gedicht sluit af met de volgende regels. ‘Mnemosyne kreunt. / Au lieveling, zegt ze, au, en denkt: zijn geslacht voelt als een dolk.’ Even daarvoor ging het over ‘Brutus, beminde dolk’. De geliefde zoon doodt de vader, de minnaar doodt zijn geliefde.

De eerste vorm die het narrenschip in de herinnering van Mnemosyne aanneemt, is dus die van Aeneas' schip. Wat is er zo dwaas aan Aeneas dat hij hier als zot wordt opgevoerd? Zijn waanzin wordt ironisch verwoord door de breakdance die hij doet ‘op het rostrum van een bolrond / narrenschip’ (p. 13). Het is de waanzin van het offer en de onderwerping aan het lot. Aeneas offert zijn liefde voor Dido omdat hij zich moet onderwerpen aan het fatum dat voor hem de terugkeer naar Italië uitgestippeld heeft.

Tijdens die reis passeert Aeneas de straat van Messina. Aan de ene kant van die straat bevindt zich het zeemonster Scylla, en dat is de titel van het vijfde gedicht. Aan de andere kant is er Charybdis, een monsterlijke draaikolk. Die vormt het onderwerp van het zesde gedicht. Bijna onmerkbaar is Aeneas hier overgegaan in Odysseus. Het is immers deze Homerische figuur die zich aan de mast van het schip laat vastbinden om de zang van de sirenen te kunnen horen zonder erdoor verzwolgen te worden. Die sirenen huizen in de buurt van de straat van Messina. De scène wordt beschreven in het vijfde gedicht.

De gekluisterde Odysseus die luistert naar het onverdraaglijke lied van de sirenen, men zou dat beeld kunnen zien als een metafoor voor de dichter en de lezer. De dichter wil het hermetische geheugen laten spreken, hij wil iets horen wat eigenlijk niet te aanhoren is. Doordringen tot iets wat eigenlijk ondoordringbaar is. En de lezer zit met hetzelfde probleem: voor hem is de tekst van Het Narrenschip een sirenenlied, een aanlokkelijk maar onverstaanbaar gezang, hermetisch en schijnbaar ondoordringbaar.

De dichter beseft dus ten volle dat wat hij neerschrijft duister en hermetisch is. In de tweede tekst van Het Narrenschip zegt hij niet alleen dat, zijn taal metaforisch is. Hij schreef ook: ‘Ketting en slot glinsteren in de nacht’. Dat is een metafoor voor zijn dichtkunst: een gesloten burcht met ketting en slot, donker als de nacht. In het zesde gedicht citeert hij Eliot: ‘We think of the key, each in his prison’. Dat geeft de onmacht van de dichter aan. Zijn poëzie is zijn cel, zijn hermetisme is geen vrije keuze maar een dwang. Hij beheerst zijn eigen constructie niet, maar wordt erdoor beheerst. Met zijn stem en zijn woorden zoekt hij naar de sleutel, maar zijn strot is oud en het slot geeft niet mee: ‘bij elke sleutel in een wrikkend slot/ dit branden uit een oeroud strot’ (p. 16).

De dichter die schrijft is zoals Mnemosyne die zich iets herinnert. De geschreven teksten nemen het roer van Het Narrenschip in handen, net zoals de herinneringen van Mnemosyne zelfstandige personages worden. In het derde gedicht bleek Mnemosyne het geslacht van haar minnaar als een dolk te ervaren. De voltooiing van haar liefde voor Hermes blijkt een verwonding, een verkrachting. Zo is dat ook met de dichter. De voltooiing van zijn liefde voor de hermetische tekst blijkt een ontkrachting, missien zelfs een moord. Als de dichter zijn teksten uitschrijft, doodt hij zichzelf. ‘Daarom: articuleer je dood zorgvuldig’, staat er in het zevende gedicht.

Als Mnemosyne de moeder van de muzen is, dan kan men de dichter wel de vader van zijn gedichten noemen. Het Oedipale thema van de vadermoord dat herhaaldelijk opduikt in het eerste deel van Het Narrenschip, moet in deze context begrepen worden. ‘Ooit, bezwoer de grapjas met de horrelvoet,/ zal ik je doden, vader’. Het is de poëzie zelf die hier spreekt. In beelden en met ironie, want Oedipus is een grapjas geworden.

De waanzin van de vernietigende liefde in al haar facetten en momenten, dat is zo'n beetje de centrale waan van het eerste luik. Liefde tussen Aeneas en Dido, tussen Mnemosyne en Hermes, tussen Odysseus en de sirenen, tussen de dichter en

[p. 38]

zijn tekst. Of tussen Hadrianus en Antinoös. Over die verliefdheid gaat het achtste gedicht. En het hoeft niet te verwonderen dat het weer de dood is die deze passie kleurt. Antinoös verdronk onder onduidelijke omstandigheden in de Nijl. Vandaar: ‘Over de blauwgetegelde zee en langs/ de handpalm van de nacht/ wentelen reigers naar de oevers van de Nijl/ en vissen met gespitste benen lippen naar je beeltenis’ (p. 18).

De reigers vissen naar het lijk van Antinoös, ze willen de dode weer levend maken. Ze doen dat met hun ‘gespitste benen lippen’, een vreemd beeld tenzij het verbonden wordt met de ‘spitse lippen’ van Hermes Trismegistos uit het allereerste gedicht. Die Hermes probeert de doden te onttrekken aan de zwarte onderwereld en gebruikt daarvoor zijn stem, zijn taal en bovenal zijn schrift. De reigers vissen in de donkere Nijl en proberen zo de dode Antinoös terug te brengen.

Het negende gedicht werkt de Oedipale liefde uit, dit keer vooral vanuit het standpunt van de nevenfiguren Kreoon (de zwager van Oedipus) en Antigone (dochter van Oedipus). Opnieuw wordt de dood belicht als een inherent deel van de liefde. We zien lokasta, Oedipus' moeder en vrouw, die zichzelf verhangt wanneer ze inziet dat ze met haar eigen zoon gehuwd is. Oedipus is door zijn liefde een nar geworden. En dat verwoordt Hertmans door middel van een anachronisme. Zoals Aeneas de breakdance deed, zo ontvlucht Oedipus de plaats van misdaad op een racefiets, ‘komt met een bocht in Piraeus aan/ en bedrinkt zich in een havenkroeg’ (p. 19).

Na het drinken komt de ‘wiegende overtocht’ en dan het ‘aanmeren ergens bij Akrotiri’. Oedipus eindigt zijn zwerftochten niet in de disco zoals Aeneas, maar op een van de toeristische trekpleisters van de Cycladen, de eilandengroep rond Griekenland. Daar bedrijft hij de liefde die hoort bij de afzondering van het eiland: de masturbatie. ‘Onder het vuurwerk van vallende sterren/ paart dan het lichaam van de minnaar/ met zijn eigen hand.’

De masturbatie plaatst de titel van het eerste luik in een ironisch perspectief. ‘De pitten van een eiland zaaien’ lijkt dan te verwijzen naar de zelfbesloten passie. De pit is een topos in de poëzie van Hertmans. Ze komt in al zijn bundels aan bod en staat steeds voor de harde kern, het onveranderlijke en het zelfbeslotene. Het zuivere ook. Hier blijkt hoe onzuiver deze hang naar het tijdloze en het relatieloze wel is. Hij wordt opgenomen in de reeks van waanzinnige liefdes, hij vaart mee op het schip van de dwaasheid.

In het derde gedicht stond: ‘De pitten van een eiland zaaien/ tot de appel rot’. Twee thema's die ik al herhaaldelijk heb aangeduid komen hier samen. Ten eerste kan men de pitten zien als de ‘kinderen’ van de appel. Dat die appel rot door het uitzaaien van de pitten, wijst dan op de onderhand wel bekende vadermoord. Ten tweede duidt het rottingsproces erop dat alles ingeschakeld is in het proces van de aftakeling. De reis die de narren ondernemen, is de decadentie van de westerse cultuur, of, wat minder zwaarwichtig: het ouder worden en het verval. Het schip is het lichaam, dat almaar ouder wordt en op de tijdzee van geboorte naar dood vaart. We weten wel, zege de dichter, ‘hoe tikkende klokken onmerkbaar/ in rottende appels overgaan’ (p. 11).

Over die lichamelijke tocht van geboorte naar dood, gaat het ook in het laatste gedicht van het eerste luik. ‘Je weet het: je krakende gewrichten,/ je oogleden van glanzend porfier/ zijn als verschroeide gesteenten’ (p. 21). Boven dat gedicht staat de aanduiding: ‘Calliope, Calypso’. Calliope is een van de muzen, de patrones van de epische poëzie. Bovendien is ze de moeder van Orpheus, de zanger en dichter die in de onderwereld afdaalt. Het thema van het hermetische gedicht wordt daarmee eens te meer aan de orde gesteld.

Calypso is een nymf die, zoals de masturberende Oedipus in het vorige gedicht, leeft op een eiland. Odysseus komt bij haar terecht en gedurende zeven jaar wordt zij zijn geliefde. Dan moet ze hem laten gaan. Het verhaal weerspiegelt het wedervaren van Dido en Aeneas. Dat was het eerste duidelijke verhaal dat Mnemosyne zich in deze bundel herinnerde. Nu zijn we bij het laatste aanbeland. Zo ook is de moeder van de muzen gereïncarneerd of weerspiegeld in een van haar dochters, Calliope.

We naderen het einde van Hertmans' zangen, hermetisch voortbouwend op Pound, Vergilius en Homeros. De Ilias eindigt met de begrafenis van Hector, de Trojaanse legerleider. Hertmans' eerste luik bouwt via Pound voort op die Ilias. Vandaar dat Hector in het laatste gedicht van het eerste luik optreedt. Zijn begrafenis is de overwinning van Moeder Aarde, de godin Demeter: ‘In de akker vlucht Demeter met een dode’ (p. 20). Dat is het einde van de zeiltocht die het narrenschip heeft ondernomen: de aankomst in een haven behelst de overwinning van de

[p. 39]

aarde. Zolang er beweging is, is er nog leven, hoe dwaas en waanzinnig dat ook mag zijn. Als de tocht voorbij is, rest slechts de dood.

Het tweede luik gaat over de tocht die het leven is. De titel, ‘Drijven’, geeft aan dat het om een boottocht gaat, en dat sluit natuurlijk aan bij de verhalen van Aeneas en Odysseus. Toch gaat het hier om ‘de ondergang/ van groter schepen’ en dan ‘vooral dat ronde, blauwe [...], dit/ weergaloze, zinkende ship of fools’ (p. 25). De aarde, de blauwe planeet, is het grotere narrenschip. Het stevent op zijn ondergang af, net als de Titanic. Die wordt expliciet genoemd in het eerste gedicht. En impliciet, wanneer Hertmans het heeft over het localiseren van het wrak, dat ‘gebeurt met radars,/ een computerbestuurde bark schommelt/ boven de plek’ (p. 25).

Het drijven leidt dus tot zinken. Dat is de temporele evolutie van de tocht. En dat is altijd zo geweest. Scheepsrampen als die met de Titanic zijn van alle tijden. Zo beschrijft het tweede gedicht de zeventiende eeuw, de tijd van de barok, en die wordt gedefinieerd als ‘een eeuw vol scheepsrampen’. De barok wordt verpersoonlijkt door de componist François Couperin (1668-1733), bekend geworden omwille van zijn clavecimbelmuziek. Hij schreef vooral gestileerde dansen, ‘gavottes, allemands, sarabandes,’ zoals de dichter zegt. Het is dat gestileerde facet dat essentieel is voor zijn positie in Het Narrenschip. Couperin fungeert als symbool voor de precieuze salonstijl die al het wilde en ongebreidelde probeert te herleiden tot voorschriften, versieringen en regeltjes. Vandaar dat Hertmans spreekt over ‘deze in viola d'amore, oboe en spinet/ ontelbare keren verbitterde extase’ (p. 26).

Couperin heeft geen oog voor de rampen van het drijven. Hij drijft op de oppervlakkige conventies van de saloncultuur: ‘Bij het einde van een eeuw vol scheepsrampen,/ toen Versailles wankelde van trots,/ schreef hij gavottes, allemandes, sarabandes’. De leeuw, symbool van de wilde en ongetemde natuurkrachten, blijkt in deze omgeving niet meer dan een pruik: ‘En wat de leeuw betreft:/ zijn verschrikkelijke aura bleek/ een met civet geparfumeerde pruik’ (p. 27).

Couperin is de antipool van de in het vorige gedicht optredende Adriano Banchieri (1568-1634). Zijn madrigalencyclus ‘Barca di Venezia per Padova’ (p. 25) is een aaneenrijging van oneerbiedige en clowneske liederen, - een perfecte ‘soundtrack’ voor Het Narrenschip.

Het eerste gedicht toont het uiteindelijke resultaat van alle drijven: de ondergang. Men zou kunnen zeggen dat dit het gevaar van het drijven is. Het tweede gedicht toont hoe men dat gevaar kan ontlopen, namelijk door de domesticatie van het drijven in de huiselijkheid van de brave saloncultuur. Maar de dichter wenst dat niet. De extase van het drijven lokt, zoals blijkt uit het derde gedicht. De muziek is deze keer van Mahler. Ze komt uit Das Lied von der Erde, meer bepaald uit het eerste lied, ‘Das Trinklied vom Jammer der Erde’. Daar danst een aap op de graven. Het beest verwijst naar de dood die wild en ongetemd het leven aan flarden scheurt. De mens die drijft, wil dat einde van zijn drijven vergeten: ‘De aap van Mahler gooien we overboord’. Maar het mag niet baten, want de zee loopt leeg: ‘We liggen droog en diep te zonnen/ in een leeggelopen zee. De leeuwen/ stinken en de vissen pronken.’

De vis is al eeuwenlang het symbool voor het geestelijke. En zo wordt hij ook gebruikt in het werk van Hertmans. Dat kan men bijvoorbeeld natrekken in het gedicht ‘Pisces’ uit Hertmans' debuutbundel Ademzuil. Het derde gedicht van Drijven begint als volgt: ‘O - als dit drijven is./ Als dat het zingen van vissen is,/ dat zich in stenen verderzet’ (p. 28). Als de vissen de geest symboliseren, dan staat hun zingen voor de poëzie, het spreken van de stilte (vissen zijn immers volslagen stille dieren) dat men ook in stenen kan horen. Voor wie het werk van Hertmans een beetje kent, is dat laatste beeld niets nieuws. Men vindt het in zowat alle werken van de schrijver, zelfs in zijn essaybundel met de veelzeggende titel ‘Oorverdovende steen’ (1988).

Zo verbindt Hermans het drijven met het schrijven van poëzie. Zoals dat al gebeurde in het eerste luik, wordt ook hier de thematiek van de gedichten verbonden met het proces waardoor die gedichten ontstonden. De dichter drijft op zijn taal, hij wordt erdoor meegesleurd. En iets soortgelijks overkomt de lezer, die, vaak zwalpend, meedrijft op de stroom van zinnen en beelden.

In het eerste luik werd al gesuggereerd dat het narrenschip op het micro-niveau verwijst naar het lichaam. Dat is immers het bootje dat de mens van geboorte naar dood brengt. Hertmans herneemt dit beeld hier in een verwijzing naar de beroemde tekening van Leonardo da Vinci waarop een naakt mannenlichaam in rust én beweging voorgesteld wordt in een vierkant en een cirkel: ‘Als dit

[p. 40]

het werkelijke, definitieve drijven is,/ dit geschommel in een schandelijke vierledige schuit/, waarvan het geslachtelijk middelpunt/ de diagonalen van zestiende eeuwse dromen/ in zijn greep hield’ (p. 28). Het lichaam wordt hier de maat voor alle orde. Wie de verhoudingen en structuren van het lichaam leert kennen, kan het hele universum doorgronden. Dat is de zestiende eeuwse droom waarvan hier sprake.

De belangrijkste verhouding die men aan dat lichaam ontleend heeft, is ongetwijfeld de gulden snede. Die vormt het onderwerp van het vierde en laatste gedicht van het tweede luik. Daarin wordt de ontdekking van zo'n mathematische verhouding toegeschreven aan ‘de nagloei of de rem-slaap’. Algemener worden alle belangrijke ontdekkingen toegeschreven aan momenten van verdwazing, versuffing of waanzin. Copernicus en Newton moeten dat illustreren. En ook Ezra Pound, welbekend uit het eerste deel, treedt hier weer op. Door deze dichter te verbinden met Copernicus en Newton, geeft Hertmans aan dat ook de dichterlijke ontdekking uit de donkere onderwereld afkomstig zijn.

Dat wordt verder gesuggeerd door de aanwezigheid van Anubis, de Egyptische dodengod die door de Grieken met Hermes vereenzelvigd werd en die op die manier aansluit bij Hermes Trismegistos uit het eerste luik. De dichter doet zijn ontdekkingen door af te dalen in het dodenrijk. De vereniging van dichter en dodenrijk wordt hier nogal scabreus voorgesteld: ‘Anubis blafte en bood zichzelf./ Hij stak zijn kont omhoog, de witte/ dichter knikte mistroostig. Toen/ gloeiden die andere drie achtsten/ plotseling in een woekerend hoofd’ (p. 30). Door de aanblik van het hondenachterste, ontdekt de dichter de gulden snede (die andere drie achtsten in de perfecte verhouding tussen drie en vijf achtsten).

Met de gulden snede én de poëzie worden de grenzen tussen het lichaam en de wereld uitgeveegd. De verhoudingen van het lichaam worden de maatstaf voor de natuur; de woorden worden de stem van de dingen. De steen spreekt oorverdovend. Over die versmelting van ding en taal gaat het derde luik, ‘Het delirium der dingen’. Het stuk opent met een gedicht dat herinnert aan ‘Dingen’ uit de bundel Bezoekingen. En dat verbonden moet worden met een van de vroegste essays van Hertmans, namelijk ‘Teilnahmlos’. In dat stuk omschrijft Hertmans, in navolging van Rilke, de wereld van de objecten als een totaal in zichzelf besloten universum, een wereld die onttrokken is aan de taal, de tijd en het subject. Tegelijkertijd schildert hij de kunst als de poging die objecten tot spreken en tot subjectiviteit te dwingen.

‘Ooit moet er tijd geweest zijn,/ en de dingen grinnikten toen nog’. Zo begint het eerste gedicht. De tijd toen de dingen nog levende subjecten waren, dat is de tijd die het derde luik wil reconstrueren. Het wil de dingen een ziel geven. Vandaar de titel: Het delirium der dingen. Hoe kan de mens de stem van de dingen horen? Misschien door zijn ziel te verkopen, zoals Faust, de alchemist ‘die van homunculi droomde’ maar die nu terecht gekomen is in een popsong van Steely Dan en met hen zingt: ‘Pour me another Cuban breeze, Gretchen’. Een verre echo, wellicht, van Aeneas die de breakdance kan. In ieder geval genoeg om te suggereren dat de alchemie er niet in slaagt het delirium van de dingen op te roepen.

Andere figuren duiken op. En ieder van hen heeft op zijn eigen manier geprobeerd de dingen tot spreken te dwingen. Er is Wittgenstein, die de filosoof met een vlieg in een fles vergeleek en die zelf terecht kwam in een schooltje in Trattenbach. ‘Wordt het zoemend insect gered? vraagt de dichter. ‘Als al die verwarrende dromen ons de weg uit de fles/ moeten wijzen, waarom dan is de vlieg in Trattenbach beland?’ De filosofie faalt al even goed als de alchemie.

Valéry duikt even op als ‘de roker in de ochtend’ en dat geeft een nieuwe mogelijkheid om aan de grens tussen object en subject op te heffen: die van de poëzie. De laatste regels van het eerste gedicht zijn veelbetekend: ‘Het is niet de zoute kus/ van een nieuwe Margarethe, maar die duivelse ganzeveer,/ die het 'm doet’ (p. 33). Die duivelse ganzenveer, dat is de pen van de dichter. Die kan de dingen een stem geven. En net als in ‘Teilnahmlos’ wendt Hertmans zich hier tot Rilke, de dichter van de Engel. Hij vormt het onderwerp van het tweede gedicht. Hij wordt indirect aangeduid door de Italiaanse aanspreking die de prinses Von Thurn und Taxis-Hohenlohe voor de dichter reserveerde: ‘il serafico’ (de engelachtige). Rilke wordt hier ten tonele gevoerd als de dichter van het ding en het breekbare. Dat wordt gesymboliseerd in het porseleinen kopje. En Hertmans maakt van dat kopje een metafoor voor de schedel. ‘Hun gelijkenis met die benen schaal waarachter/ beelden leven en waaromheen hij soms de handen plooit/ om wat rust of zichzelf type vinden, is opvallend’ (p. 34).

[p. 41]

Hier wordt al aangegeven welke de enige manier is om object en subject te verenigen: de beeldspraak van de poëzie. In de metaforiek wordt het kopje ook een menselijke schedel (een kop, in die zin). ‘Beelden leven’, zegt de dichter en hij voegt eraan toe waar dat leven zich situeert: ‘in de hand die schrijft’.

Volgt dan de hele reeks van figuren die thuishoren in het narrenschip omdat ze allemaal de grens tussen mens en ding voorbijgestoken hebben. Of dat op zijn minst fanatiek geprobeerd hebben. Het derde gedicht toont de religieuze vorm van dat fanatisme en is gebaseerd op het doek van Mario Mazzuchelli over de non van Monza. De schuingedrukte regels in dit gedicht zijn citaten ontleend aan dat boek. De wereld van de bezetene is een wereld waarin de dingen tot leven komen, zoals bijvoorbeeld ‘in een veld vol mensachtige bomen’ (p. 35).

Het vierde gedicht toont de verbinding van mens en ding in de erotiek. Uitgangspunt is Matador, een film van Almodovar waarin de hoofdrolspeelster haar minnaar doodt tijdens het vrijen. Het lichaam wordt dan een ding. Gelukkig ‘voor deze necrofiele fee’ blijft de fallus nog wel tien minuten stijf, genoeg ‘voor de bevrediging met een lid dat,/ van het lichaam losgeknoopt, nog danst/ in haar als een stuurloos ding’ (p. 36). In zo'n context kan Bataille niet ver af zijn. Dat blijkt. De filosoof van-de-dood-in-de-erotiek wordt ten tonele gevoerd als ‘de zwarte verteller over het oog’, - een rechtstreekse verwijzing naar Histoire de l'Oeil, een boek van Bataille dat Paul Claes vertaalde als ‘Het oog’.

In het vijfde gedicht wordt de mens een ding door de verstening. Die wordt specifiek uitgebeeld in de teloorgang van een liefdesrelatie en algemener in de verwijzing naar Eliot, die in The Waste Land de hele cultuurontwikkeling als een proces van verstening beschreef. Eliots gedicht eindigt met een driemaal herhaald ‘shantih’, een woord dat de dichter in zijn noten toelicht als ‘the Peace which passeth understanding’. Vandaar hier: ‘O Nacht, de vrede die alle begrip/ te boven gaat daalt over ons’.

Het specifieke niveau wordt met het algemene verbonden in de volgende versregels: ‘tot de kluizenaar in de schaduw/ van de stenen zinkt en haar beeltenis,/ de kleine versteende, thuis [terugvindt]’. De kluizenaar is de afgewezen minnaar die zijn geliefde nog enkel als een stenen ding, een beeltenis bezit. Maar tegelijkertijd is dit een onmiskenbare verwijzing naar het begin van The Waste Land: ‘There is shadow under this red rock,/ (Come in under the shadow of this red rock”’.

Na al deze vernietigende ontmoetingen tussen mens en ding, komt een tegenbeweging, een ‘reiniging’ (p '38). In het Italiaanse landschap van de Toscaanse kust rond Carrara, ligt ‘een eiland op zijn kant’ als ‘een lichaam vol verhaalstof’. Hier hoort men ‘het waaien dat in stenen is’. Deze ervaring van het opgaan in de dingen is niet van die van de religieuze bezetenheid, de passionele moord of de verstening. Het is die van het identiteitsverlies, de terugkeer ‘in een slapend, kernloos ik’. Er is geen vaste ruimte waar het ik thuishoort, geen thuishaven: ‘Thuis zijn is nergens, een haven’. Het citaat dat het gedicht afsluit heeft Hertmans naar eigen zeggen ontleend aan een van de ongepubliceerde schriftjes van Karel van de Woestijne, die bewaard worden in de biblotheek van de RUG. Het sluit aan bij de eerste twee luiken omdat het via de havenstad herinnert aan het drijven en het reizen. De matroos vervult dezelfde functie.

In het zevende gedicht wordt een andere vorm van ik-verlies in het Toscaanse landschap getoond, namelijk de waanzin van Ezra Pound die het Italiaanse fascisme verheerlijkte en daarvoor in een Pisaanse gevangenis terechtkwam. Pound heeft zich als dichter verbrand en dat wordt hier getoond: ‘De oude dichter schroeit zijn kont al in Toscane’ (p. 39).

De dichter van Het Narrenschip keert zich af van dit soort ‘van heilige verdwazing’. ‘Wij hebben aan uw ontkenning al genoeg,’ zegt hij. Zijn hermetisch taalgebruik is dus geen narrentaal. Het is, zoals bleek uit het vorige gedicht, de taal van de dingen. Natuurlijk heeft die iets van de droom, het duistere, de waanzin. Dat wordt aangegeven door het verschijnen van Rachel, de oermoeder die weent om haar kinderen en die als een spook door Israël waart om haar beklag te doen. Het citaat komt uit Vondels Gysbreght van Aemstel, meer bepaald uit de beroemde nonnenzang van het derde bedrijf. Het is in feite een kerstlied dat begint met ‘O Kersnacht, schooner dan de daegen’.

Het is geen toeval dat Hertmans de vervaging van de grenzen tussen mens en ding verbindt met de kerstnacht. Die behelst immers een uitgomming van temporele grenzen. De kerstnacht verwijst naar de geboorte van de Verlosser maar ook, via de kindermoord van Herodes, naar de dood. Hij omsluit het begin en het eind van de reis met het narrenschip.

Toch, zegt de dichter, is dit ‘ver-

[p. 42]

moeden van verwaaide grenzen’ nog niet voldoende om de dingen echt tot spreken te brengen. ‘Het waaien dat in stenen is’ (p. 38) is maar een eerste stap, een afspiegeling van de meest primaire interactie tussen de mens en zijn omgeving, namelijk de adem. Die heeft in het hele werk van Hertmans een centrale functie als brug tussen subject en object, mens en ding. Hier lezen we: ‘Toch is de adem nog geen taal’, en dat wijst erop dat er nog meer nodig is.

Na de dichterlijke waanzin van Pound, volgt die van Hölderlin (1770-1843), de man die in zijn waanzin gedichten ondertekende met Scardanelli en daarbij dateringen schreef die helemaal niet klopten. ‘Mei 1940’ (p. 40) is daar een voorbeeld van. In zijn schaduw ontwikkelde Trakl zijn poëzie.

Het achtste gedicht toont Hölderlin 's avonds aan de Neckar. Hij is rustig, lijkt zelfs een zekere vorm van rationaliteit bereikt te hebben. Die wordt gesuggereerd in de gulden snede en ‘een versleuteld menuet’, dat verwijst naar Couperin. Zoals de figuur uit het zesde gedicht, voelt Hölderlin zich eenworden met het water, en hoort hij de wind in de ‘luidruchtige steen’. Hij ziet ‘een ster in ijskoud water’, maar dan breekt weer een flard van waanzin door: ‘Of is dat een uitgerukt oog, daar,/ drijvend onder Orion?’

Een nieuwe dichterlijke poging om tot die dingen door te dringen wordt gepresenteerd in het negende gedicht. Hier gaat het om Yeats. Misschien heeft deze ‘uitverkoren idioot’ de taal van de dingen ‘in de gong van Byzantium gehoord’. Byzantium is een gedicht van Yeats dat begint met een beschrijving van het nachtelijke Byzantium ‘after great cathedral gong’. In die nachtelijke stad vervaagt het onderscheid tussen mens en schim, tussen levenden en doden.

Demosthenes duikt ook even op in dit gedicht, maar dan wel als gigolo met een ‘gladgestotterde kei tussen de lippen’. In de traditionele visie verpersoonlijkt hij de lyrische welbespraaktheid, hij leerde zijn kunst door met zijn mond vol keitjes op het geweld van de golven in te praten. In de narren-versie wordt zijn keel echter vekleurd door ‘ademnood’, alweer een topos in het werk van Hertmans. Het beeld verwijst naar de verstoorde interactie tussen mens en omgeving, subject en object. Vandaar ook dat Demosthenes' woorden hun uitwerking missen: ‘Verspild zaad in de branding,/ terwijl elk meisje een buik heeft/ die heimelijk zichzelf voortdurend zoent’ (p. 41). Dit onverhuld sexuele beeld confronteert de nutteloos pratende lippen van Demosthenes met de zoenende schaamlippen van het meisje. Zij vertegenwoordigt de wereld van de andere, een onbereikbaar universum dat aan zichzelf genoeg heeft.

Pound treedt ook hier weer op, nu als een toerist aan de kust die aan het touw van zijn vlieger rukt, - alsof dat het enige contact is dat hem nog rest met de wereld van het hogere. De vlieger kan verwijzen naar de verbeelding, die aan de ketting gelegd wordt. In ieder geval gaat het hier om een beeld van de geketende dichter.

Het derde luik wordt afgerond met de ultieme vereenzelviging van mens en ding: de dood. Een lijk in de ‘late grond’ is als een plant met ‘rottende wortels’, de ‘zeer kleine vingers,/ verstrengeld als gewassen peeën’ (p. 43). Hier is geen plaats meer voor het levende en ademde ik van de dichter: ‘Er is geen ruimte voor het sap/ doordrenkte ik’. De ontoereikendheid van de taal werd eerder al gesuggereerd wanneer de woorden van Demosthenes met ‘verspild zaad’ vergeleken werden. Hier is sprake van Onans geslacht dat slapend tussen de zwammen ligt. Enerzijds wijst dat op de vereniging van de mens en het ding (i.c., het geslacht en de zwam) maar anderzijds toont dit dat die vereniging onvruchtbaar is. Onan symboliseert immers de sexualiteit zonder vruchtbaarheid.

Het vierde luik behandelt een specifieke vorm van het narrenschip, namelijk de stad. Alle thema's van de eerdere delen komen hierin samen ‘alsof we drijven in de nacht/ op schepen van arduin’ (p. 50). Het beeld van de stad als een drijvend gekkenhuis is niet zo nieuw en het is ook niet erg verwonderlijk dat de stoet van narrensteden begint met Babylon. Die stad ligt immers aan de basis van de spraakverwarring (Genesis 11) en sluit daardoor aan bij het hermetische spreken dat de hele bundel beheerst. Het gedicht zelf is vrijwel onverstaanbaar voor wie de geschiedenis van Babylon niet kent. Een goed referentiewerk kan helpen, maar echt duidelijk wordt een en ander pas als men Leonard Cottrells book Lost Cities erbij neemt. Hertmans heeft dat gebruikt toen hij aan het gedicht werkte, sommige zinnen komen vrij letterlijk uit dat boek.

Het tweede gedicht gaat over ‘Berlijn of Brussel’ (p. 49). Het heeft geen belang welke van de twee steden het in feite is, want hier presenteert Hertmans door allerlei herkenbare momentopnamen een beeld van de moderne grootstad. De poëzie van zo'n stad is ‘de geronnen graffi-

[p. 43]

ti’. En de dichter citeert er een voorbeeld van dat hij zelf in Kassel op een muur gezien heeft: ‘Liebe macht Diebe’. Dat thema sluit naadloos aan bij de mythologische liefdesverhalen uit het eerste luik en bij de verbinding van liefde en verval die we aantroffen in het derde luik. Het verval wordt hier verder gesymboliseerd door de notenkrakers die ‘zich voor gierende wielen gooien’. De noot is het kopje van Rilke, het hoofd van de mens. De notenkrakers zijn de zelfmoordenaars die zich voor de auto's gooien.

‘Vilcabamba’ heet het derde gedicht, en het is een terugkeer naar de stijl van ‘Babylon’. Het is ook een terugkeer naar het boek van Cottrell, dat hier meermaals letterlijk aangehaald wordt. Het gedicht beschrijft de ontdekkingstochten van Bingham en van Alvarez en Richarte. Doel van hun speurtocht naar de oude Incastad is ‘de witte steen’, wat verwijst naar de oorverdovend pratende steen uit het vorige luik. Ontdekkingsreizigers zijn, zoals de dichter én de nar, op zoek naar de stem van de dingen. En dan spreekt de Rozenberg, als een orakel. Het begint veelbelovend met ‘wij die van apevlees leefden’ maar de zin wordt nooit afgemaakt. Er komen slechts bijzinnen. Ook hier weer blijkt het sprekende ding niet verder te komen dan wat ontoereikend hermetisch gebazel. De zin staat tussen aanhalingstekens (p. 50-51) maar Hertmans vertelde mij dat het hier om een pseudo-citaat gaat. Mystificatie en hermetisme, dat is de taal der dingen.

De volgende stad is even onpersoonlijk als die uit het tweede gedicht, met dit verschil dat het nu gaat om een havenstad. De matroos die we al eerder in Toscane ontmoetten (p. 38) is ook weer van de partij. In Toscane zagen we een haven vol ‘dode kutjes, drijvend in de baai’. Hier drijven ‘ontklede leden’, condomen en hoofden. In de haven komen land en zee samen, hier begint en eindigt elke reis met het narrenschip. Het is een tussenruimte, en dat blijkt geen verheven gezicht. Van de liefde toont deze stad alleen de banale restanten. Liefde, ook zo'n tussenruimte, zo'n brug tussen het eigene en het andere. Alle tussenposities zijn onzuiver, en in die zin vergelijkbaar met de waanzin van de narren.

Dat waanzinnige van de minnaar hoeft natuurliljk niet negatief te zijn. Het wordt maar een vloed wanneer de liefde ingeschakeld wordt in de burgerlijke code van het gezin en de voortplanting. Da matroos ‘ontsnapt aan nageslacht en teder/ geprevelde vervloeking’ door een roep te volgen die duidelijk een echo is van Orpheus' masturbatie: ‘Minnaars: wie kent de onwerkelijke vrijheid/ ze allemaal tegelijk te nemen en toch/ zichzelf te zijn, behalve wie ze neemt?’ (p. 53).

Op het cosmopolische niveau is deze roep een echo van de sirenenzang der dingen. De matroos is als Odysseus, of als de ontdekkingsreiziger. Of als de dichter. Hij is in feite de nar bij uitstek, want hij kan niet nee zeggen tegen de verlokking van de zee en de reis. ‘Hij heeft een afspraak met de/ onhoorboor gillende horizon’, met andere woorden: hij is altijd op zoek naar die verafgelegen wereld die onhoorbaar praat. En die wereld kennen we door de eerdere gedichten als de wereld van de dingen. Van de oorverdovende steen.

Volgt dan een realistisch en preciese beschrijving van de Fontein der Smarten in Leningrad. In dat moment is de vloeibare tijd steen geworden, wat een specifieke uitwerking is van de basismetafoor die het laatste luik beheerst, namelijk die van de steden als stenen schepen die door de tijd drijven. De fontein brengt de stroom van de tijd binnen de stad en verlamt zo de beweging, ‘omdat water/ geen water is zo lang die handpalmen van steen/ nog tasten naar beweging zonder leden’ (p. 55).

Het is opvallend hoezeer al de steden die Hertmans beschrijft getekend zijn door het verval. Dat is natuurlijk evident in de ‘lost cities’ zoals Babylon en Vilcabamba. Maar ook in de moderne grootstad heerst het verval, onder de vorm van notenkrakers. In de havenstad drijft afval als teken van de teloorgang en in Leningrad gaat alle aandacht naar een doods monument dat de smarten moet uitdrukken.

In Siena is het niet anders. Wie hier een zonnige beschrijving van een schitterende stad verwacht, komt bedrogen uit. In de plaats daarvan komt een opsomming van gruwelen uit de geschiedenis van de stad. Die heeft Hertmans ontleend aan het standaardwerk van Jacob Burckhardt over de Italiaanse Renaissance. Het citaat halverwege het gedicht komt trouwens uit dat werk. De stad gaat gebukt onder moord en intrige, de ‘gotiek van de/ Zwarte Dood’ (p. 56).

Die dood blijkt ook in Wenen te wonen, zoals blijkt uit de eerste regels van dat gedicht: ‘Café Hawelka had mijn dood/ versneld’ (p. 57). De ik-figuur is dood en spreekt. Als de levende dichter niet kan doordringen tot de stem van de dingen, dan kan de dode dat wellicht. Hij is, als dode, zelf een ding. Een pratend ding, ‘een steen die klaagt’. Hier valt de belemmering op het spreken weg: de keien van Demosthenes worden ‘uit

[p. 44]

de mond’ gestreeld. Maar van een bevrijding of een overwinning is nauwelijks sprake. Uiteindelijk zegeviert de dood en van de mens rest slechts ‘een hoop naar lichaamswarmte/ kruipende gewrichten’. Dat verwijst naar de crypte onder Sankt Stephan waarin knekels en skeletten bewaard worden.

Als afsluiting volgt dan een beschrijving van Trieste, een Italiaanse stad die bijna helemaal omgeven is door Joegoslavisch grondgebied. Als zodanig fungeert ze als het symbool van een niemandsland, een tussenruimte, een drempel. Het is ‘een stad die op de lijnen/ in de handpalm van Europa ligt’ (p. 58).

Het gedicht begint met een ironische verwijzing naar Rilke die op het slot Duino logeerde bij de prinses Von Thurn und Taxis-Hohenlohe toen hij zijn Duineser Elegien schreef. Rilke heeft blijkbaar ‘niets gezien’. De zee geeft immers haar geheimen niet prijs omdat de golven nog altijd beheerst worden door de leeuw, symbool van Venetië. De stad ligt aan de overkant van Triëste in de Golf die Italië scheidt van Joegoslavië. In de zesde strofe wordt die overkant bekeken en dan blijkt hoezeer ‘leeuwen uit hun bek’ stinken. Dat wisten wel al, want het werd ook in het tweede luik vermeld: ‘De leeuwen/ stinken’ (p. 29). Venetië is een stad in verval. Triëste een stad in een overgangszone.

De reis die het narrenschip onderneemt wordt nu beperkt tot het over en weer pendelen tussen Venetië en Triëste. Als dit Odysseus' reizen moet verbeelden, dan lijkt het wel of Odysseus geen verre horizonten meer ziet. Hij is bijziend, zegt de derde strofe. Dat verwijst naar James Joyce, die nog een tijdje als leraar Engels aan de Berlitz-school van Triëste werkte. Daar ontmoette hij Svevo, die optreedt in de vierde strofe. Nora Barnacle, de vrouw van Joyce, doet hier haar naam alle eer aan. ‘Barnacle’ betekent immers ‘kleefmossel’. Vandaar: ‘een vrouw die als/ een kleefmossel brieven verzegelt’.

Hertmans toont de lezer nog andere taferelen uit de geschiedenis van Triëste, van in de Romeinse tijd, toen de stad nog Tergeste heette, tot in de twintigste eeuw, toen Tito probeerde het gebied bij Joegoslavië in te lijven. Zo wordt Triëste een stad vol op elkaar gestapelde gebeurtenissen en betekenissen. Het is als met een geologische doorsnede waarbij men de ene laag op de andere ziet liggen.

Men zou dat beeld van op elkaar rustende lagen kunnen gebruiken om de hele bundel te karakteriseren. Het Narrenschip is een tekst die woekert op allerhande andere teksten: Pound, Eliot, Yeats, Rilke, enz. Het is ook een tekst die allerhande figuren, periodes en gebeurtenissen op elkaar stapelt. Essentieel bij deze constructie is, dat de verschillende lagen wel erg poreus zijn. De ene sijpelt in de andere tot alles met elkaar vermengd wordt en er een gegons van betekenissen ontstaat dat elke heldere en analystische kijk op de materie onmogelijk maakt.

Men kan natuurlijk hoofdlijnen en kernbeelden aanduiden in de bundel. Dat heb ik hierboven proberen te doen. Maar het zou een illusie te zijn, te geloven dat hiermee een definitieve opheldering van Het Narrenschip kan beginnen. Tot het meest wezenlijke van dit werk behoort het hermetisme. Het is het thema én de vorm van een bundel die een stem wil geven aan het woordloze, het ‘teilnahmlose’. En die dat doet binnen het kader van een nooit eindigende reis op een narrenschip.

De lezer wordt verplicht zich als nar onder narren te gedragen. Hij kan zich wel afvragen of hij niet wat onheus behandeld wordt. Hoever kan een schrijver eigenlijk gaan in het refereren? Is er nergens een grens aan al die verwijzingen naar kunstwerken, historische gebeurtenissen, privé-voorvalletjes, enz? Met Het Narrenschip heeft Hertmans die laatste vraag negatief willen beantwoorden: nee, er is nergens een grens. Leesbaarheid kan geen eis zijn. Zijn bundel is een compromisloos werk dat meer dan eens de onmiddellijke verstaanbaarheid ver achter zich laat. Het is letterlijk een pièce de résistance, een taaie brok die heel wat weerstand oproept.

Tegelijkertijd is dit ook een sleutelwerk in het oeuvre van Hertmans. Het bevat alle thema's die dat oeuvre beheksen: de pit, de sprekende steen, de adem, het ding, enz. En het verwerkt die thema's op een manier die de logische conclusie genoemd mag worden van Hertmans' ontwikkeling sedert Ademzuil. De eerste bundels bevatten erg gebalde en korte gedichten die beelden op elkaar stapelden zonder enig discursief verband. Met Zoutsneeuw (1987) en Bezoekingen (1988) werden die beelden ingebed in een ietwat meer vertellende vorm van poëzie. Er kwamen langere zinnen maar de flitsende en ongrijpbare beelden bleven. Dat wordt ten top gedreven in Het Narrenschip: de zinnen zijn vrij lang en lijken vaak verhalend, maar tegelijkertijd bevatten ze een opeenstapeling van beelden die binnen de tekst niet in een verhaal uitgewerkt worden.

[p. 45]

De versmelting van kernachtige beelden en bredere discursiviteit, weerspiegelt Hermans' positie binnen de literaire tradities. Gewoonlijk wordt zijn werk verbonden met de Duitse exxpressionistische traditie van Celan, Trakl en Rilke. Dat is natuurlijk wel terecht, maar het Het Narrenschip heeft hij zich ook duidelijk gelieerd met de Engelse (hermetische) traditie van Pound, Eliot, Joyce en Yeats. Het samengaan van die twee tradities weerspiegelt zich in de combinatie van gebalde beelden met een bredere verhalende lijn die een grondige kennis van een hele cultuurgeschiedenis veronderstelt. Het Narrenschip is een werk dat heel hoog grijpt en al even hoge eisen stelt aan de lezer. Misschien is het tijd dat die lezer ophoudt met zeuren over helderheid en zich richt op zijn eigen taak: lezen. Zoals Willem Brakman ooit eens zei: ‘Een verwend lezer is een verwaarloosd lezer.’

Selectieve verwijzingen

Hertmans, Stefan,

1982	Teilnahmlos: een tekstconceptie. Yang 104: 46-51. Herwerkt in: Oorverdovende steen. Essays over literatuur. Antwerpen, Manteau: 28-40
1984	Ademzuil. Schellebelle, Grijm.
1986	Melksteen. Gent, Poëziecentrum.
1987	Zoutsneeuw Elegieën. Amsterdam, Meulenhoff.
1988	Bezoekingen. Amsterdam. Meulenhoff.
1990	Het Narrenschip. Gent, Poëziecentrum
1991	Verwensingen. Amsterdam, Meulenhoff.

Vervaeck, Bart

1986	Een lichaam van ijs en glas: de poëzie van Stefan Hertmans. Spiegel der Letteren 28: 249-259.
1991	Stefan Hertmans: Dingen. In Roland Duhamel (red.), Van aangezicht tot aangezicht. Modelinterpretaties moderne lyriek. Leuven, Garant: 202-209.