De Vlaamse Gids. Jaargang 69

Jean-Marie Maes
De wa(a)norde van de dichter
zoektocht naar een verloren gewaande eenheid

Hedwig Speliers debuteerde met een in eigen beheer uitgegeven korte bundel in 1957. Van de talrijke bundels die hij daarna schreef zijn er nu tien in boekvorm verschenen. In december 1969 verscheen van de hand van Frans Depeuter het eerste en enige overzichtsartikel van Speliers' poëzie. Er moet een reden zijn waarom zo weinig is geschreven over één van de meest bijzondere en eigenstemmige dichters van ons taalgebied. Heel ten dele is het misschien waar dat zijn Polemische en kritische activiteiten (o.m. omtrent Streuvels) de aandacht van de dichter hebben afgeleid.
Misschien is het niet te gek te veronderstellen dat - in een land waar intellectueel en intellectualisme scheldwoorden zijn - Speliers' eigen poëtheoretische denkwerk van de jongste tien jaar hem in zo'n unieke positie heeft geplaatst, dat alleen te horen is de echo van het (ver)zwijgen en, een enkele maal, stilzwijgende instemming. Misschien is het toch niet zo verwonderlijk dat zo weinig is geschreven over het werk van een dichter die duidelijk poneert dat poëzie denken is en die dat denken in talrijke essays theoretisch en praktisch verder heeft uitgebouwd. Er is in Vlaanderen nauwelijks een klankbord voor kunst en cultuur, laat staan voor het denken daaromtrent.
Dit artikel is niet meer dan een eerste, schuchtere aanzet, beperkt in tijd en omvang, om die stilte te doorbreken.

JEAN-MARIE MAES, geboren te Gent in 1951. Publiceerde de dichtbundel Figuratie in 1972 en verder talrijke essays van literair-theoretische en algemeen kritische aard in tijdschriften. Was mede-oprichter van het tijdschrift Restant. Is thans redacteur van het tijdschrift Yang.

Het eerste theoretische artikel van Speliers over poëzie verscheen in 1963 in het tijdschrift Diagram onder de programmatische titel ‘De dichtbundel als structurele eenheid’. Twintig jaar later blijft de zelfde idee essentieel, zoals blijkt uit het artikel in Yang 120 ‘De structurele dichtbundel. De dichter als bouwmeester’.

Structuuropbouw wordt nu niet meer nagenoeg exclusief beschouwd als een thematische aangelegenheid, maar als een geheel van semantische,

[p. 19]

fonologische en syntactische factoren. Zo poogt Speliers de inzichten van de moderne linguïstiek in zijn theoretisch denkraam te incorporeren. Het is mijn bedoeling in dit artikel na te gaan op welke wijze die structurele eenheid in Hedwig Speliers' eigen poëzie wordt opgebouwd. Daartoe neem ik als uitgangspunt een trilogie van structurele bundels: Dreyfus in het dorp (1966), Ten zuiden van (1966) en De astronaut (1969).

Van daaruit leg ik verbanden naar de recente(re) bundels toe. Dreyfus in het dorp is Speliers' eerste echt gestructureerde bundel, en die structuur is meteen zeer hecht.

Het eerste gedicht is programmatisch. De burgerlijke lezer (‘poesjenellen’) wordt gewaarschuwd: ‘een paspoort op het onbekende/ is zijn pen’; het woord van de dichter wordt verbonden met ‘revolte’, ondanks de schizofrene maskarade ‘hoe volledig burger ik ook ben’ (later noemt hij zichzelf een ‘bemoederde marionet’, maker ‘van makabere psalmen’). De dichter herijkt de waarden ‘die de wereld/ bespottelijk op haar kop zet’. De pen is daartoe zijn ‘puntig wapen/ tondel’.

Die thematische elementen worden in de volgende gedichten systematisch uitgewerkt. Het tweede vers vangt aan met het slotwoord van het eerste (‘tondel’). Het derde behandelt de waarden, de ‘Vergulde Leugen’; het vierde herneemt pen en revolte: ‘Zijn parker is de uitkijkpost/ op de beeldenstorm’; in het volgende gedicht komen de ‘poesjenellen’ weer aan bod: ‘de anderen (de overtolligen)’. Die zelfde thematische cellen komen ook verder in de bundel voor, maar andere worden er aan toegevoegd, vooruitwijzend op Ten zuiden van en De astronaut. De dichter wordt beperkt door de tijd ‘Pendel op zijn

[p. 20]

pols’ en de dood, de onwrikbare wetten van de natuur:

Barst - water sijpelt.

Met méér dan het woord kan
splijt het vasteland,

een tornado van taal
houdt geen (bestaan in) stand,

zwijgzaam een demon van brons
brengt van bij de geboorte
de dood de dood in ons.

De aanvankelijke overmoed wordt genuanceerd. Dichten is ‘dregwerk’, geen te ontraadselen ‘raadsels’ (ondanks alle schijnbare hermetisme!), de dichter is ‘slechts de specht/ met analytisch zijn getok/ op de schors der dingen’.

Het verloop van de seizoenen kan in de poëzie maar momentaan worden overwonnen:

Toegetakeld, de sekonde
duurt een dag -

winter, versplinterd
om de stilte van een tak;
zomer, verzuild
in de kilte van wortels.

Die thematiek wordt ten volle uitgediept in Ten zuiden van. Het scharniergedicht (nr. 20 van de 39) verbindt nadrukkelijk beide bundels:

Wonend in het noordelijkst
gelegen dorp, een noorderzon
van vijandschap als partner -

door de poolwind geschaakt,
de kreet van spoorloze ijsvogel
over het dak,
de sneeuw een ondoordringbare
dikhuid, de gedachte
een zichzelf onophoudelijk
toebijtende bijt,

en bijster altoos het spoor.

Ook in de syntactische opbouw is dit een typisch gedicht. Eén van de syntactische eigenaardigheden in de poëzie van Speliers is de geringe frequentie van vervoegde werkwoordvormen. In dit gedicht ontbreken ze totaal. Dit is bijzonder merkwaardig omdat juist bij een klassieke, zeg maar epische, structuuropbouw het vervoegde werkwoord onvermijdelijk een sleutelrol speelt, want drager is van verandering. In de poëzie van Hedwig Speliers zijn de vervoegde werkwoorden, weinig talrijk en dikwijls niet de motor van enige ontwikkeling. Die ontwikkeling is deels gereduceerd tot de witregels tussen de gedichten. Het omslaan van het blad is letterlijk de stap van momentopname naar momentopname: poëzie als fotofeuilleton.

Hoe belangrijk dit verschijnsel wel is, blijkt uit het contrast tussen gedichten 1 en 20. In het geciteerde gedicht komen helemaal geen vervoegde werkwoordvormen voor; in het eerste, programmatische vers zijn er niet minder dan zes (op 13 regels). Op de 39 gedichten zijn er niet minder dan 13 met geen of maar één vervoegd werkwoord. De grammaticale tegenpool van het vervoegde werkwoord is het deelwoord. Er is een duidelijk verband tussen de frequentie van deelwoorden en vervoegde werkwoorden respectievelijk en de thematische opbouw. In het eerste deel van de bundel en in enkele gedichten naar het einde toe overheersen de ponerende verzen: poëzie als handeling (revolte zelfs). In de overige gedichten krijgen nieuwe, vaak beschouwende elementen de overhand, wat tot uiting komt in een statischer taalbeeld: talrijke deelwoorden en de weinig talrijke vervoegde werkwoorden zijn nu niet in de eerste plaats de uitdrukking van een handeling, maar veeleer van een momentane beschrijving en/of beschouwing.

In Ten zuiden van wordt de thematiek van de situatie van de dichter zoals die al nadrukkelijk aan bod kwam in Dreyfus in het dorp verder uitgewerkt in termen van tijd(verloop) en ruimte: het noorden waar de dichter woont en ‘kortstondig,/ de revolte van het zuiden’ (vgl. gedicht 28 in Dreyfus). De tegenstelling, en daarmee verwant, de paradox zijn de belangrijkste structuurelementen waarop de bundel steunt. Het ‘twistgesprek’ tussen hitte en kilte is metaforisch voor de ongemakkelijke positie van de dichter, ‘een knaap op zoek’ naar ‘zijn zilveren evenwicht’. ‘Bloed de inkt waarmee geboekstaafd’, wordt dit ‘krank verhaal’.

Het verhalende element wordt sterker in de in het tweede deel van de bundel ingebedde cyclus, waarin elk gedicht een maand beschrijft. Het epische element (het tijdverloop) komt ook hier syntactisch tot uiting in een relatief hoog aantal vervoegde werkwoordvormen. Belangrijk is tevens de constructie van de gedichten. De meeste vangen aan met een vooropgeplaatste substantief- of adjectiefgroep, vaak zonder hoofdzin en dus even vaak zonder vervoegd werkwoord. Een voorbeeld: Tot stervenstoe de dialoog/ van kilte, koel antiek/ en hitte, hevig gotisch -’. Binnen de vooropgeplaatste zinsdelen treedt vaak inversie op. Die vorm van syntactische emfase komt ook verder in de gedichten zelf veelvuldig voor.

Visueel wordt wat emfatisch voorop staat meestal afgebroken met een gedachtenstreep. Dat laatste is wel een bijzonder gelukkige term, omdat wat volgt in het gedicht een (soms contrasterende) uitwerking of nuancering

[p. 21]

betreft van het vooropgeplaatste. Deze vorm van structurering komt ook al veelvuldig voor in Dreyfus in het dorp en nog nadrukkelijker in De astronaut.

Slechts in 7 van de 42 gedichten in De astronaut wordt de eerste ‘zin’ - die ook vaak de eerste strofe is - niet met een gedachtenstreep afgebroken. De zelfde vooropplaatsing bepaalt het poëziebeeld van latere bundels als Leven met Lorenz, Horribile Dictu, De mens van Paracelsus en (in iets mindere mate) ook Van het wolkje af en de jongste bundel Alpestre. Slechts Het heraldieke dier en het lange gedicht Spiegel van Horta ontsnappen daar volledig aan.

Die syntactische afbreking is de taalgeworden metafoor voor de onmogelijke positie van de dichter. De eenheid van leven, denken en schrijven is niet haalbaar. Toch is precies de structurering van de eigen poëzie een poging een nieuwe, zij het onvolmaakte, eenheid te creëren: eenheid in veelheid. De revolte van de taal wordt geneutraliseerd door de poëtische reflectie, vertaald in de syntactische opbouw van het gedicht zelf: het afgebroken beeld krijgt een explicatieve of contrastieve metaforische uitwerking.

De metaforiek is maar een stapsteen in de trap der gedachten. Zo verbeeldt bijvoorbeeld de astronaut de menselijke geest, de roekeloosheid ervan. De goden worden van hun voetstuk gestoten, religie en geloof zijn bijgeloof:

Cycloop aan de klemkant,
nauw klaart in de enkeling
het bijgeloof -

doch, eenmaal opgeklaard,
hoe klinkklaar is de onzin
en het lichaam in het lichaam
vrij van band en ballast.

[p. 22]

 

Ongebreideld, blinden worden

 

dartel voor het licht.

 

 

 

Als hij van de ballast bevrijd is, vervallen alle grenzen:

 

begrijpe wie begrijpt,

 

niemand kent zijn grenzen

 

want grenzen zijn zo grenzeloos

 

denk een druppel tot heelal.

 

Daarin slapen de verblinden. En één,

 

 

 

die wakker blijft in zijn

 

onbeluisterde geluiden.

 

 

 

De dichter is het eenzame bewustzijn van de mens.

De afwisseling van vervoegde en onvervoegde werkwoordvormen, de isolatie van een afgebroken beeld en/of gedachte vooraan in het gedicht en de syntactische binnenrijmen door de frequent voorkomende inversie van de gewone woordvolgorde - vaak al in de aanvangsregels die daardoor nog sterkere nadruk krijgen - al deze elementen bepalen het syntactische beeld van Speliers' poëzie in deze trilogie en een aantal latere bundels. Er is echter meer. Eén (fonologisch) structuurkenmerk valt elke lezer nagenoeg onmiddellijk op. Het is zowat het watermerk geworden van Speliers' poëzie: de alliteratie.

Van zijn tweede bundel Een bruggehoofd af speelt de alliteratie een voorname rol. Eerst nog minder opvallend in de epische veelwoordigheid van Een bruggehoofd, later dominerend in de uitgepuurde korte gedichten van de meeste bundels.

Een geslaagd voorbeeld uit Horribile dictu:

Getooid met damascener rozen,
hoor hoe dood zijn doornen boort
en bloei belet van bij geboorte -

[p. 23]

 

ziekte bouwt een langzaam bed

 

om het gebeente, mateloos

 

een magneet van moeheid

 

maakt zich van hem meester.

 

 

 

Die beter weet, ziet hoe in de tuin

 

door bloed en blad de distel bloeit.

In het beste geval lopen metaforen en alliteraties gelijk.

Zo horen metaforisch samen: rozen, doornen, boort, bloei, tuin, bald, distel, bloeit enerzijds, en dood, geboorte, ziekte, bed, gebeente, moeheid, bloed anderzijds. De verbinding van die elementen levert bijna ‘natuurlijkerwijze’ alliteraties en assonanties op. Dat is echter niet altijd het geval. De metaforiek wordt soms door de alliteratie bepaald, wat op het semantische vlak tot bizarre verbindingen kan leiden, zoals in dit gedicht uit Van het wolkje af:

én, heliograaf in hoe je seint
de zonnezijde van je zijden vel,
zonder welk het ik verwelkt
dat naar zijn zondag zoekt

in de zoögene zone van het Zelf.

De woorden worden op basis van de beginklank gegenereerd, waardoor de betekenis van de op elkaar gestapelde metaforen ontspoort, getuige met name de laatste twee regels van het citaat.

Er bestaat zoiets als rijmdwang, met alliteraties dreigt hetzelfde gevaar.

Algemener nog kan men zeggen dat dergelijke ontsporingen het resultaat zijn van een wat simplistische opvatting over taalgebruik in de poëzie. Het is beslist al te ongenuanceerd te beuren, zoals Speliers dat doet, dat ‘de lyriciteit toeneemt naarmate hij (=de dichter) zich verder van de natuurlijke taal verwijdert’.

‘Hoe meer afwijkende syntactische, semantische en fonologische patronen wij herkennen, des te meer zin het heeft over lyriek en dus over poëzie te praten’ (uit: Met Verpauperde Pen, Manteau, 1985).

Het is ongetwijfeld juist dat poëzie een spanningsveld creëert tussen ‘natuurlijk’ taalgebruik en poëtisch, d.w.z. afwijkend, taalgebruik. Niet de grootorde van die afwijking is echter belangrijk, wel de opgeroepen spanning. Wordt de kloof te groot dan zakt het spanningsveld als een mislukte soufflé in elkaar en valt de lyriciteit als een baksteen. Poëzie ontstaat dank zij de natuurlijke taal, zoals de zwam op de boom, niet in de absolute afwijzing van die taal.

Horribile dictu biedt een rijke en vaak ontroerende uitwerking van het thema van de dood, dat ook al nadrukkelijk aanwezig was in Dreyfus in het dorp. De zelfde syntactische en fonologische transformaties bepalen ook hier de structuur. Er is nochtans een (enigszins) nieuw element: het intertekstuele. Tal van versregels en tal van beelden zijn (quasi) letterlijke citaten. De meeste komen uit de Nederlandse vertaling van Ulysses van J. Joyce (door J. Vandenbergh). Dat heeft niet rechtstreeks gevolgen voor de lectuur en de lezer. De ontleningen zijn niet als citaten opgenomen, zij vormen een integraal deel van elk gedicht. Hun functie ligt op het generatieve vlak: zij hebben een rol gespeeld in de ontstaansgeschiedenis van de poëzie.

Nog uitgesprokener is de invloed van de intertekstualiteit op De mens van Paracelsus, via het werk van Michel Foucault, Les mots et les choses. Meer dan een arsenaal van losse beelden en poëtische woordcombinaties, is Foucaults boek een denkraam waarbinnen en waartegen het poëtische en denkavontuur van deze bundel zich afspeelt. Inhoudelijk en in de structuur zelf is De mens van Paracelsus een filosofisch geïnspireerde ars poëtica geworden. Het is één van Speliers' belangwekkendste bundels, waarvan ik hier, helaas, slechts één aspect kort kan belichten. De lezer krijgt niet alleen het afgewerkte produkt te zien, maar op de linkerbladzijde ook telkens het ‘kladwerk’ met doorhalingen, verwijzingen, aantekeningen, titel soms, datering, etc. Zo kan hij het creatieve proces lezenderwijs reconstrueren. Het creatieve élan en de intellectuele herwerking en structurering vormen de polen waartussen de lezer kan reizen, waaruit hij kan selecteren en waarmee hij kan combineren. Op het thematische vlak worden deels in het voetspoor van Foucault, deels in het denkspoor van Popper banden gesmeed tussen wetenschap, geschiedenis en de persoonlijke poëtische wereld van de dichter. Zo ontstaat een multi-dimensioneel kader, waarin de werkelijkheid wordt opgenomen en getranscendeerd in de woordgeworden reflectie.

In geen andere bundel heeft het intertekstuele zo'n impact op de opbouw als in De mens van Paracelsus, met uitzondering echter van Een bruggehoofd. Daar is niet de ontleende gedachte of het geleende beeld in de poëzie opgenomen, maar doet de dichter voor de structurering een beroep op een klassieker middel: de mythologie. Aangezien de mythe in de eerste plaats verhaal is, is dit de meest epische bundel geworden. De vorm van een groot aantal gedichten is schijnbaar al even klassiek: het sonnet. Toch treffen we hier al de typische syntactische vervormingen aan: de inversie van de woordvolgorde en de dominante functie van het deelwoord

[p. 24]

- waardoor de mythe ook taalkundig als verstening overkomt.

In zijn recentste werk Alpestre wordt hetzelfde linguïstische areaal aangewend. Het ‘eros’ thema dat al in alle vorige bundels een rol speelde, wordt hier volledig uitgewerkt in wat je een poëtisch essay zou kunnen noemen. Zo blijken ook op het thematische vlak de verbanden tussen de bundels heel intens.

Dreyfus in het dorp is zowat de moedertekst van het grootste deel van Speliers' oeuvre. Hij bevat nagenoeg alle thematische cellen die later verder worden uitgediept: het creatieve proces, de tijd, de dood, het zoeken naar de eigen positie en de daarmee verbonden zelf-reflectie, de liefde en wat deze thematische cellen zoal verbindt. Op die manier ontstaat doorheen de bundels een dicht netwerk van betekenissen, dat ongetwijfeld verdere bestudering verdient. Hier wil ik nog even ingaan op twee poëtische teksten die schijnbaar sterk verschillen van het andere werk: Het heraldieke dier en Spiegel van Horta.

Het heraldieke dier is zoals de titel van het eerste gedicht al meteen duidelijk maakt in de eerste plaats een dichterlijke ‘Plaatsbepaling’. Daarin krijgen de bekende elementen uit de wereld van de dichter hun plaats; letterlijk reduceerbaar tot het gedicht, het dichten: ‘het geleefde leven/ is een vondst van letters’. Thematisch is ook deze bundel nauw verwant met de vorige, maar in het bijzonder met Van het wolkje af. Daarin krijgen ongeveer de zelfde semantische cellen een gelijkaardige symbolische oplading. Alleen de vorm verschilt. In Van het wolkje af is dat de typische gestalt van het korte uitgepuurde vers dat sinds Dreyfus in het dorp de poëzie van Speliers bepaalt. In Het heraldieke dier wordt die vorm doorbroken. De verwoording is uitbundiger en krijgt via het veel grotere aantal vervoegde werkwoorden en spreektalige inlassingen weer epische allure. Toch isoleert de dichter met nadruk elk gedicht: ieder poëem krijgt een eigen titel mee. De stap naar de eenheid van het lange gedicht wordt nog niet gezet.

Die structurele ambiguïteit verdwijnt in Spiegel van Horta. Het gedicht telt 186 regels, een korte bundel dus. Onderwerp en ‘dichtung’ zijn met elkaar verbonden. De titel is een verwijzing naar een (bekend) architecturaal object en tegelijkertijd een referentie naar de architectuur van het gedicht zelf. Dit komt formeel tot uiting in het gebruik van de persoonlijke voornaamwoorden: ik, hij (het spiegelbeeld), je/jij (het spiegelbeeld, maar ook de ik-persoon) en wij (beiden). De spiegel is uiteraard metaforisch verbonden met de waarheid, preciezer, hij is onthuller van die waarheid: ‘Uit de spiegel valt de schepping/ ten zeerste bezeerd. Anoniem. Nomade’. Vandaar de angst: ‘Spiegel mij hieruit/ ontspiegel dit beeld’, en het onmogelijke verlangen om te vluchten: ‘Ik ben van glas en van glas verga ik’. Hedwig Speliers' klassieke thema's en motieven zoals tijd (& geschiedenis), dood, liefde, dichterschap worden ook in dit gedicht weerspiegeld in veelzinnige bespiegelingen. Spiegel van Horta is meer dan een belofte, het is een belangrijke reüssite: niet de epische anekdote bepaalt de opbouw, maar de meervoudige spiegel-metaforiek. Of de dichter hiermee de eenheid van het versplinterde poëziebeeld heeft hersteld, zal de toekomst aantonen. Laten we hopen dat de laatste regel profetisch blijkt en dat Hedwig Speliers met dit gedicht kan getuigen: ‘Ik sta in de toekomst van het verleden’.