De Vlaamse Gids. Jaargang 76

[p. 27]

Gesprek met Stefan Hertmans
Willem M. Roggeman

STEFAN HERTMANS werd geboren op 31 maart 1951.
Studeerde Germaanse filologie aan de Rijksuniversiteit te Gent.
Speelde jazz en free jazz van 1970 tot 1980 in diverse groepen. Van 1974 tot 1989 gaf hij les aan het Secundair Kunst-instituut te Gent. In 1990 werd hij aangesteld als docent aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent.
Publiceerde: Ruimte (roman, 1981), Ademzuil (gedichten, 1984), De Cahiers van de Waterkluis (monografie, 1985), Melksteen (gedichten, 1986), Gestolde wolken (verhalen, 1987), Zoutsneeuw/Elegieën (gedichten, 1987), Bezoekingen (gedichten 1988), Oorverdovende steen (essays, 1988), De grenzen van woestijnen (verhalen, 1989), Sneeuwdoosjes (essays, 1989), In glazen kijken (gedichten, 1990), Lucht in lucht. Acht gedichten bij werk van Panamarenko (gedichten, 1990), Het Narrenschip (gedichten, 1990), Verwensingen (gedichten, 1991), Kopnaad (theatertekst, 1992).
Bekroond met de Prijs voor het beste literair debuut in Vlaanderen (1982) en de Provinciale Prijs van Oost-Vlaanderen voor romandebuut (1983) voor Ruimte, de Prijs van de Stad Gent (1986) voor Oorverdovende steen, de Multatuliprijs (1988) voor Gestolde wolken, de Arkprijs van het Vrije Woord (1989) en de Interprovinciale Prijs voor Letterkunde (1988) voor Bezoekingen, en de tweejaarlijkse poëzieprijs van De Vlaamse Gids (1992) voor Het Narrenschip.

- In je bekroonde bundel Het Narrenschip heb je, zoals in de vorige bundels trouwens, heel wat literaire en andere reminiscenties aan cultuurelementen in je gedichten gewerkt. Dat is wellicht één van de redenen waarom sommige critici je poëzie postmodernistisch hebben genoemd. Een term die niet helemaal past bij je werk, dunkt mij.

In de eerste plaats moet je ervan uitgaan dat bijna alles wat iemand doet die gedichten schrijft, vanuit een zekere spontaniteit voortkomt. Je voelt je namelijk bij bepaalde dingen betrokken, en bij andere niet. Zelf ben ik al vroeg gedichten beginnen schrijven waar heel wat plastische elementen in verwerkt zaten. Dat was al zo in Melksteen, het ging toch bijvoorbeeld om Walasse Ting en Wolfgang Leib met zijn Milchsteine. Toen was dat procédé in Vlaanderen blijkbaar nog ongewoon - althans voor wie weinig van literatuur afweet, want anderhalve eeuw geleden inspireerde bijvoorbeeld Baudelaire zich reeds voor heel wat gedichten op schilderijen. In Vlaanderen was het toen in elk geval gewoon iets waar men voor of tegen was. Maar op het ogenblik dat er ook in de internationale actualiteit een generatie aankomt die een beetje genoeg heeft van dat voortdurend en rechtstreeks existentieel belijden in de poëzie, plakt men de term postmodern op die procédés. Terwijl het alleen maar gaat over het oppikken van een draad die men enkele decennia had laten liggen.

Elke dichter werkt op een of andere manier met allegorieën en symbolen, zelfs onze zogenaamde ‘existentiële’ dichters.

Anderzijds komt geen enkele dichter die iets te vertellen heeft, van dat existentiële af. Maar je kan het ook versluieren in referenties naar andere kunstwerken, die niet voor de hand liggen. Misschien heeft dat te maken met een verlangen naar het onbekende. Het is een werkwijze die je steeds vaker ziet, bijvoorbeeld in de films van Peter Greenaway. Je merkt dat er ook steeds meer dichters bij komen die op die manier werken.

- Filosofie is een heel belangrijke voedingsbodem voor je poëzie. Om welke filosofen gaat het dan?

Wat mij betreft gaat het vooral om een paar filosofen uit de Frankfurter Schule. Eerst las ik wat Adorno, dan Walter Benjamin. Uiteraard lees je Nietzsche als eerste filosoof, maar dat heeft vaak meer met een impulsiever niveau te maken. Dat levert je niet meteen een visie op het mechanisme van teksten in een gemeenschap. Later ben ik ook Adorno wat grondiger gaan lezen. Ik heb heel wat bedenkingen bij zijn radicalisme, maar ik ben heel geboeid geweest door zijn diepgaande kritiek op de rol van kunst in deze maatschappij. En

[p. 28]

dan denk ik niet aan de clichés van de jaren zestig, maar aan de manier waarop hij een heel stuk in de intuïtieve lagen van het kunstwerk doordringt. Vooral Water Benjamin licht het kennismechanisme, waar de poëzie toch ook op haar manier mee bezig is, op een geniale manier toe. Voor mij staan de filosofen veel dichter bij wat poëzie werkelijk betekent, dan de meeste literatuurwetenschappers.

- Ik meende dat ook Heidegger voor jou belangrijk was, en dan vooral zijn Sein und Zeit, omdat de begrippen tijd en ruimte in je poëzie een belangrijke plaats innemen.

Heidegger is voor mij eerder de auteur van Holzwege en zijn lectuur van Hölderlin en Trakl. Heidegger is voor mij de filosoof van het lezen en herlezen, een stap vooruitzetten in een gedicht, die stap weer ondervragen, dat nog eens herhalen, erop terugkomen, en dan voorzichtig nog een stapje zetten. Het is allemaal soms nogal ritueel, maar zijn bespreking van Trakl vond ik destijds een eye-opener. Wat de Heidegger van Sein und Zeit betreft, - tja, daar heb ik mee wat iedereen daar wellicht aan overhoudt, je constateert dat hij een aantal dingen heeft geformuleerd zoals niemand voor hem. Maar daar kun je in de poëzie rechtsteeks weinig mee aan. In poëzie kun je alleen iets doen met concrete dingen, niet met abstracte.

Tijd en ruimte zijn in mijn werk ook maar een weerspiegeling van mijn eigen ervaringen.

- In Het Narrenschip bemerken we dat je nu langere gedichten schrijft met heet brede versregels. We staan nu ver van die heel schrale verzen uit Ademzuil. Ik neem aan dat je opvatting over poëzie helemaal anders is geworden dan tien jaar geleden.

Mijn huidige opvatting over een poëtica sluit aan bij wat Jan Hoet deze zomer over kunst heeft gezegd: ik weet niet wat het is. Er is zowel in Duitsland als bij ons behoorlijk geschimpt om die boutade, maar ik geloof dat dat nu precies het punt is waar je op uitkomt als je over iets lang en intens zit na te denken. Uiteindelijk wil je dat denkproces open laten, wil je geen antwoord meer formuleren op die eeuwig wat-vraag, en ben je alleen geïnteresseerd in het hoe, het bezit zijn zelf. Ik heb er dus geen recept meer voor. Ik verloochen niets uit het verleden, ik stel alleen vast dat ik evolueer. Ik hoef niet vooraf een theoretische omkadering te hebben; ik wil uit de gedichten leren, hoe het proces verloopt. Dichters hoeven geen poëtica te hebben naast hun gedichten; hun gedichten belichamen die zelf wel. Met andere woorden, het is beter als de praktijk vooruitloopt op mijn mening.

- Elementen uit de klassieke cultuur ga je soms ook verbinden met triviale, actuele verschijnselen, zoals in de regels Ik weet dat Aeneas de breakdance kan, of Toen ik Mnemosyne was, - een meter tachtig, / licht mulat, en elke avond in de disco. Het zijn niet alleen anachronismen, je bedoeling gaat wel verder.

Dat heeft met het volgende te maken. Toen ik Het Narrenschip schreef, was ik nogal intensief bezig met het lezen van Pound, Eliot, Auden, en eigenlijk ook al een beetje met Brodsky. Dat is natuurlijk een heel andere kant van het poëzie schrijven dan wat je van die Duitsers kunt leren (enkele recente dichters niet te na gesproken). Eigenlijk zijn een aantal van die gedichten als een soort parodie op Pound bedoeld. Je kunt nog wel proberen met dat klassieke erfgoed om te gaan, omdat je er nu eenmaal niet omheen kan, maar je kunt Pounds pathos niet meer ernstig nemen. Joyce was hem op dat punt een heel stuk voor. Je bent wel genoodzaakt die klassieke verhalen te commentariëren door je ironie. Vandaar al die travestieën in Het Narrenschip. Die personages hebben ergens meer te maken met de figuren uit Jean Ray's Malpertuis, al gaat de vergelijking verder niet op. Maar je kunt er wel iets in zien dat zichzelf heeft overleefd en dat toch zijn uitstraling nog niet kwijt is.

- Wanneer we de bundel Het Narrenschip vergelijken met je vroeger werk, dan valt een toenemende woordenvloed op. Je eerste bundels waren eerder gekenmerkt door een grote woord-economie. Een condensering van het gedicht, die blijkbaar onder invloed stond van dichters als Paul Celan en Georg Trakl. Geleidelijk is het gebruik van woorden toegenomen en dit is nu nog verder doorgedreven.

Ja, ik denk niet dat ik nog verder kan gaan dan in Het Narrenschip gebeurd is. Het is ook voor mij een eindpunt geweest, om te kijken hoe ver je daarin kunt gaan. Zet je nog een stap verder, dan werkt die ironie misschien niet meer. Je merkt in Verwensingen al dat ik een andere weg kies. Maar ik wil er wel op wijzen dat Ademzuil bijvoorbeeld niet is ontstaan als dat soort ingedikte tekstflardjes, die er uiteindelijk kwamen. Dat waren tevoren ook langere gedichten, vloeiender en open. Wat ik toen deed, was dat alles indikken, afkappen, tot alleen het essentiële overbleef. Misschien heeft dat iets te maken met vertrouwen krijgen in je eigen woorden, om iets spontaans te durven laten staan. Er gaan nog

[p. 29]

steeds enkele versies over een gedicht, maar ik laat meer dingen toe tot de eindversie.

- Dat proces houdt ook in dat je eerste poëzie zuiver abstract was, geen enkele relatie had met de werkelijkheid buiten het gedicht terwijl in je huidige poëzie die band wel duidelijk aanwijsbaar is.

Dat moet ik helemaal tegenspreken. De werkelijkheidsrelatie in mijn poëzie is altijd even dwingend en fundamenteel geweest als bij iedereen. Ik had toen wel, zoals nu nog steeds, de neiging om die relatie meerduidig te maken, ze af ter schermen. Maar in Ademzuil staan heel wat gedichten die louter autobiografisch materiaal bevatten. Emotioneel geef ik me er soms evenveel in bloot als in Verwensingen. Alleen wend ik andere technieken aan om dat in gedichten om te zetten. In Ademzuil staat bijvoorbeeld een gedicht met de titel Johanna. Wie Ruimte heeft gelezen zal wel aanvoelen dat het gedicht over een vrouw in mijn leven gaat, met wie ik heel veel gedeeld heb. De ijsmetafoor lijkt me nogal duidelijk te wijzen op verwijdering, het afsterven van liefde en zo meer. Ik wil nooit beweren dat de voedingsbodem van poëzie niet existentieel is, ik wil alleen een andere inkleding vinden. In die zin lezen heel wat mensen mijn werk veel te ‘abstract’, in elk geval veel abstracter dan ik het heb gevoeld.

- Maar je probeert wel naar diepere lagen van de werkelijkheid door te boren, zoals in het gedicht Graafwerk, waarmee Ademzuil opent. Dat is een programmatisch gedicht. Dit verwijst niet naar de alledaagse werkelijkheid om ons heen, maar eerder naar de innerlijke werkelijkheid.

Ja, maar waar komt dat innerlijke beeld vandaan? Dat is natuurlijk zo mimetisch als wat. Dat bestaat uit je ervaringen, uit de dingen die je hebt meegemaakt. Ik denk dat het heel belangrijk is voor ogen te houden dat mijn methode om iets te zeggen misschien wel veranderd is, maar dat het in principe over dezelfde dingen gaat. Dat er in die zin geen tegenspraak of evolutie is, want je kunt niet evolueren in het essentiële. Ik bedoel: we zullen allemaal altijd schrijven over wat ons overkomt. Sommige schrijvers drukken dat rechtsteeeks uit, maken de band met anekdotische werkelijkheden heel expliciet, anderen hebben er behoefte aan de dingen minder vanzelfsprekend te doen. De traditie van dichters die hun emoties en ervaringen uitdrukken via beelden uit de kunstgeschiedenis is even omvangrijk als de zogenaamde directe. Maar het moet duidelijk zijn dat alles wat onze voorkeur wegdraagt of onze verbeelding op gang brengt van een andere grote directheid is. Het spelen met de gegevens op een schillderij, uit een film of een klassieke mythe duidt erop dat je een gelijkgestemd iets hebt gevonden, een perspectief om je persoonlijke ervaringen te verruimen. In die zin bestaat die kloof met de werkelijkheid helemaal niet, want de werkelijkheid is niet zo smal als veel mensen denken. Er is voor mij ook geen kloof tussen wat cultureel en wat existentieel is.

- Ja, maar is het toch ook weer niet een onrechtstreekse beschrijving? Want in de essaybundel Sneeuwdoosjes schrijf je dat een literaire tekst het alleen kan hebben over een aanspreekbare, maar niet beschrijfbare wereld.

Ja natuurliljk, dat bedoel ik net als ik wil zeggen dat ik niet eenduidig wil schrijven over ervaringen als liefde, euforie, verdriet, seksualiteit, noem maar op. Er is een hele generatie over gegaan die ons tot in den treure verzekerd heeft dat alles wat in het gedicht gebeurt net hetzelfde is als wat daarbuiten gebeurt. Wel, herlees het maar: het is meestal veel spannender daarbuiten dan in die gedichten. Bovendien lijkt het me logisch dat we geen herhalingsoefeningen moeten maken van wat voorafging, maar net zo goed een eigentijdse manier moeten vinden om de dingen uit te drukken. Deze tijd wordt overheerst door de brutaliteit van beelden, hoor je overal zeggen. Maar een aantal critici viel ongeveer dood omdat ik die beelden zo bruusk monteerde. Ik zoek naar bepaalde hefbomen, bijvoorbeeld in de schilderkunst, en ik stel iedere keer vast dat het altijd en overal over dezelfde dingen heeft gegaan. John Ashbery heeft in Selfportrait in a convex mirror de werkelijkheid van Parmigianino echt zijn eigen leefwereld binnen getrokken. Dat gedicht volgt heel intellectuele wegen om te bereiken wat hij zoekt, maar het resultaat mikt op iets heel rechtstreeks. Letterlijk op een in-leving. Het gaat in die dingen altijd een beetje over wat Heidegger je buren noemde. Als je goed kijkt, dan krioelt het in al die beelden van leven, zinnelijkheid, van een heel direct appeal. Die ervaring kan heel intens zijn, en een perfecte verbeeldingswijze aanreiken om iets te zeggen dat je zelf ook ervaart. Dat bedoel ik met een niet beschrijfbare wereld: de beschrijvingen zijn zo versleten, ze zijn eigenlijk ook heel onrechtstreeks en rationeel geordend. Maar de beelden in onze wereld zeggen alles telkens weer op een frisse, dwingende manier; door beelden op te roepen

[p. 30]

spreek je de wereld letterlijk aan. In die zin is mijn onrechtstreekse manier van werken dan weer veel rechtstreekser. Je kunt in Het Narrenschip een heleboel beelden vinden die heel direct en zinnelijk zijn, en die behoorlijk wat oproepen voor een mens met een sensuele fantasie.

- Er komen in je gedichten inderdaad heel veel beelden voor. Zou men kunnen zeggen dat de beeiden de bouwstenen zijn van het gedicht voor jou?

- The body thinks. Daar schuilt voor mij alles in waar ik over nadenk in verband met literatuur, namelijk dat de betekenis van poëzie precies gelegen is in het feit dat ze naast onze discursieve manier van denken ook een andere, intuïtieve en rechtstreeks aanvoelende manier van beleven biedt. En die drukt zich altijd uit in beelden, die je zo goed mogelijk met woorden wil vatten. Het gedicht is een redenering in beelden.

- Zoals Albert Camus het reeds heeft uitgedrukt, ‘je pense en images’.

Je zult mij niet horen jammeren over de verschraling door de beeldcultuur en het teloorgaan van taal. Het lijkt er eerder op dat sommige mensen simplistischer ideeën over taal krijgen naarmate de beelden intellectueler geladen raken. Daar kun je als schrijver heel vitaal tegenin gaan. Ik heb bijvoorbeeld nog steeds bewondering voor films als Hitchcocks Rear Window. Die hele beschrijvingssituatie is metaforisch, onrechtstreeks, maar dat wordt ons getoond door een doordachte montage van beelden. Je krijgt het vertellersperspectief en de hele beginsituatie zo aangereikt zonder dat er een woord gesproken hoeft te worden; Kieslovski heeft dat in zijn Korte film over de liefde op dezelfde manier aangebracht. De tegenhanger van dat ‘niet spreken’ in poëzie ligt in een zelfde soort montage van beelden. Het resultaat van het onrechtstreeks vertellen is dus vaak heel direct. Dat heb ik ook in mijn verhalen willen doen. Als je je personages moet laten oreren om expliciet te vertellen wat je van een of ander probleem denkt, dan heb je voor mijn part al afstand gedaan van een van de boeiendste aspecten van literatuur: haar verbeeldende directheid. Dat bedoel ik ook als ik beweer dat sterke poëzie altijd op bepaalde manier zwijgt.

- Je gaat je gedichten ook vaak bevolken met mythische, legendarische of historische figuren. Hebben zij dezelfde functie als de beelden? Zij treden ook op als een soort omweg.

Ja, als je daarbij bedenkt dat die omweg, die specifiek is voor de literaire tekst, precies de kortste weg is die een dichter kan nemen: het is de weg van het ‘figuurlijk’ spreken, hier kan je dat begrijpen als: spreken door figuren. Dat rollenspel is even verbeeldend, het is inderdaad een aanvulling van het werken met metaforen. Zelf heb ik een ‘klassieke’ opleiding gehad, ik las dus als jongen van vijftien al die Griekse mythen en sagen. Dat leefde onvoorstelbaar sterk in mij. Dingen waardoor je op die leeftijd geraakt wordt, blijven je bij. Maar later leer je inzien hoe diep filosofisch en psychologisch die verhalen ook zijn. Ze worden met andere woorden representatiever met de dag. Ze groeien met je mee. Je kunt ze oproepen om er iets anders mee te zeggen. Daarom blijven ze niet alleen levend, ze beginnen als het ware meer te leven naarmate je zelf langer leeft.

- De vorm en ook de schoonheid van de vorm zijn voor jou heel belangrijk. Niet alleen de vorm van het gedicht, maar ook de compositie van de bundel. Die zorg bestond vanaf het begin. De roman Ruimte, waarmee je debuteerde, is gebouwd als een sferoïde, als een gesloten bouwsel, bestaande uit segmenten. Heb je dit bewust vooraf zo geconcipieerd of is dit al schrijvend gegroeid?

Ik denk dat elke structuur het resultaat moet zijn van twee dingen: zin voor orde en zin voor wanorde. Ik bedoel: je kunt vooraf een plan hebben, maar je moet op elk moment bereid zijn het te laten varen, het bij te sturen als je een betere inval krijgt. Zelf heb ik al altijd angstvallig toegekeken op die wisselwerking. Ik weet wel waar ik heen wil, maar ik kom meestal net een beetje verder of elders uit. Je denken over structuur moet gelijk opgaan met je bereidheid om de woorden ook zelf mee te laten spreken. Een boek, gebouwd op een concept, is een abstract en zielloos iets. Een boek is ook en vooral gemaakt uit woorden die naar dingen verwijzen, naar tastbaarheid, geur, sensualiteit; en als die hun recht opeisen in het bouwsel moet je die niet uitsluiten. In Ruimte stond al dat citaat van Paul Abelman: I don't want to write novels, I want to write sentences. Pas in de laatste versie heb ik de vorm helemaal ‘gevonden’. In Ademzuil heb ik dat hele proces van Ruimte nog een keer verkort overgedaan, omdat ik er achteraf nog gevolgtrekkingen kon uit maken, die ik niet had voorzien.

- Die bundel Ademzuil stond sterk onder de invloed van Paul Celan, die immers ook een bundel had met de titel Atemwende. Je maakte ook veel neologismen, waarbij twee woorden worden samengebracht tot een nieuw woord, zoals ‘hersenzee’, ‘schelp-

[p. 31]

droom’, ‘klankfontein’. In Melksteen zijn er nog meer ‘ademglas’, ‘bloedschrei’, ‘leefzuur’ enz. Dit is typisch Celan.

Ja, dat is Celan. En toch ben ik Celan pas jaren na Ademzuil goed gaan lezen en begrijpen. Die nood om te verkorten tot nieuwe en krachtige woorden en beelden kwamen ook spontaan uit mezelf, uit de nood om niet sentimenteel te zijn. Ik was zeer bang voor sentiment toen ik begon te schrijven, omdat ik me toen erg melancholisch voelde: iets waar wel meer mensen mee af te rekenen hebben als ze halfweg de twintig zijn. En in Celan ontdek je op zo'n ogenblik een soort vertroostende broeder. Naarmate de vrolijkheid meer kans heeft gekregen in mijn werk, ben ik ook minder geneigd geworden om angstvallig te verdichten. Maar het is natuurllijk zo dat bijvoorbeeld die woordkoppelingen verwant zijn aan de werkwijze van Celan. Later heb ik een uitgebreide studie gemaakt van zijn werk, en toen zag ik er veel meer ook het spontane, zelfs het losse van in. Maar ik ben blij dat ik in het begin die strengheid als norm beschouwde. Ik denk dat wanneer je meteen heel ‘open’ gaat werken, je dan na een tiental jaren heel zwak staat tegenover jezelf: oog in oog met het cliché. Als je jezelf grenzen oplegt, heb je iets om je tegen af te zetten. Dat heb ik destijds ook geleerd uit het free jazz spelen: onbeperkte vrijheid is op zich artistiek niet lang interessant. Je hebt frames nodig om je bewust te worden van je eigen wil tot overschrijving. Vandaar dat ik een bundel ook altijd wil componeren. Eerst de lijnen trekken, en er dan overspringen.

- De verhalen uit Gestolde wolken zijn naar de inhoud grotesk. Daar heb je niet meer die gesloten vorm, maar heb je gestreefd naar een beplaalde openheid.

De groteske en de ironie, die waren eigenlijk mijn revolte tegen die zelfopgelegde strengheid. Bepaalde dingen in Ruimte vind ik nu ondraaglijk. Ik kan alleen maar zeggen dat ik toen eerlijk was ten opzichte van degene die ik toen was, maar ik ben ook wel een beetje een ander geworden. Toch staan er net zo goed al ironische tegenbewegingen in. Ik heb al altijd sterk behoefte gehad om mij af te zetten tegen mijn eigen principes, om oneerbiedig te worden ten opzichte van de dingen die mij raken. In dat opzicht zijn de maskerades in die verhalen een echte bevrijding geweest. Ik kon schaamteloos mijn eigen melancholie parodiëren, terwijl ik ze toch een plaats gaf. Het autobiografische bijvoorbeeld vind ik pas spannend als de ik-identificatie weg is. In Ruimte was die identiteit mij veel te nauw.

- De elegieën uit de bundel Zoutsneeuw verwijzen uitdrukkelijk naar de werkelijkheid buiten de tekst. Je hebt trouwens foto 's in de bundel opgenomen om een inspiratiebron aan te tonen. In je vroege gedichten verwijs je niet duidelijk naar de realiteit. In Zoutsneeuw doe je dat dus wel.

Het zal duidelijk zijn uit wat we hiervoor bespraken, dat ik niet vind dat er meer realiteit in een bundel aanwezig is omdat er foto's van mummies instaan. Alsof die polders, vruchten, vogels of stenen in Ademzuil niet naar de werkelijkheid verwezen! Zoutsneeuw is in die zin zelfs minder rechtstreeks, maar ik toon er mijn referenties wel duidelijk in, - een beetje omdat ik van dat gezeur af wou dat mijn gedichten ‘nergens over gingen’. In Melksteen staat een citaat over Wolfgang Laib voorop, om aan te tonen dat ik een zeer direct contact met zijn vloeibare stenen op het oog had. Maar ja, hoeveel mensen in het literair milieu weten iets af van hedendaagse kunst? Meestal halen ze er uit onwetendheid hun neus voor op. De criticus kan zijn eigen ongeïnformeerd-zijn dan ook alleen maar verstoppen door te beweren dat die gedichten over niets gaan. Toch stond de link met de werkelijkheid op de eerste pagina. Moet ik als dichter mijn normen aanpassen aan de grootste gemene deler van de onwetendheid? Dat zou pas comformisme zijn.

- In die zin is poëzie verwant met geologie en archeologie. In het eerste gedicht uit Ademzuil spreek je inderdaad van ‘breinarcheologie’.

Dat woord is destijds louter als een soort cerebraal programma begrepen. Maar als je het hele gedicht leest, dan merk je dat het gaat over die hele spanning tussen het concrete en het abstracte, waar ik het steeds over heb. Je kunt graven in je herinnering, in je geest, maar waar je op uitkomt zijn ‘kleine geraamten’, tekens van leven, iets in je handpalm, directe getuigen. Precies door te graven, ben ik uitgekomen waarik nu ben: in een andere stijl, een bredere context, een grotere ironie, bij steeds andere beelden van steeds weer hetzelfde zoeken. Zoals ik al zei: ik formuleerde het toen strakker, zette de lijnen uit. Maar wat je na verloop van tien jaar merkt, is een logisch proces, met inbegrip van het onvoorziene.

- Je hebt het vaak over goden, over engelen. Dat laatste komt blijkbaar van Rilke.

Ik denk dat ik daarover inmiddels al voldoende gezegd heb bij andere ge-

[p. 32]

legenheden; engelen hebben voor mij als ongelovige net die boeiende tussenpositie tussen verheven en triviaal, tussen concreet en abstract. Ze vormen een veelzeggend symbool voor wat mensen van zichzelf en de wereld denken. Ze hebben een mensengedaante en daarbij iets dierlijks - vleugels - waardoor ze, als som, iets meer dan mensen blijken te zijn. Een beest en een mens samen, dat is blijkbaar meer dan een mens, dat is een engel. Vandaar ook zijn rare, wat gefrustreerde positie in de theologie. Hij heeft bovendien geen lijf, hij met zijn vogelattribuut. Bij Rilke tref je inderdaad duidelijke verwijzingen die tonen dat hij zich daarvan bewust was. In onze huidige tijd is het allemaal explicieter geworden. Maar waarom heeft iedereen het er de laatste tijd altijd over? Toen we destijds voor Yang dat engelennummer maakten, werd ik nog opgebeld door mensen die dachten dat ik gek geworden was: wie hield zich daar nu nog mee bezig! Nu is het echt zo'n item geworden, en verliest het ook zijn blasfemerende kracht voor mij. Ik heb ooit een verhaal geschreven waarin twee jongens samen zelfmoord willen plegen door van het dak van een flatgebouw te springen. Als dat uiteindelijk op een heel andere manier verloopt dan ze zelf dachten, blijkt de ene jongen bij het vallen omwaaid te worden door kleine veertjes. Er zit een spoor van engelachtigheid in die relatie voor mij, ze heeft iets van de sensualiteit in Fassbinders Querelle de Brest. Een paar jaar later zag ik Wim Wenders' Der Himmel über Berlin - ik geloofde mijn ogen niet: datzelfde flatgebouw dat ik in gedachten had bij het schrijven (het Mercedesgebouw in Berlijn), een engel op dat dak, een jongen die zelfmoord pleegt door er af te springen. Sommige dingen hangen blijkbaar in de lucht. Alleen zit mijn verhaal veel ironischer en harder in elkaar. Ik wil die symbolen van het verhevene blijkbaar altijd ontheiligen voor mezelf. Dat levert vaak een vreemde emotie op.

- Daarom misschien ook die nadruk op het lichamelijke dat in heel je werk aanwezig is.

Alles wat je over het lichaam kunt zeggen, sleept altijd een boel verborgen metafysica achter zich aan. Misschien is het mogelijk, door het scheppen van ikoon-achtige beelden in verhalen, om daar iets meer van te laten voelen dan wanneer je er expliciet of theoretisch over spreekt.

- In je vroege gedichten is er vaak sprake van ijs en stolling. Er is ook de titel van je verhalenbundel Gestolde wolken. Dat verwijst naar het versteende, naar het statische en dus ook naar het Ding an sich.

Dat Ding and sich is natuurlijk ook zo'n constructie om iets aan te duiden dat niet bestaat; het koude voorwerp, de onbeweeglijkheid, de innerlijke stilte - het zijn dingen waarnaar ik soms hevig verlang omdat het leven zo chaotisch, zo onvoorspelbaar, zo uitputtend kan zijn. Ik schreef niet over koelte omdat ik statisch was, maar omdat ik, in de weinige ogenblikken dat ik echt sereen was, verlangde naar een paar uur van die onbeweeglijkheid. Het statische is een utopie, de uitdrukking van het feit dat je niet zo bent en nooit zo zult zijn. Ik hoopte vroeger ook dat gedichten je kunnen redden voor dat altijd maar stromende en veranderende in jezelf en om je heen. Inmiddels weet ik zelf ook wel dat dat een illusie is. Maar het blijft wel waar dat het maken van die ‘dingen van woorden’, die gedichten zijn, je soms veel rust en evenwicht verschaft. De wisselwerking tussen beweging en onbeweeglijkheid heeft me al altijd bezig gehouden. Het zal inmiddels wel duidelijk zijn dat dat geen theoretische obsessie is.

- Laten we het nu even hebben over de compositie van je bundels, want daar hecht je duidelijk ook veel belang aan. De compositie van Bezoekingen is nog minutieuzer dan in de vorige bundels. Er zijn drie afdelingen, waarbij de twee buitenste elkaar weerspiegelen. Ze bestaan elk uit 16 gedichten, waarvan het achtste telkens uit vier teksten bestaat. De middelste afdeling, Bezoekingen, verwijst expliciet naar de visionaire ervaringen uit de mystiek. Waar komt die mystiek vandaan?

Precies van dat punt waar het lichamelijke en het transcendente elkaar raken. De visoenen van heiligen, dat zijn soms hilarische getuigenissen van het feit dat het absurd is je lichaam te willen uitschakelen; de eerste pornografische beelden verschijnen in onze cultuur als schilders de bezoekingen van heiligen willen verbeelden. Tegelijk is dat tragisch en indrukwekkend: dat er mensen zijn die daar los van willen komen. Dat raakt aan een diep verlangen om een ‘engel’ te zijn, om niet voortdurend te leven met de tirannie van ups and downs, honger, begeerte, uitputting, ziekte en vermoeienis. Het is opstand tegen het lekke schuitje waarin je leeft - je eigen lijf. Het is heel begrijpelijk. Maar dan komt er iets vreemds aan te pas: mystiekers brengen zichzelf tot op een punt waar ze daadwerkelijk dingen waarnemen en beschrijven. Die gewaarwordingen drukken ze uit in een prachtige taal, vol metaforen, allego-

[p. 33]

rieën en symbolen. Tegelijk zitten die beelden barstenvol leven en zintuiglijkheid. En bovendien drukken ze het verlangen uit daaraan te ontstijgen. Maar het zo verlangde ‘schouwen van God’ is telkens een orgie van getranscendeerde lustgevoelens. Dat hele paradoxale kluwen heeft in de literatuur een aantal van de meest intense teksten opgeleverd. Schrijvers horen daarop jaloers te zijn. Dat merk je bijvoorbeeld aan Flauberts obsessie met die verzoeking van de heilige Antonius, aan Claus' preoccupatie met mystiek en seksualiteit. Mystiekers tonen iets van de onderkant van poëzie, iets heel atavistisch en dieps.

- Je schrijft je gedichten blijkbaar vaak in cycli.

Ik werk graag in zo'n perspectief. Je kunt jezelf op die manier een bepaalde grens stellen, en kijken of je dat haalt. Ik zou het vervelend vinden uitsluitend afhankelijk te zijn van een ‘poëtisch moment’ of zoiets. Dan krijg je veel meer neiging tot anekdotes, die je apart moet gaan inkleden. Maar als je het moment of de anekdote kan verbinden met iets algemeners, met een overkoepelende structuur, dan ontstaat er meer interactie tussen het persoonlijke en het algemene. Maar ik heb zelden vooraf, bij het eerste gedicht, een idee van de omvang van wat aan het ontstaan is. Daarover wordt ‘onderweg’ beslist. We hadden het tevoren al over die balans tussen orde en ‘wanorde’ bij het schrijven. Daar gaat het over.

- Je hebt in je gedichten heel wat verwijzingen naar allerlei cultuurelementen, maar je hebt nooit citaten gebruikt.

Jawel, in Het Narrenschip zitten er al heel wat. Ze staan ook altijd tussen aanhalingstekens. In Zoutsneeuw waren er al een paar, dat heb ik ook aangegeven in een colofon. Kopnaad, de theatertekst die onlangs verscheen, kun je niet bepaald vrij van citaten noemen. De grens tussen refereren en citeren is vaak heel summier, maar ik geloof dat je dat steeds moet aangeven, hoe subtiel ook, als het om letterlijke citaten gaat. Natuurlijk is refereren ook citeren, maar dan in the mind's eye. Zo zitten er ook verwijzingen in Verwensingen, maar ze blijven op de achtergrond.

- Je hebt ook acht gedichten geschreven bij werken van Panamarenko. Wat is nu de relatie van het woord tot de beeldende kunst?

Het feit dat je in poëzie ook via beelden werkt; diezelfde band tussen intuïtie en constructie. De objecten van Panamarenko zijn een geniale mengeling van een verlangen naar het verhevene - letterlijk om je van de aarde te verheffen - en de potsierlijke stunteligheid die daarvan het gevolg is. Dat raakt voor mij aan dat beeld van de engel zonder god.

Panamarenko's mentaliteit ligt heel dicht bij die van Kafka - een schrijver die heel veel van wat hij te zeggen had niet verpakt heeft in argumenten, maar in beelden: onmacht, verlangen, het spreekt allemaal direct tot ons in zijn verhalen, net omdat het niet zo maar bij de naam genoemd wordt. Daardoor krijgt het ook iets hilarisch - net zoals bij Panamarenko. Je kunt dat procédé ook bij heel veel ‘conceptuele’ kunstenaars aantreffen.

- Het Narrenschip staat eigenlijk als symbool voor de wereld. In het vierde gedicht zeg je dat trouwens duidelijk: ‘terwijl Aeneas de breakdance deed / op het rostrum van een bolrand / narrenschip’.

Dat beeld van een schip is overal in de bundel aanwezig, op allerlei niveaus. Het begin bij je eigen lijf, waarmee je van geboorte naar dood vaart, het heeft te maken met kleine gemeenschappen, die afgezonderd zijn van de rest - de eerste narrenschepen waren voorlopers van psychiatrische klinieken. Het heeft verder te maken met dat beeld van Heraclitus, die rivier waarin je nooit twee keer kunt stappen omdat alles vloeit: mensen drijven op die beweging, ze scheppen zichzelf de engere context om in die grote beweging te overleven. Dat een boot een overlevingssymbool is, wordt wel erg duidelijk in het verhaal van Noach. Het grote tegenvoorbeeld voor de ark is uiteraard de Titanic. Daarbij had ik ook het lange gedicht van Enzensberger in gedachten. En tenslotte zijn ook al die steden, die de bundel afsluiten, een soort ‘schepen van arduin’, zoals ze daar genoemd worden. Het laatste beeld dat we er concreet bij hebben gekregen kun je zien in die foto's die astronauten maken: de planeet is een kluitje dat drijft, blauw en helemaal verloren, misschien wel een soort Titanic die nog niet weet wat er hem te wachten staat. Ach ja - dat soort van clichégedachten kun je hebben, maar je moet ze van een relativerende context voorzien. Daarom ook heb ik al die beelden in elkaar laten overlopen. Er wordt niet alleen in de ruimte rondgedobberd, maar ook en misschien vooral in ons besef van de geschiedenis. Daarom ook heb ik dat citaat can Claudio Magris vooropgezet: ‘De geschiedenis toont aan hoe moeilijk het is om te definiëren wie een vreemdeling is’. Als je onze wanhopige pogingen om te blijven drijven kunt relativeren, word je misschien ook verdraagzamer - heb je met andere woorden begrepen dat er geen

[p. 34]

vreemdelingen zijn. Ik geef toe dat die boodschap in Het Narrenschip behoorlijk diep verpakt zit. Maar dat ze actueel is, zeker in dit land, zal wel niemand willen ontkennen.