|
| |
| |
| |
Hedwig Speliers
Het tranenkastje
Over neoromantiek, een retrograde dichtkunts
Apollo is terug van weggeweest! Onze Marchand d'Instruments Poétiques en leider der negen Muzen rommelt gezellig in zijn donker kantoortje, zijn pijpje rokend en de hand op zijn winkelboek, want verstandig commercant blijft onze god en hij verkoopt aan de ‘Heren moderne Rijmdichters’ in Holland opnieuw maar wel duur de overal bijeengegaarde inboedels - ‘Dat is het Tranenkastje’, zeide hij mij, omdat hij zag dat ik daar mijn oog naar wendde, ‘die grote flessen zijn vol tranen, elk van een bizonder soort; dit zijn liefdetranen; dit tranen van berouw; dat weder van droefheid; die daarnaast staan, van vreugd, gelijk gij er op ziet geschreven... Er is wel een flesje met echte tranen, doch die worden in 't Magazijn weinig gevraagd’. Al pratend kwam ik daarop in een fraai half rond vertrek waar enige dames in de hoek tezamen op de kaart schenen te spelen. Ik maakte mijn compliment en bemerkte weldra, dat het Clio, Euterpe, Terpsichoré, Polyhymnia, Erato en Calliope waren; zij groetten mij beleefd weder, vragende wat ik van het Magazijn dacht!
‘Wel, 't is boven mijn verwachting, Mejuffrouwen’, antwoordde ik; ‘maar, als ik vrij mag vragen, met wat spul diverteren de Dames zich’? ...
‘Och mijnheer’, antwoordde Clio, ‘wij zitten eigenlijk rijmwoorden te verlezen en schrijven op kaartjes die welke zowat bij elkander passen, zoals: hemel-gewemel, vader-nader,
| |
| |
moeder-behoeder, liefde-griefde, enz. want als er zo een stel schielijk gevraagd wordt en we hebben er dan geen in voorraad, dan zijn we maar verlegen, en ik zeg altijd: de voorbaat is den armen goed’...
Is dit De moderne Helicon zoals Fokke Simonszoon ons die in 1802 beschrijft, of De ouderwetse Komrijcon anno 1985? Hoe dan ook, dichter, lezer en criticus zijn blijkbaar tevreden met de bereikte status-quo; de kortregelige tekst met behoorlijk wat wit errond is weer verstaanbaar, tal van dichters zijn weer populair. Jan Publiek mag verademen en knus poëzietjes proeven. Er zijn nog onverbeterlijke poweten die per abuis zelfmoord plegen, er lopen nog wel dichters rond die een delirium tremens boven een stevige poëtica verkiezen, maar zó gek dat ze er onverstaanbaar door worden lijkt voorgoed voorbij. Dat waren sommige 50-ers, maar nu zijn ze oude mannen. Schilderen mag nog wel, maar ze moeten met hun handen van de poëzie afblijven. Eigenlijk kunnen ze best op de zwarte lijst van professor Kay Jamison terecht. Het onderzoek van deze hoogteraar psychiatrie te Los Angeles zou het populaire beeld van de getikte kunstenaar bevestigen; uit statistisch onderzoek blijkt dat de zwaarste gevallen zelfs bij de dichters te zoeken zijn: 50 procent kreeg medicijnen voor manische depressie en 20 procent was reeds opgenomen geweest. Goed, dat is Engeland en Amerika. Maar in onze Lage Landen is er geen vuiltje aan de lucht nu bandwerk in realistische en romantische trant voor de poëzieproduktie zorgt; op een dik zelfmoordboek na behoort ons dichtersbestand tot het gezondste van West-Europa. We zijn nu eenmaal een praktisch denkend volkje dat een verstandige consensus heeft bereikt omtrent het begrip poëzie. Sinds Du Perron, Ter Braak en Vestdijk noemen we poëzie elke tekst die net het einde van de pagina niet haalt, strofisch gerangschikt staat en zoveel mogelijk rijmt. Mits het maar fors rijmt, kan elke Laaglander de Mont Ventoux beklimmen, met fiets en sonnettentasje op de glimmende bagagedrager. Ik maak me Groot dat niet iedereen Kal heet, denkt Komrij en wat zie ik uit dat sonnettentasje
ontsnappen? Keurige kwatrijnen om bij te snikken en te grimlachen. Stroofjes bijaldien zo symptomatisch voor onze Laaglandse poëziebesognes, ik citeer maar wat:
‘wanneer ik al mijn uren zou rangschikken / naar wijze van besteding, in rubrieken, / die ik weer uit zou zetten in grafieken, / beleefde ik geen leuke ogenblikken’ (Jan Kal) of:
‘De drift van de veldmuis is mijn leven, / de dauw van de maan en de liefde der wind; / zonder een krak is mijn hart niet gebleven, / maar mijn lichaam glanst als een kind!’ (Jacob Groot), of:
‘Vanmiddag gaf je je kat een kopje en likte haar / Staart schoon toen ze plotseling naar je opkeek, / Zoals je daar op je knieën zat, en merkbaar / Aangedaan zei ze: ‘Jongen, wat zie je bleek’. (Gerrit Komrij).
Met dat type poëzie heb ik het erg moeilijk. Waarom? Omdat de informatie te groot, de poëticalisering met slechts enkele traditionele figuren (rijm, enjambement) te klein is. Het ons van oudsher bekende model sluit verrassing uit, onze aandacht wordt uitsluitend op de semantische laag van de tekst gevestigd. De vorm van de boodschap moet het afleggen voor de inhoud ervan. Of erger, sinds 1970 is de poëtische inflatie zo groot dat we weer staan waar we met Du Perron en Ter Braak stonden: voor de scheiding van vorm en inhoud. Hamvraag: hoe oorspronkelijk kan de boodschap zijn, als de boodschap niet oorspronkelijk is? Ik neem een ander gedicht van Jan Kal, Voortplanting. Op een paar semantische vondsten na krijg ik botanische informatie die ik in het eerste het beste kruidenboek kan vinden. Kal heeft een rijmende orde binnen de plantbenoemingen aangebracht. Poëzie! wordt er geroepen.
Feitelijk wordt er op alle fronten teruggekrabbeld. Sinds de Zwitserse linguïst Ferdinand de Saussure zijn Cours de linguistique générale (1915) publiceerde, werd in het Westen 70 jaar lang intens over taal en taalgebruik inclusief taaltoepassing (poëzie) geschreven en gedebatteerd. Is het dan niet wat zielig om te zien hoe onze
| |
| |
dichters en critici, op enkele witte Rasterraven na, terugvallen op een presymbolistische toestand?
Er grijpt dus, waarom zou ik er een mooi woord voor zoeken, een terugkrabbelingsproces plaats. Deze collectieve kreeftegang in onze Nederlandse én Vlaamse poëzie duidt op sterke regressie. De regressie-gedachte is niet nieuw. Ze is zowel een biologisch als cultureel aspect van onze samenleving, in tijd en ruimte. Vormen van conservatisme zijn noodzakelijk om hypothesen over stadia van experimenten tot wetenschappelijke realisaties te doen uitgroeien; maar regressie is in wetenschap zo goed als uitgesloten, de gravitatietheorieën van Einstein kan je niet meer terugschroeven tot Newton. Dat lijkt in kunst wél te kunnen op ogenblikken waarop de regressie-gedachte het wint van de evolutie-gedachte. Er gaan weer stemmen op (Hugo Brems, Renate Rubinstein, Karel van het Reve, e.a.) die beweren dat er in de kunst geen vooruitgang mogelijk is. Het bijzondere aan die beweringen is dat ze ontstaan op ogenblikken dat er zich een creatieve vermoeidheid voordoet en dat lijkt zich makkelijk te herhalen na een felle periode van experiment. Opmerkelijk is ook dat zowel progressie als regressie schoolvormend optreden. Alsof er geen Derde Weg zou bestaan in de dichtkunst!
Ik denk hierbij aan Gerrit Achterberg. Semantisch wist hij het dichterlijke discours vanuit een actualiserende en technisch gekleurde lexicale laag uit te breiden; in aansluiting met vormen van het surrealisme wist hij anderzijds zijn dichterlijk discours zowel van een moderne vervreemding als van een epifanisch elan te voorzien. Specifieke eigentijdse elementen mengde hij dus met enkele essentiële elementen uit de traditie; hij vond inderdaad het sonnet opnieuw uit, hij verrijkte het rijmarsenaal. Achterberg trok in onze letteren het spoor van wat ik het postmodernistische model zou willen noemen. Daarenboven bevestigt hij de evolutie-gedachte. Een verrijkte taalkennis leidt bij hem tot een verrijkt poëziebeleid.
En plaatste men Achterberg naast Slauerhoff - er liggen tussen beide geboortedata slechts zeven jaar - dan hebben zij die beweren dat er in de kunst geen vooruitgang mogelijk is, duidelijk ongelijk.
De regressie-gedachte impliceert ontkenning van het eigentijdse voor de herkenning van zijn tegendelen. Maar is die herkenning correct? Nee, er zijn hiaten. Met opzet aangebrachte hiaten om de continue en discontinue lijnen in de evolutie te troebleren. Dat is wat Komrij in zijn anthologie van de romantiek, nl. Aan een droom vol weelde ontstegen doet. Daarom doen we er goed aan zijn inleiding in de gaten te houden. Deze inleiding is hoogst origineel, want bestaat uit twaalf citaten. Het laatste citaat is van Komrij zelf en verklaart heel wat over de stoorzenders die hij over de geschiedenis heen uitzet. De tekst luidt: ‘Wat is, in de tweede helft van de twintigste eeuw, onze cultuur anders dan een verzameling fragmenten, losse flarden die uit alle macht een schijn van samenhang proberen op te houden’.
Wie linguïstisch denkt, kan onmogelijk de twintigste eeuw in twee helften scheiden; er is zelfs minder breukvlak tussen twee eeuwen dan we dachten. Wie met zijn neus op de feiten zit moet noodgedwongen een verzameling fragmenten zien; een samenhang kan nooit maar ontstaan door op afstand de fragmenten te interpreteren. Nu gaat Komrij, in het boek boven vermeld, wél deze nodige afstand nemen maar hij trekt er verkeerde want misvormde conclusies uit. Komrij speelt immers vals met de geschiedenis om uitgerekend die tweede helft van onze eeuw, zijn zwarte schaap, van pseudosamenhang te kunnen beschuldigen. Hij neemt dus de nodige afstand door de romantiek tot zijn geliefde epoque uit te roepen, maar verwaarloost in de Romantiek naar Modernisme is de lijn waarop de vrijheid van de dichter in de vrijheid van het gedicht overgaat. Wie De kinderen van het slijk leest, zal zien dat Octavio Paz een betrouwbaarder gids blijkt dan Gerrit Komrij. Het hiaat dat Komrij schept - hij plaatst Baudelaire bij de Romantiek, en onttrekt hem dus aan de taaltroïka die hij met Rimbaud en Mallarmé vormde - vindt zijn historische ontkenning bij Paz. Komrij tricheert, manipuleert om zijn eigen onbehagen in onze hedendaagse cultuur, lees: poëzie, te kunnen spijzen.
Baudelaire exclusief in de Romantiek situeren is de vent accentueren. Andersom had net zo goed gekund. De vent Baudelaire overbelichten impliceert onderbelichting van de taalvernieuwende tendensen in de poëzie van deze Fransman; de niet eens zo aandachtige lezer zal gauw merken dat de metaforisering bij Baudelaire compleet andere wegen opgaat dan bij zijn directe voorgangers. Het decoratieve, in het beste geval illustratieve aspect van de metafoor verdwijnt voor een verzelfstandiging ervan. Bij Baudelaire ontkiemt de poëtische autonomiegedachte. Komrij's vals spel maakt dat de coherente lijn van dichter naar gedicht, van illustratieve impact der poëtische figuren naar autonomisering ervan, verdonkeremaand wordt en onzichtbaar weg- | |
| |
gemoffeld in de plooien van de geschiedenis. Het is deze coherente lijn die maakt dat Paul Valéry de poëzie kan aanduiden als ‘een taal in de taal’; door de samenhang kunnen wij met de taalkundigen van onze eeuw de poëzie als een metataal met zeer specifieke communicatie-eigenschappen onderkennen.
Met de recul die we thans hebben is het mogelijk langs lijnen van geleidelijk en binnen een vrij ruim tijdsbestek een grotere cohesie te ontdekken dan we ooit voor mogelijk hebben geacht. Wie nu de evolutiegedachte aanvaardt, aanvaardt ook de metataligheid als voorwaarde; hij kan niet terug tenzij hij met vervalsing van de geschiedenis regressie in zijn vaandel voert.
Toch wil ik even bij een schijnbaar valabel standpunt stil blijven staan. Tijdens een redactieraad van het tijdschrift Restant had ik ooit een discussie met Jotie 'T Hooft. Ik formuleerde mijn kritisch ongenoegen nopens zijn al te felle flirt met ‘het lamme, laffe lijm van het alledaagse rijm’ (C. Huygens, 17de eeuw) - groot gegroeid met de experimentelen vond hij de schriftuur van hen al te vertrouwd; Gezelle, Van de Woestijne, betekenden voor hem iets ‘nieuws’ zodat strofische vormgeving en traditionele versificatie zijn ‘experiment’ gingen betekenen. Toch schuilt er hier een denkfout voor wie nader toekijkt: Jotie 'T Hooft haalde de begrippen ‘collectieve’ ervaring en ‘privé’ ervaring door mekaar. Had hij de collectieve ervaring van de poëtische schriftuur onderkend, dan zou hij zichzelf hebben kunnen zien als een punt op de lijn van de poëtische evolutie. Daarom werd zijn Junkieverdriet een terugval. Opvallend trouwens is dat de kritiek ook hier opnieuw de vent 'T Hooft boven de vorm heeft geplaatst. Regressie impliceert de scheiding want grijpt terug naar een premodernistische fase in het talige denken, in de dichtkunst. Wie regressief denkt moet dus terugvallen op regressieve vormen, is tot herhalen gedoemd.
Het déja-lukarakter van de neoromantiek impliceert bovendien een aperte aanval op andere verworvenheden van de hedendaagse taalkunde en taalkundige opvattingen over literatuur; de idee van intertekstualiteit (Kristeva) waarbij in de sporen (Derrida) van anderen wordt verder geschreven wordt door de herstelgedachte van de kaart geveegd - de romantiek immers met haar vele accenten op de maker van de tekst huldigt het principe van het genie, het geniale.
De tekst in zijn functie van teken, een van de tekens uit het uitgebreide communicatieve tekensysteem, wordt opnieuw gepsychologiseerd. De negatie van de metataligheid van het gedicht verschaft de neoromantische dichter het nodige alibi om de traditie te verafgoden. Op de lange historische weg die het poëtische teken heeft afgelegd van pictogram tot poëtogram, van verwijzende naar zelfbetekenende functie, zet de neoromanticus de klok terug. In de neoromantiek wordt de duisternis van de dichter in de heldere want herkenbare vorm van de traditie opgeheven.
Met het neoromantische model heb ik het dus erg moeilijk. Met de begeleidende kritiek heb ik het nog moeilijken Ik lees wat Hugo Brems in de inleiding op De Nieuwe Romantiek, een zeer onvolledige en halfslachtige bloemlezing van de Vlaamse neoromantiek, schrijft: ‘Fascinatie van het absolute, ontkenning van de werkelijkheid, troost in de kunst en in de droom, verlangen naar het onbereikbare, verdriet en tederheid, wachten en vrezen: het zijn zovele motieven die (...) in allerlei combinaties terugkomen’. Eerst naar het einde toe van zijn inleiding behandelt hij de formele aspecten van dit soort dichtkunst, hij heeft het over ‘de verplechtiging van de stijl’, het gezochte woord, de archaïsering. Feitelijk bevestigt hij de scheiding tussen vorm en inhoud en wordt hij aldus de theoreticus van de neoromantiek in Vlaanderen. Heel wat van de typische retorische figuren zouden in een gedetailleerd stijlonderzoek aan de dominerende thematiek kunnen verbonden worden, schrijft hij. De voorwaardelijke wijs wijst erop dat hij ‘zo'n stilistische inventaris’ niet noodzakelijk acht; bij de neoromantici gaat het om sfeer, om levenshouding ‘eerder dan (als) literaire richting’.
Maar goed, hier volgt de criticus een verschijnsel op de voet. En als verschijnsel is het nieuw. Maar er ontwikkelt zich een nevenverschijnsel zelf: de traditie van de romantiek roept de romantiek van de traditie op, ik bedoel: de terugval van de jongeren op een traditionele vorm uit het verre verleden zorgt voor het alibi van ouderen die de traditie als levensinstelling huldigen; deze laatsten zetten het taalgerichte ideeëngoed niet eens opzij, ze hebben het nooit bezeten en/of van meetaf verworpen. Poëtica's als De glanzende kiemcel van Vestdijk, In de voorhof der poëzie van Kazemier en Het schone geheim der poëzie van Westerlinck weerspiegelen deze traditionele opvattingen, door sommige literaire journalisten wordt er ook naar verwezen. Versificateurs worden opnieuw opgenomen in het pantheon der poëzie, omlauwerd door vrijblijvende uitspraken en hoe dan ook, zonder
| |
| |
enig taalgericht ideeëngoed benaderd. Dat gebeurde nogmaals toen een Benno Barnard de in alle opzichten uiterst traditionele Vlaamse dichter Anton Van Wilderode aldus honoreerde: ‘wie een stugge taal als de onze tot zingen weet te dwingen, dient daarvoor geprezen’. Heeft die Benno Barnard ooit in zijn leven ernstig nagedacht over de scripturale versus de orale aspecten van de poëzie, over de illustratieve en functionele metafoor, over poëtische evolutie? Deze criticus moddert echt wat aan met materiaal uit verjaarde poëtica's en een hoogst gedateerde kennis nopens poëzie.
Ben ik niet geschrokken als ik De boog en de lier van Octavio Paz, uit 1956 notabene, ‘als het belangrijkste hedendaagse boek over de ars poëtica’ aangekondigd zie? Onwetendheid? Uitgeversbluf? Paz vind ik een subliem metaforisch dichter, taaldichter bijaldien; de vredesprijs van de Duitse boekhandel is best aan hem besteed, maar zijn poëtica is bijna 20 jaar ouder dan zijn betere boek De kinderen van het slijk. In een voetnoot op bladzij 29 geeft hij zelf toe: ‘Nu, vijftien jaar na het schrijven van deze alinea, zou ik niet meer precies hetzelfde zeggen. Vooral dankzij N. Trubetzkoy en Roman Jakobsen, is het de linguïstiek gelukt de taal te isoleren als een objekt’. Wat lezen we dan wel? Nogal grootsprakerige, soms ook knap geformuleerde poëzieomschrijvingen en heel wat bladzijden vrijblijvend en ijl gedaas. Paz, zo typisch en zo tragisch ook voor zovele Zuidamerikaanse schrijvers, zit duidelijk gekneld tussen de esthetiek van zijn creatief werk en zijn politieke bevrijdingstheologie. Kortom, hij zit zwaar verveeld met de poëzie als autonoom uitdrukkingsmiddel met alle hermetische implikaties vandien én de poëzie als een
| |
| |
door het volk (wat dit ook mag betekenen!) helder te begrijpen boodschap. Duidelijkheid en duisternis, ziedaar Paz' dilemma.
Is dit alleen Paz' dilemma? Het is, me dunkt, evenzeer het dilemma van onze ‘literair journalisten’ zoals Van Ostaijen onze poëziecritici noemt. En in de eerste plaats van onze dichters zelf. Maar in onze Lage Landen hebben zij de knoop doorgehakt. Ze hebben ‘het lamme, laffe lijm van het alledaagse rijm’ terug binnengehaald en daarmee het paard van Troje, ik bedoel de traditie.
Duidelijkheid en duisternis. Duidelijkheid versus duisternis, verwerping of herkenbaarheid van poëtische sjablonen - herkenbaarheid impliceert een regressief stadium in het dichterlijke denken en verwerpt uiteraard de opvatting dat poëzie voor ontwikkeling vatbaar is. In onze Westeuropese crisistijd klampt de mens zich het liefst aan het bestaande en het herkenbare vast. De crisismens voelt zich het veiligst in de herkenning. Dit woord verklaart zichzelf. Kennen daarentegen impliceert ontdekking van het nog-niet-gekende. Daarom ervaart de crisismens het kennen als chaos; destructurering van de taaloverdracht, ondermeer een van de poëtische essentialia, komt hem als een gruwel voor.
Ontkenning van de poëtische ontwikkeling roept misverstanden op. Daarom heb ik het zo moeilijk met onze realistische, anecdotische en romantische detailhandel. Maar er is meer. Ons dagelijks communicatief gedrag is gericht op het begrijpen van elkaar. Zo vindt Popper dat Wittgenstein te veel tijd en energie verspilt aan het taalkundige aspect van de filosofie en zo het denken over fundamentele bestaansvragen tot een taalprobleem reduceert. Daarbij lanceert hij de idee dat zelfs minder goed geformuleerde uitspraken goede communicatieresultaten voor gevolg kunnen hebben. Kortom, een goed verstaander heeft maar een half woord nodig. Maar bij de dichter is het net andersom. Hij onttrekt zich aan de omgangstaal en Paz, in een van zijn vele tegenspraken, beweert zelfs dat ‘de omgangstaal degradeert van dag tot dag tot een droog jargon van technici en journalisten’ zodat het gedicht ‘aan het andere uiterste, een oefening in zelfmoord’ wordt. Onttrekt de dichter zich niet aan de talige communicatie van de omgangstaal, dan ondergraaft hij zijn eigen medium. Want uitgerekend aan de metataligheid ontleent hij zijn specifieke plaats; voegt hij aan zijn gedicht geen nieuwere aspecten toe, dan valt hij van de metatalige regen in de talige drop. Ik hoor zeggen: en zijn rijmkunst? en zijn pointes? Goed, daarmee stelt hij de taligheid wat levendiger voor dan zijn burgervriend, maar hij voegt er niets specifieks aan toe. Het verschil tussen verlevendiging en toevoeging is een creatief verschil. Het hangt nauw samen met de aanvaarding of verwerping van de poëtische ontwikkeling. Opgepoetste dagtaal lijkt me onvoldoende, omdat poëzie nu eenmaal mét én naast de bestaande taal wordt opgebouwd. Metataligheid verleent haar dat unieke bestaansrecht. Noch in de gemakkelijkheidsoplossing van realisten en neoromantici, noch in de polarisering
| |
| |
die Paz accentueert kan de oplossing schuilen. Het ene is herhaling, het andere wanhoop.
Mijn vertoog wil geen pleidooi zijn voor de verguisde 50-ers. Scholen zijn voor de zwakkeren, de authentieke dichter verlaat zeer vroeg de banken. Ik neem het hier ook niet op voor een nieuwere surrealistische poëzie, voor een écriture automatique of voor een neosymbolisme - een terug naar de negentiende-eeuwse symbolisten die de metataligheid en de autonomisering van de poëzie sterk hebben gepropageerd. Ik verdedig geen scholen of stromingen, maar essentialia in de-zich-ontwikkelende-dichtkunst. Ontwikkeling van gezongen tekst naar geschreven taalhandeling. Ontwikkeling van mededeling, mythische waarheid, religieuze incantatie naar een ingewikkelder mechanisme van taligheid. Naar een poëtische techniciteit. In mijn postmodernistische model schenk ik ruimere aandacht aan ondermeer het betekenisscheppende affect van het foneem. Belangrijk vind ik de metatalige communicatie van metafoor en metonymia; in de dichter is de mens de animal symbolicum bij uitstek. Ik heb aandacht voor het functionele eindrijm en de motorisch-constructieve dinamiek van het binnenrijm. Het rijm dus als bouwelement, niet als verwijzing naar een epoque. Maar het nauwst aan het hart ligt voor mij de polysemie: hoe verrijk ik zowel semantisch als syntactisch reeksen betekenissen! En dan is er de poëtische bovenbouw, de structurele dichtbundel.
Hoe dan ook, een zich ontwikkelende poëtica en de linguïstische evolutie van de laatste 70 jaren kan ik onmogelijk loskoppelen. De postmodernistische dichter zal niet bepaald op uitbreiding van het experiment (ik denk aan de Vlaming Mark Insingel) aansturen, al is het zuivere experiment altijd meegenomen. Hij zal integendeel het door de moderne taalkunde getrokken spoor verder uitdiepen en cultiveren. Gebald zou ik het zo willen formuleren: noch regressie noch experiment, maar progressie en raffinement. Bron bij dit alles blijft de autonomiegedachte.
Intuïtief sterk aangevoeld schreef Paul Van Ostaijen 50 jaar geleden: ‘Het gedicht heeft geen subject, het is zelve subject’. Wél vind ik de weg naar de autonomie die hij voor zichzelf markeerde erg eng want té personalistisch. Als miskend dichter gebruikte hij zijn poëtica als een middel tot self-defense; psychologisch was ze een reactie tegen overschatte tijdgenoten die hem te anecdotisch voorkwamen (M. Gijsen) of te ongebreideld metaforisch (K. Van den Oever); tenslotte zocht hij voor zijn poëtica logistieke steun bij een taalvreemd genre, de toenmalige moderne schilderkunst. Toch blijven aspecten als zuivere woordkunst (het aseïteitsprincipe) vruchtbaar als we zien hoe bijvoorbeeld Hans Faverey met substantieven opereert. Omgekeerd, wie de autonomiegedachte loslaat voor een anecdotisch-narratieve realisatie heft de formalisering noodgedwongen op en wordt neomodel. De neodichter zet inhouden uit in uitgeholde poëzieskeletten. Alles is nep. Tot de ‘tranen’ toe - oprechte tranen, die worden in 't Magazijn weinig gevraagd...
|
|
Auteursrechtelijk beschermd