De Vlaamse Gids. Jaargang 76

[p. 22]

Van overbodige (en andere) initiatieven
Jan Temmerman
Journalist, filmrecensent De Morgen

Naar aanleiding van dit colloquium over ‘Tien Jaar Nederlandstalige Film’ heb ik, zoals wellicht de bedoeling was, even achterom gekeken om te zien welke belangrijke trends of gebeurtenissen uit die decade nog niet (helemaal) in de nevelen van de geschiedenis verdwenen zijn.

Er is in deze periode een duidelijke, volgens mij onomkeerbare tendens ontstaan naar internationale coproduktie, cofinanciering en andere vormen van samenwerking over de grenzen heen. Tegelijkertijd begon men zich, op diverse fronten en wellicht ook om diverse redenen, zorgen te maken over het handhaven van onze zogenaamde Eigen Vlaamse Identiteit. Een lovenswaardige preoccupatie, dat wel. Maar intussen vergat men gemakshalve meestal een duidelijke definitie te geven van die Vlaamse eigenheid. Want volgens mij was er wel degelijk sprake van een Eigen Vlaamse Identiteit (of althans belangrijke aspecten daarvan) in films als Het Gezin van Paemel en Boerenpsalm, maar ook in films als Brussels by Night en Blueberry Hill, in films als Koko Flanel en Boys, maar ook in films als Het Sacrament en Dilemma. Het ligt daarbij voor de hand dat niet iedereen, naargelang zijn of haar gevoeligheden, even gelukkig was met het beeld van de Vlaamse eigenheid dat uit die respektieve films gedistilleerd kon worden. Herkennen we ons liever in de boeren van Boerenpsalm of in de nachtbrakers van Brussels by Night? Liever in de hypokriete kwezels van Het Sacrament of in de industriële gangsters van Dilemma?

Kortom, de bezorgdheid voor de Eigen Vlaamse Identiteit had vaak minder met buitenlandse of internationale bedreiging te maken, dan wel met ergernis over en onvrede met bepaalde portretteringen van die zogenaamde eigenheid.

Ernstiger is daarentegen het probleem van het Vlaamse filmimago in het buitenland. Dat blijkt nl. nauwelijks te bestaan. Als men in het buitenland al de goedheid wil hebben om over Belgische film te praten of te schrijven, dan heeft men het voornamelijk over het werk van André Delvaux en Chantal Akerman, van Marion Hänsel en Michel Khleiffi, van Jean-Jacques Andrien en Gérard Corbiau. Vooral de jongste jaren kent de Franstalige Belgische cinema een duidelijke ‘boom’ qua buitenlandse belangstelling, met films als Toto-le-Héros, Les Sept Péchés Capitaux en C'est arrivé près de chez vous.

In de voorbije tien jaar hebben we zowat overal in het buitenland gezien hoe de televisie, zowel openbaar als privé, een steeds belangrijker en zelfs levensnoodzakelijke rol is gaan spelen in de sector van de filmproduktie. Daarnaast was het ook op-

[p. 23]

vallend dat een aantal van de meest prestigieuze en artistiek waardevolle tv-series door echte filmmakers, gerealiseerd werden, zoals Decaloog van Kieslowski, Berlin Alexanderplatz van R.W. Fassbinder, An Angel at my Table van Jane Campion, Heimat van Edgar Reitz, enz.

Van dat alles was in Vlaanderen niet zoveel te merken. De BRTN deed weliswaar regelmatig een goedbedoelde poging in de richting van de filmsektor, maar bleef bij gebrek aan een echte Dienst Filmproduktie noodgedwongen behept met een soort Sinterklaas-syndroom, waarbij zo nu en dan en dan vaak nog à la tête du client enkele cadeautjes werden uitgedeeld. Van haar kant liet VTM uitdrukkelijk weten op het vlak van de filmproduktie geen belangrijke rol te willen spelen. Flaar recente en als ‘substantieel’ omschreven belangstelling voor De Zevende Hemel, de derde langspeelfilm van Urbanus, heeft voornamelijk te maken met programmatiestrategie (film plus serie) en haar zelfverklaarde loyauteit tegenover één van haar bekende schermfiguren.

De samenwerking tussen film en televisie wordt, ook in Vlaanderen, niet geholpen door het nog steeds bestaande wantrouwen en/of minachting tussen beide sectoren van de beeldindustrie. ‘Als je met de televisie gaat eten, zorg dan dat je niet zelf op het menu terecht komt’, is een typische boutade uit het filmmilieu en veel jong talent dat de filmscholen bevolkt, denkt over het populaire massamedium van televisie nog vaak in termen van ‘Petit écran, petit talent’.

Tijdens de voorbije decade is de ASLK onder het motto Partner in Film een belangrijke rol beginnen spelen in het Vlaamse filmbedrijf. Ze heeft een duidelijke pilootfunctie op zich genomen op het vlak van prospectie (o.m. door op te treden als structurele sponsor van het FEMI-initiatief), van produktie (via het zogenaamde sponsorkrediet) en van promotie (via haar uitgebreid filialen-net). Vraag is wel hoelang de ASLK die pioniersrol nog zal willen en/of kunnen vervullen.

Wat de producenten betreft, hebben enkele namen zich tijdens de afgelopen periode stevig gevestigd, maar een aflossing van die wacht lijkt niet meteen in zicht. Roland Verhavert houdt het blijkbaar voor bekeken, terwijl Jan Van Raemdonck zich (na Streuvels, Cyriel Buysse, Timmermans, Hendrik Consience, Ernest Claes en Hugo Claus) nog steeds over ons literair patrimonium blijft ontfermen. Voor 1993 staat zijn produktie van Tijl Uilenspiegel, in een regie van Stijn Coninx, op het programma en daarnaast werkt hij nu al enkele jaren aan (de voorbereiding van) een tv-reeks naar de Claus-roman Het Verdriet van België.

Pierre Drouot mikte midden in de roos met Toto-le-Héros, hoopt binnenkort eindelijk de jarenlange Taxandria-maraton te kunnen afsluiten en lijkt zich intussen (met o.a. Abracadabra van Harry Cleven) meer in Franstalige richting te oriënteren.

Erwin Provoost debuteerde als producent met de eerste films van Marc Didden en Dominique Deruddere, scoorde met de Urbanus-films enkele commerciële toppers en tracht momenteel het Dipenda-projekt van Deruddere (opgestart als de Gangreen-adaptatie van Jef Geeraerts) weer vlot te krijgen. Een nieuwe eend in de bijt is producent Paul Breuls, die heel zelfzeker en heel Vlaams begon met Het Sacrament van Hugo Claus, daarna met Eline Vere van Harry Kümel zijn toevlucht nam tot een coproduktie met Nederland en nu bezig is met de afwerking van The Anchoress, een Engelstalige coproduktie met het British Film Institute.

Blijkbaar geïnspireerd door het motto ‘Wat wij zelf doen, doen wij beter’ heeft duivel-doet-al Jan Verheyen na het welslagen van Boys nog wel meer belangstelling voor enkele commerciële projecten van eigen bodem.

Producent Dirk Impens kwam weliswaar zeer sterk uit de hoek met het Vlaamse epos Daens, maar zal wat de toekomst betreft wellicht eerst willen afwachten hoe het publiek op dergelijke prestige-projecten reageert.

Van zijn kant debuteerde Nino Lombardo met twee even kleinschalige als persoonlijke Didden-films, nl. Sailors Don't Cry en Mannen Maken Plannen, maar werkt momenteel voor televisie. Hij produceert nl. de zesdelige VTM-serie Moeder, Waarom Leven Wij? van regisseur Guido Henderickx.

Is er langs produktiezijde niet echt sprake van een aflossing van de wacht, dan geldt dat des te meer wat het jonge Vlaamse regietalent betreft, dat zich momenteel noodgedwongen tot kortfilms moet beperken.

Peter Van Kraay kreeg, samen met Josse De Pauw, weliswaar zijn eerste langspeelfilm Vinaya gerealizeerd, maar is momenteel nog op zoek naar een verdeler.

Even zag het er naar uit dat er op het vlak van de literatuur-verfilmingen een duidelijke vernieuwing en verjonging zou ingezet worden, maar concrete resultaten bleven uit. Alles Moet Weg van Tom Lanoye, Viva Bel-

[p. 24]

gica naar verhalen van Herman Brusselmans en Het Anagram van de Wereld van Herman Portocarero: het waren, zijn en blijven voorlopig projecten.

Een laatste, ook al niet zo aangenaam resultaat van deze terugblik op tien jaar Nederlandstalige film is de vaststelling dat opvallend veel cineasten, van wie het werk in de jaren tachtig nog in de bioscopen te zien was, nu op filmgebied nog weinig of niets van zich laten horen.

Gelukkig maar, zullen sommigen zeggen, maar het blijft hoe dan ook een indrukwekkend lijstje: Peter Simons met Het Einde van de Reis, Jaak Boon met Na de Liefde, Jan Gruyaert met De Vlaschaard, Rob Van Eyck met De Aardwolf, Patrick Le Bon met De Paniekzaaiers, Jean-Pierre De Decker met Springen, Luc Gubbels en Armand De Hesselle met Congo-Express, Patrick Conrad met Mascara, Bert Beyens en Pierre De Clercq met Jan Cox. A Painters Odyssey, Guy Lee Thys met Cruel Horizon en Freddy Coppens met Dilemma.

En wat is er tijdens de voorbije decade op politiek vlak aan het filmbeleid gedaan?

‘Iedereen is met z'n eigen kapelletje bezig. Als men aan de kaas kan knabbelen, is men tevreden. Maar men vergeet daarbij dat men in een muizeval zit’. Met dat hekelend citaat lichtte cineast Frans Buyens enkele jaren geleden de inhoud toe van zijn Open Brief, waarin (nog maar eens) een lans gebroken werd voor een coherent en consequent filmbeleid.

Die Open Brief was toen (begin 1989) gericht aan ‘de minister van Cultuur, de minister van Economische Zaken, de filmauteurs, de film-producenten, de filmpers en aan allen die het karnavalskleed van de Vlaamse film willen opbergen in het museum van de goede bedoelingen en die willen bijdragen tot het ontwerpen en uitvoeren van een consequent filmbeleid’.

Buyens eindigde zijn Open Brief met de zelfrelativerende, maar toch ook ironische vraag: ‘Als er helemaal niets zou veranderen, krijg ik dan de Staatsprijs voor Overbodige Initiatieven?’.

Eén van de zaken die door Buyens gehekeld werden, was de ‘kleingeestige verzuiling’, die in het verleden steeds weer een samenwerking op filmgebied tussen de ministeries van Cultuur en Economische Zaken onmogelijk had gemaakt. Jarenlang werd geprobeerd om die dubbele ondersteuning te combineren, o.a. via de oprichting van een autonoom Produktiefonds. Tevergeefs. Dat had enerzijds te maken met de tegenwerking van bepaalde producenten, die genoeg hadden aan het bestaande systeem. Anderzijds was er de politieke en administratieve rivaliteit, waarbij noch Cultuur noch Economische Zaken veel zin hadden om (een deel van) hun budget en dus hun macht te delen.

Even zag het er naar uit dat Buyens zijn aanspraak op die Staatsprijs voor Overbodige Initiatieven zou mogen vergeten, want er leek wel degelijk iets te veranderen. Er kwam nl. opvallend snel reactie vanuit de economische hoek. Zo liet gemeenschapsminister Norbert De Batselier meteen weten dat Vlaanderen aan de verdeling van het nationaal (economisch) filmbudget een bedrag van 49,9 miljoen BF overhield, maar dat dit budget meteen zou opgetrokken worden tot 81,9 miljoen BF. Tegelijk stelde De Batselier ook een ‘herziening van de subsidiëringsprocedure’ in het vooruitzicht.

Die herziening kwam er inderdaad, zodat er in november 1990 door Norbert de Batselier en Patrick Dewael, de toenmalige gemeenschapsministers voor Economische Zaken en voor Cultuur, aan de Vlaamse Executieve een ontwerp van decreet werd voorgelegd, dat een ‘structurele samenwerking’ tussen beide departementen moest mogelijk maken. Bedoeling was de ‘beperkte financiële middelen optimaal te gebruiken’ en dus de filmsubsidies van Cultuur en Economie (gedeeltelijk) de groeperen.

Dat ontwerp van decreet voorzag de opheffing van de bestaande KB's van 1952 en 1964 en wou die vervangen door de oprichting van een soort produktiefonds, nl. de vzw Stichting Vlaamse Filmproduktie. Die Stichting zou filmprodukties moeten betoelagen met geld dat jaarlijks zowel door Cultuur als door Economische Zaken ter beschikking zou worden gesteld.

Opmerkelijk was wel dat beide ministers niet alleen opteerden voor samenwerking, maar ook voor een vorm van ‘afstandelijk beheer’. De effectieve beslissingen ivm. het al dan niet subsidiëren van bepaalde filmprojecten zouden nl. niet langer meer genomen worden door de respectieve ministers, maar door de Raad van Bestuur van de Stichting, die zich terzake zou laten adviseren door een (nieuw op te richten) Vlaamse Filmcommissie. Dat had een snellere en meer soepele afhandeling van de subsidiedossiers moeten mogelijk maken.

Dat ontwerpdecreet van De Batselier en Dewael doorliep de nodige advies-stadia (de SERV, de Raad van State, etc.) en werd eind juli '91 door

[p. 25]

de Vlaamse Executieve goedgekeurd. Het lag dus (eindelijk) klaar om ook bij de Vlaamse Raad ingediend te worden, maar een regeringscrisis kwam daar een stokje voor steken. Op die manier werd ook de streefdatum voor de inwerkingtreding van het nieuwe filmdecreet, nl. 1 januari 1992, totaal onmogelijk.

Concreet betekent dit nu dat zowel het ministerie van Economische Zaken als het Cultuurministerie voorlopig via de traditionele wegen (respectievelijk de detaxatie of automatische hulp en de rechtstreekse subsidie) de Vlaamse filmproduktie blijven ondersteunen. Beide departementen zijn intussen bemand door andere excellenties (van andere partijen). De kans dat die zullen voortbouwen aan het ontwerpdecreet van hun voorgangers is dan ook puur theoretisch.

Naast die gecombineerde pogingen van Economische Zaken en Cultuur, zag het er de voorbije jaren ook even naar uit dat het tot een doorbraak zou komen op het vlak van de zogenaamde ‘tax-shelter’. Dat is een fiscale gunstregeling, die her en der in het buitenland gebruikt wordt om de eigen filmproduktie aan te moedigen en die het voor privé-investeerders aantrekkelijker moet maken hun geld in de audio-visuele nijverheid te beleggen. Het fiscale luik van de programma-wet voorzag inderdaad vanaf het aanslagjaar 1990 een verhoogde investeringsaftrek en ook zouden de leningen (die aangegaan werden voor investeringen in de filmindustrie) van ruimere fiscale aftrekmogelijkheden kunnen genieten. Volgens dat programma-ontwerp was ‘de regering van mening dat het ogenblik gekomen is om een gunstig fiscaal kader te scheppen, waarin de Belgische audiovisuele nijverheid kan groeien en de mogelijkheid tot grote produkties wordt vergemakkelijkt’. Maar ook hier bleef het bij een ontwerp.

Kortom, Frans Buyens is met zijn Open Brief nog steeds kandidaat voor die Staatsprijs voor Overbodige Initiatieven.