De Vlaamse Gids. Jaargang 68

[p. 23]

Koen Vermeiren
De verloren en verliezende zoon

KOEN VERMEIREN
Geboren op 18 december 1953 te Antwerpen. Woont te Wechelderzande.
Promoveerde in 1984 tot doctor in de Letteren en Wijsbegeerte aan de UIA op een scriptie betreffende het prozawerk van W.F. Hermans, getiteld ‘Bedrogene van het universum’.
Essays, kritieken en verhalen in diverse tijdschriften.
Publikatie: De kus van Selena (roman, 1983).

Leo Pleysier kwam met zijn prozadebuut Mirliton, een proeve van homofonie al meteen in de belangstelling in 1971 toen dit boek werd bekroond met de Stijn Streuvelsprijs. Al kan men niet beweren dat de aandacht voor het werk van Pleysier onverdeeld positief gericht was. Vooral de dagbladpers nam een eerder afwachtende houding aan tegenover dit weinig traditionele proza, waarin jeugdherinneringen en -ervaringen waren verwerkt tot een soort homogeen klankspoor. Nochtans verraadde Mirliton al veel van de uiterst precieze schrijfstijl die Pleysier met de jaren nog zou verfijnen. Zonder twijfel kan gesteld worden dat deze auteur in zijn debuut, en ook nog in zijn tweede boek, sterk onder invloed stond van allerlei impressionistische stijlkenmerken. Naast aaneenschakelingen van korte, haperende zinskonstrukties treft men ook bladzijdenlange zinnen aan in een eindeloos nevenschikkend verband. Vaak lijkt het wel of deze parataktische zinnen in zichzelf verstrikt raken, en daarmee als het ware de innerlijke verwarring van de schrijver zelf symboliseren. Gedachten borrelen (schijnbaar) ongekontroleerd op en

[p. 24]

missen op het eerste gezicht logische ordening. Het is duidelijk dat er hier aspekten van de innerlijke monoloog zijn terug te vinden, waarbij er gepeild wordt naar de diepste drijfveren en gevoelens van de menselijke geest. Op het strukturele vlak van de tekst hebben we hier te doen met een soort talig personage, wiens direkte weergave van gedachten zonder zichtbare tussenkomst van de auteur/verteller gebeurt.

Andere typische impressionistische (stijl)kenmerken zijn de opsomming en herhaling van woorden, of zelfs van hele zinnen, en de neiging om werkwoorden in hun aktieve vorm te vermijden en infinitieven te gebruiken. Vaak is er zelfs geen persoonsvorm meer aanwezig, waardoor toestanden of beschrijvingen als zuiver momentane feiten worden weergegeven.

Mirliton is niet alleen de weergave van een innerlijk konflikt dat in de ik-figuur aanwezig is en dat fragmentarisch aan de oppervlakte verschijnt, maar het verraadt ook nog een duidelijke schrijf-onzekerheid, die echter - en dit is wel belangrijk - als zodanig in de tekst zelf wordt geïntegreerd. Vooral de relatie tot de buitenwereld, en met name het platteland, is problematisch. Deze verstoorde verhouding wordt blijkbaar in eerste instantie veroorzaakt door een zich verbredend bewustzijn dat afstand schept ten opzichte van de omgeving. Dat het schrijven zélf daar (mee) aan ten grondslag ligt komt nog niet uitgesproken aan de orde in dit boek, en men kan zich de vraag stellen of de schrijver zich daar al echt van bewust was op dat ogenblik.

Tegenover het platteland en het boerenleven ontwikkelt de ik-figuur gaandeweg een ambivalente, haast paradoksale houding die resulteert in een weggaan en een terugkeer, een aangetrokken en afgestoten worden, een vertrouwd zijn met en een vervreemding; maar de hoofdtoon wordt duidelijk bepaald door de angst. Dit alles leidt tenslotte tot een identiteitskrisis, waarbij de ik-figuur beseft:

‘Ik word mezelf vreemd. Het blaffen van waakhonden in de schuren schrikt mij op als ik voorbijkom. Zij herkennen mijn stap niet meer en wild springen zij tegen de deuren omhoog (...) Ik loop voorbij. Ik vermijd de schimmen die voortdurend doorheen deuropeningen en stalramen naar mij gluren. Men is wantrouwig voor me geworden’. ((p. 79) (...)
‘Ik weet: er is veel dat ik heb verleerd. Ik begeef mij terug naar mijn kamer en nestel mij veilig op twee hoog onder de hanebalken. Ik lees mijn beschreven vellen papier. Ik rook en ondertussen denk ik: wie ben ik?’ (p. 80) (...)
‘Het volgende ogenblik denk ik: wie is het die hier is weergekeerd? Wie die zich onder deze wolken niet meer veilig voelt? Stallen en schuren houdt men angstvallig gesloten als hij voorbijkomt. Is hij de onveranderlijke die hij steeds dacht te zijn? Is hij immuun aan de tijd die langs en over hem heen golft?’ (p. 81).

[p. 25]

Deze en andere vragen, die echter alle zijn terug te voeren op de vraag: ‘Wie ben ik?’, dringen zich steeds meer op en vormen de aanleiding tot een refleksieve gedachtengang die zijn neerslag vindt in een geschrift. Schrijven is hier voor Pleysier nog in hoofdzaak nadenken over zichzelf.

‘Ik zie: tekens hebben zich uit me losgemaakt. Woorden en klanken die voortdurend een uitweg zoeken en die ik tenslotte een bestemming geef op mijn vellen papier’. (p. 81).

Dat de angst echter voortdurend om de hoek blijft loeren, blijkt uit allerlei herinneringen en (paranoïde) gevoelens van afkeer en heimwee die de vorm gaan aannemen van afzichtelijk misvormde wezens en waanbeelden die de ik-figuur voortdurend bedreigen. Het (nog jonge) verleden waarmee deze ik-persoon heeft trachten af te rekenen (door weg te gaan), wordt tenslotte gekoppeld aan een definitief verloren gegane meisjesfiguur, Hanne. In die zin bevat de tekst wellicht een cirkelbeweging, waarbij het laatste hoofdstuk (Kevers) een bewuste terugkeer naar het uitgangspunt (Hanne) betekent. Tegenover al zijn illuzies en angsten stelt de ik-persoon nu het bezwerende geschrift, dat hierdoor duidelijk een therapeutische, op bevrijding gerichte funktie krijgt; al beseft hij dat ook woorden als ‘kevers’ aan alles knagen (p. 128).

Het tweede boek van Leo Pleysier: Niets dan schreeuw, is zowel formeel als inhoudelijk een voortzetting van Mirliton. Het zoeken naar zichzelf in een omgeving vol angst, eenzaamheid en vervreemding blijft het hoofdthema. Onder een citaat van Harold Pinter: ‘The past is a land where they do things different...’, vangt Pleysier een anamnesis aan in de hoop op die manier de oorza(a)k(en) van zijn identiteitskrisis te ontdekken. Dezelfde korte, nerveuze syntaktische patronen uit Mirliton zijn ook hier aanwezig en het gebruik van de innerlijke monoloog lijkt doelbewuster te zijn aangewend. De herhalingen en het impressionistische taalgebruik zijn, meer nog dan in de vorige tekst, een monotoon klankspoor dat als het ware het ijle, langgerekte geluid van ‘de schreeuw in de leegte’ suggereert. Ook stilistisch blijkt Pleysier nog geen werkelijk ‘houvast’ te hebben gevonden. Het belang en de verzelfstandiging van het woord op zich, dat niet langer in de eerste plaats wil meedelen, maar veeleer uitdrukken, roepen reminiscenties op aan het werk van Ivo Michiels die dan volop bezig is zijn Alfa-cyklus uit te bouwen.

De ambivalente houding tegenover het buitenleven wordt in Niets dan schreeuw naar een spanningsveld tussen stad en platteland verlegd. Het platteland en het geboortedorp van de auteur worden de plaatsen waarmee hij zich langs talrijke draden uit het verleden op een onvoorwaardelijke wijze verbonden voelt. De ambivalentie schuilt vooral hierin dat hij door zijn steeds preciezere positiebepaling, tegelijkertijd het net strakker dichttrekt rondom zichzelf. Want het leven op het platteland betekent voor hem het ruwe en brutale bestaan dat hij niet aankan. De stank van mest, het ge-

[p. 26]

harde boerenvolk, het lijden van dieren die neergeschoten of geslacht worden en het zware werk op de akker vervullen hem met weerzin, en hij ‘geeft zich over’ (p. 24). Daartegenover staat dan echter het andere uiterste: de stad, met haar beslotenheid en muren (pp. 51-52). Dit dilemma stort de ik-figuur opnieuw in een existentiële angst (p. 32)...

De vrouwelijke figuur, Hanne, die in Mirliton samenviel met het niet meer te achterhalen (of uit te wissen?) verleden, wordt nu: ‘Zij, deze vrouw die mij heeft achtergelaten (...)’ (p. 9). Pas in het tweede hoofdstukje: ‘Een tweede brief aan’, zal deze onpersoonlijke gestalte worden ingevuld en benoemd met ‘Hanne’ (p. 95).

Als er al van enige evolutie mag sprake zijn ten opzichte van Mirliton dan ligt deze in het feit dat het nu-moment, in de vorm van het schrijf-ogenblik zelf, aan belang wint. De eigenlijke schrijfakt als kompensatie (als therapie?) is ontdekt (p. 46), alhoewel deze ook niet veel méér kan doen dan een illusie in stand houden, waarbij woorden slechts ‘surrogaat’ zijn (p. 99). Wellicht een surrogaat voor het werkelijke leven dat de ik-figuur (nog) niet aankan of -durft.

En dan, met het boek Negenenvijftig (Rooms & Places, een schrijfboek (Gemini Literaire Paperback, Standaard Uitg., 1975) gebeurt er iets vreemds. Leo Pleysier slaat opeens een heel andere richting in en keert het impressionistisch-poëtisch getinte karakter van zijn eerste twee boeken resoluut de rug toe. In een opdracht aan de lezer schrijft hij:

‘Dit schrijf-boek, bevattende het konglomeraat tekst dat een min of meer bewust doorgevoerde ruimteëksploratie gedurende de periode december '71 tot augustus '74 me heeft opgeleverd (...)’

Achteraf bekeken is deze wending te verklaren. De innerlijke onzekerheid - die samenhing met een schrijfonzekerheid - heeft tot een bezinning geleid in verband met het medium waarvan Pleysier zich wilde bedienen om zijn identiteitskrisis te lijf te gaan, namelijk: de taal, het geschrift. Vanuit de stille schrijfkamer ontstaat nu een zoektocht die niet langer beperkt blijft tot het eigen ik, maar die overeenkomsten in ruimten en tijd gaat aftasten met als fiksatiepunten enerzijds het jaar '59, waarin Pleysier als knaap op internaat in Turnhout was, en anderzijds de schrijfjaren '71-'74, waarin hij alles al schrijvende tracht te achterhalen om er zodoende vat op te krijgen. Het boek kent een beweging die vanuit het schrijfmoment naar het verleden (de kinderjaren) gaat, maar centraal staat nu het schrijven zélf, waardoor alles als het ware gefilterd wordt. Het schrijven moet Pleysier de mogelijkheid geven om;

‘eksakt uitdrukking te geven aan de verborgen overeenkomsten die hij vermoedt tussen deze eigene schrijfkamer en de reeksen andere kamers en ruimten die hij tot hiertoe heeft doorkruist. Bijvoorbeeld proberen te achterhalen wat er gemeenschappelijk is aan de

[p. 27]

ogenblikken afgrondelijke stilte zoals hij die thans ervaart en de stilte die voordien ooit even beslissend is geweest in andere ruimten waar hij tijd heeft verbruikt.’
(p. 7).

Stad en platteland staan nog steeds in een kontrasterende verhouding, die ook hier op een fragmentarische wijze wordt uitgewerkt. Het wordt steeds duidelijker dat het fragmentarisme een typisch struktureel kenmerk van Pleysiers teksten (aan het worden) is.

Maar, zoals al werd aangehaald, er bestaan belangrijke verschillen tussen Negenenvijftig en de twee voorgaande boeken. Het geschrift wordt ditmaal onbetwistbaar als een autobiografie gepresenteerd, waarbij de identiteit van de auteur, de verteller en de hoofdfiguur samenvallen (cfr. p. 39). De anamnesis die in Mirliton een aanvang nam, maar pas in Niets dan schreeuw uitgesproken tot stand kwam, wordt ditmaal toegespitst op de ruimtelijkheid (rooms & places), waarbij het schrijven als een bewustzijnskreërend (maar tegelijk vervreemdend!) element wordt ervaren. De angst, die in de vorige boeken aanwezig was in de vorm van monsterlijke beelden en waanvoorstellingen, en die in de eerste plaats betrekking had op het eigen subjekt, krijgt nu een heel konkrete vorm in welbepaalde situaties (zoals bv. bij de opname van zoon Hendrik in een ziekenhuis, p. 54).

Formeel vertoont Negenenvijftig een veel strakker en geometrischer patroon dan de andere werken. De kontrasten en overeenkomsten tussen stad en platteland zijn nu gerangschikt onder plaatsaanduidende titels en data en het geheel krijgt zowat het uitzicht van een dagboek. De taal verschuift van poëtisch proza naar nuchtere zakelijkheid en de opdracht lijkt hier wel te zijn: beheersing van gevoelens en (door middel van?) taal. In kursiefdruk worden fragmenten uit toeristenbrochures en handboeken voor ontwikkelingspsychologie opgenomen en op de bladzijden 54-69 wordt gegoocheld met een soort simultaanschrift. Kortom: allemaal technieken die in die tijd erg in trek waren bij experimentele schrijvers. Het resultaat, en dan vooral de doorgedreven (haast mechanische) zakelijkheid en strakke struktuur doen erg geforceerd en artificiëel aan en wijzen sterk in de richting van schrijvers als Willy Roggeman, en vooral Daniël Robberechts (die echter van het dagboek een genre apart zou maken). De tekst wordt hier een echt ‘maak- en kollagewerk’ en is een poging om alles schrijfbaar te maken, wat echter nog niet betekent dat het allemaal even goed leesbaar is. Bovendien blijkt uit een werk als Negenenvijftig dat de rol van ‘theoretikus’ Pleysier helemaal niet zo ligt (Robberechts daarentegen wél). Al kan men wel stellen dat de drastische breuk die dit boek heeft veroorzaakt in het werk van Pleysier, hem tenslotte een duw in de goede en beslissende richting heeft gegeven.

In 1977 verschijnt het eerste deel van wat later een trilogie zal worden, nl. De Razernij der Winderige Dagen (oorspronkelijk uitgegeven door Pink Editions & Productions, 1977, onder

[p. 28]

de naam: Het Jaar van het Dorp; daarna enigszins aangepast gepubliceerd bij De Bezige Bij, 1978). Inhoudelijk vertelt het boek een alledaags verhaaltje: een jongeman vertrekt uit een dorp naar een stad om er een meisje te ontmoeten. Voor het eerst wordt dus een poging ondernomen om de afstand en de tegenstellingen tussen platteland en stad te overbruggen. Gedurende de rit wordt de jongeman zich echter bewust van een aantal veranderingen die deze tocht bij hem teweegbrengt. Formeel bestaat het boek uit een knappe, stevige struktuur, waarin maar één dissonant schuilt. Het boek is namelijk opgedeeld in twee bewegingen voorafgegaan door een proloog en gevolgd door achtendertig (zesendertig in de oorspronkelijke uitgave, maar vanaf nu wordt konsekwent verwezen naar de uitgave van 1978) aantekeningen, die een anti-klimaks vormen na de hele mooie epiloog.

In de Proloog vangt Leo Pleysier aan met een aantal uitdrukkingen i.v.m. het leven op het platteland en de impakt van deze afkomst wordt als een lotsbestemming voorgesteld. Daarom blijft er Pleysier, als ‘verloren en verliezende zoon’ tenslotte niet veel meer over dan;

‘De schade vaststellen. Opgelopen averij becijferen. Uitmaken, eens en voorgoed, waar precies de verliezen tegenover dit landschap geleden worden. In het weggaan, het achterlaten, het zich verwijderen. Of andersom: in het terugkeren op zijn stappen, het opnieuw naderen, het weer thuiskomen.’ (p. 10).

Het ‘weggaan’ en ‘terugkeren’, waarover in Mirliton reeds sprake was, wordt hier uitgediept - en vooral dan het spanningsveld dat tussen beide uitersten ontstaat, en dat wellicht het beste kan omschreven worden met het woord: aarzeling. De Eerste Beweging, het weggaan, vangt aan met een passend citaat uit Malte Laurids Brigge, van R.M. Rilke:

‘Zal hij blijven en het stumperige leven naliegen dat zij hem toeschrijven, en op hen allen gaan lijken met zijn hele gezicht? Neen, hij zal weggaan’.

Vervolgens worden er tien verschillende beschrijvingen gegeven van de rit naar Antwerpen en de ontmoeting met het meisje. Deze passages zijn doorweven met uitdrukkingen die betrekking hebben op de overgang dorp-stad en de hiermee samenhangende gevoelens van onveiligheid, onzekerheid en onrust. De angst uit Mirliton en Niets dan schreeuw (en gedeeltelijk ook uit Negenenvijftig) is nu een gevoel van ontheemd zijn en een twijfel geworden. Maar naar het einde toe neemt de vastberadenheid i.v.m. het weggaan echter steeds sterkere vormen aan:

‘Ik ben degene wie men niet meer moet trachten te weerhouden van/ Men zal mij niet kunnen beletten van/ Ik zal voet bij stuk/’ (p. 32).

Tot een volledig uitspreken (weggaan?) komt het echter niet. Er werd al op gewezen dat de aarzeling en de twijfel hier belangrijk zijn, en de verwijzingen naar Rilke kunnen alleen

[p. 29]

maar bevestigen dat het thema van de Verloren Zoon, die zich niet langer thuisvoelt in zijn omgeving, nu volop aan de orde is.

De Tweede Beweging, de terugkeer, opent trouwens weer met een citaat van Rilke:

‘Dit alles nog eenmaal en nu werkelijk op zich nemen, was de reden, waarom de van alles vervreemde huiswaarts keerde. Wij weten niet of hij gebleven is; wij weten slechts dat hij terug is gekomen’.

Daarbij valt het op dat de schrijver nu een bespieder van zichzelf wordt. Ook deze terugkeer, en tegelijk ikverkenning, wordt in tien fragmenten uitgewerkt. Maar hierbij wordt duidelijk de nodige afstand in acht genomen. Al wordt de hij-vorm niet langer gebruikt, toch wordt de eerste persoon enkelvoud, die nog een sterke betrokkenheid bij het hele gegeven symboliseerde in Mirliton en Niets dan schreeuw, ditmaal vermeden. Er wordt gekozen voor een tussenpositie - tussen stad en platteland, tussen weggaan en terugkeren - d.m.v. de aanspreekvorm ‘jij’. Uit alles blijkt dat de schrijver nu ook duidelijk heeft begrepen dat zijn geïsoleerdheid voor een groot deel door het schrijven zelf wordt veroorzaakt. De afstand die hij in zijn jeugd had ervaren en die berustte op uiterlijkheden, wordt nu een innerlijke afstand. Reeds als kind had hij het verschil tussen boerenkinderen en anderen opgemerkt en zich verstoten gevoeld omwille van kleding en geurtjes.

‘Want je weet het: boerenvolk kan je ruiken. Niet verschillend hiervan: je voorliefde toen voor modieuze kleding; en dit om het weg te moffelen, omdat je allang gemerkt hebt hoe de meeste boerenkinderen ontegensprekelijk alleen al door hun kleding verraden worden.’ (p. 50).

Ook de afkeer van gewelddadigheid tegenover het vee, die reeds in Mirliton aanwezig was, blijft merkbaar (p. 51). Maar de tol die hij als schrijver moet betalen voor dit verruimde bewustzijn is een vervreemding van de grond waar hij geboren is, iets wat weemoed doet ontstaan (p. 55).

De verhalen die in en rond het gehucht verteld worden hebben een duidelijke invloed op hem gehad, maar hij begint ‘een nieuw verhaal’ (p. 57) dat zich wil situeren tussen én tegenover de dorpsvertellingen. Ook hier is de tussenpositie dus een belangrijk element. Het taalgebruik krijgt hier en daar weer impressionistische trekjes en doet denken aan de stijl van de eerste twee boeken.

Maar de afstand tegenover de jeugd is inmiddels al zo groot geworden dat het ontmythologizeringsproces een aan vang kan gaan nemen. Alhoewel hij zich reeds als opgroeiende jongeling buiten het hele landbouwbedrijf trachtte te houden, waarbij zijn taak vooral beperkt bleef tot ‘het aanreiken, het bijstaan, het toekijken, het zwijgen’ (p. 62), kan hij zich toch identificeren met personages (!) uit de naturalistische plattelandsverhalen van Cyriel Buysse (p. 64). Het beeld

[p. 30]

van het platteland - en dat van de Kempen in het bijzonder - is echter vervormd door romantisch-sentimentele vertellingen (pp. 67-68) en foto's in weekbladen, waardoor het leven van de boer àl te idyllisch werd voorgesteld. In tegenstelling hiermee was het boerenleven heel dikwijls:

‘Pijn. Een boer en een boerin tot aan de knieën in een rapenveld. Af en toe een van beiden die overeind komt, met de handen in de heupen de pijn uit de rug wegduwend.’ (p. 67).

Maar niet alleen inzake het platteland neemt Pleysier nu een duidelijke stelling in, ook in verband met de stad heeft hij zijn positie bepaald: het is een uitdijende leefwereld die in geen enkel geval het platteland mag bereiken. De stad wordt een bedreiging, en enkel de oude binnenstad, het eigenlijke hart, heeft enige charme te bieden (pp. 63-64).

In de Epiloog krijgt het hele geschrift plots een nieuwe (onvoorziene?) wending: de dood van de vader van de schrijver voegt een melancholische tederheid toe aan de jeugdherinneringen, een (gevoels)dimensie die voordien weinig of niet aanwezig was. Het schrijven wordt nu vooral een ‘geduldig inventariseren van opgelopen averij, van verlies, het vaststellen van schade’ (p. 73). De ontmoeting met het meisje in de stad wordt opnieuw beschreven, maar nu met een ander bewustzijn, waarin het verdriet om het afscheid van de vader aanwezig is.

Daarna volgen nog een aantal aantekeningen die grotendeels bestaan uit vluchtige impressies of uittreksels uit brieven. Maar deze vormen een onnodige ballast die een soort a-symmetrie tot gevolg heeft in de tot dan toe evenwichtige struktuur. Naarmate Pleysier meer publiceert wordt het blijkbaar duidelijk dat hij twee zaken streng gescheiden wil houden, die in zijn eerste werken nog samengingen, nl.: het verstandelijke, beredeneerde en het vormeloze gevoel. De aantekeningen komen voort uit het laatste dat, wellicht door de dood van de vader, weer volop opflakkert. Het is jammer dat de auteur deze passage niet wist te integreren in al wat voorafging. In aantekening 38 stelt hij bijvoorbeeld vast dat het schrijven niets oplost, maar dat het integendeel alles nog meer uitholt. De tekst eindigt open en onvoltooid met de volgende zinnen, die alleen maar een illustratie kunnen zijn van de strenge scheiding tussen gevoel en de beheersing daarvan (in een geschrift):

‘De heer Leo Pleysier, oud 32 jaar en schrijver dezes, stelt vast hoe de opbouw en de voortgang van dit geschrift op een krankzinnige wijze onafwendbaar gepaard leek te moeten gaan met de afbraak en de vernietiging van de thuis waar het hem allemaal om begonnen is. Amper een half jaar na het afsterven van zijn vader is nu ook zijn moeder plots ineengeklapt. De heer Leo Pleysier heeft haar in de ziekenwagen vergezeld tot op de hartbewakingseenheid van het ziekenhuis waar zij beetje bij beetje opnieuw herstellende is. De heer Leo Pleysier had thans gewild van

[p. 31]

eens een keer heel hard te kunnen roepen. Maar de heer Leo Pleysier...’ (p. 113).

Tevens blijkt hieruit dat de schrijver vanuit zijn broeiend bewustzijn niet meer alleen de ‘verloren zoon’ is, tastend en zoekend naar houvast in een omgeving die hem geen bescherming en zekerheid biedt, maar dat hij nu vooral de ‘verliezende zoon’ is geworden, wie het erom te doen is iets van dat, aanvankelijk afgewezen (eigen) verleden, vast te houden! Hierin situeert zich een eerste belangrijke stap in de schrijfevolutie van Leo Pleysier.

Het tweede boek uit de trilogie: De weg naar Kralingen; 1860-1980 betekent dan ook een verdere ontleding van het gewonnen besef, en daarbij stuit Pleysier op een gevoel van ‘schaamte’; het boek kondigt zich namelijk aan als ‘een tekst waarin met mijn schaamte nu ook eens wat wordt aangevangen (...)’ (p. 11). In het licht van al het voorgaande heeft dit schaamtegevoel een zeer dubbelzinnige ondergrond, die tot hiertoe nog veel te weinig of niet werd beklemtoond (of opgemerkt) in besprekingen of analyses van het werk van Pleysier. Het betreft enerzijds de schaamte om de eigen afkomst (het boerengezin), maar anderzijds is het óók de schaamte om het vroegere (willen) negeren en kamoefleren van deze afkomst, waarmee in feite onrecht werd gedaan aan een hele klasse van mensen. En het is precies naar de aard van deze boerengemeenschap dat Pleysier nu wil gaan peilen, en daarvoor is het dan ook noodzakelijk om eerst en vooral iets van de geest van deze klasse van mensen te begrijpen.

‘Om daar in zijn geval concreet over te zijn: schrijven naar een soort mensen toe dat steeds en welhaast instinctief zijn sporen heeft uitgewist.’ (p. 12).

Struktureel is het boek opgebouwd rondom een jaarcyklus die loopt van maart tot en met februari; er zijn dus twaalf hoofdstukken. Reeds vlug blijkt echter dat dit schijnbaar kronologische verloop een soort tijdloze nu-lijn is van waaruit het schrijfproces wordt aangevangen en weer beëindigd. Tussen de twee uitersten van de afgesloten cyklus ontwikkelt zich een historisch-rekonstruerende speurtocht die uiteindelijk kulmineert in het huidige bewustzijn van de schrijver. In die zin valt het eindpunt van de cyklische struktuur samen met een nieuw, verruimd beginpunt.

De tekst vangt ditmaal aan met een korte ‘Natureingang’ en in het daarna volgende gedeelte worden afwisselend handelingen (d.m.v. infmitiefkonstrukties) en feiten of beschrijvingen (d.m.v. werkwoorddeletie) verzelfstandigd. Het resultaat van deze zeer ekonomische schrijfstijl is een objektivering van de tekst, waaruit bovendien het sentiment wordt geweerd. Deze techniek, die Pleysier al in vroegere boeken toepaste, dreigt echter af en toe zijn doel te missen wanneer hij té ver wordt doorgedreven en er konstrukties ontstaan als: ‘de zijn keel dichtsnoerende angst’ (p. 46) of ‘de hun hele kale leven omvattende “eenduidigheid”’ (p. 76), die

[p. 32]

zo artificiëel en zwaar op de hand zijn dat men er als lezer over struikelt. Gelukkig zijn dergelijke zinnen zeldzaam.

Heel omzichtig wordt dan het subjekt in het schrijven geïntroduceerd via de vrije indirekte rede: er wordt gesproken over ‘de slaper’ (p. 7), ‘de thuisblijver’ (p. 9) en in de wij-vorm, die nu een uitbreiding van de ‘ik’ uit het beginwerk betekent. Pleysier is niet meer in de eerste plaats een antwoord aan het zoeken op de vraag ‘wie ben ik?’, maar heeft duidelijk het aksent verlegd naar de vraag ‘waar is mijn plaats in de wereld?’. De individuele gevoelens van weleer die steeds een soort haat-liefde patroon hebben vertoond moeten nu hun duiding krijgen in het licht van de kollektiviteit waaruit ze zijn ontstaan. De hedendaagse sociaal-ekonomische toestand die de levensstandaard van de mensen drastisch aantast, zet de schrijver ertoe aan om zich vanuit zijn eigen situatie - ‘maar ik wil niet doodgaan van de kou’ (p. 15) - de vraag te stellen naar de overlevingskansen en -wijzen van de plattelandsmens in de Kempen anno 1860. Hieruit blijkt dat de vroegere afkeer voor dit volk zich stilaan heeft gewijzigd in een soort respekt voor de hardnekkigheid en het doorzettingsvermogen waarmee dit ‘ras’ zich heeft weten in stand te houden. De (literaire) speurtocht naar deze mensen is een tweede wending in Pleysiers schrijven. Daarvoor spitst hij zijn aandacht toe op drie historischreële figuren waarvan hij foto's bezit, namelijk een echtpaar op het marktplein in Turnhout en een jongetje met ratteklemmen. Dergelijke personen, wier historie duister is en waaraan de officiële geschiedschrijving meestal systematisch voorbijgaat, beginnen nu in de tekst een eigen leven te leiden. Bij deze rekonstruktie in de verbeelding gaat de auteur echter elke idealisering uit de weg en beperkt hij zijn funktie tot het kijken door een spiedend, registrerend kamera-oog (p. 19), waarmee hij zichzelf (én tegelijkertijd de lezer!) tot ‘voyeur’ maakt.

‘Camera loopt en ieder houdt de adem in. En van al degenen die hier nu verdekt opgesteld mee staan toe te kijken, is er allang niemand meer die het niet doorzien zou hebben wat er aan het gebeuren is. Niemand die nu nog vrijuit gaat bij deze uitstalling van schaamte, schamelheid en vernedering door deze vrouw uit een vorige eeuw, maar die daarbij zelf niet de minste weet heeft van het feit dat zij met haar lichaam hier voor het oog van allen een kijkspel zit op te voeren’. (p. 36).

Aan de hand van eigen herinneringen en gesprekken met zijn moeder en kennissen tracht de auteur de puzzel van het verleden vorm te geven. Zo is de hele struktuur van het boek trouwens (opnieuw) opgebouwd rondom fragmentarische beschrijvingen die ditmaal sterk doen denken aan de filmische montagetechniek. Verleden en heden lopen op die manier de ene keer vloeiend in en door elkaar en wekken dan weer een sterke kontrastwerking op. Wat voor de uitwerking van de foto-personages geldt, is ook van toepassing op de ik-figuur zelf die (op p. 47) de naam ‘Leo’ draagt

[p. 33]

(andere impliciete autobiografische gegevens zijn nog te vinden op o.a. pp. 13, 14, 48). Enerzijds zijn er de nuchtere zelfbeschrijvingen (cfr. pp. 23, 30, 38, 44, 48, ...), terwijl de auteur op andere momenten de leemten in het beeld van de eigen jeugd tracht op te vullen met gissingen (cfr. pp. 45-46, 47, 52-53, 54-55, 56, 57, 58...). Vooral de vaderfiguur wordt herhaaldelijk heroïsch beschreven om dan enkele bladzijden verder ongenadig ontmaskerd (gedemythologiseerd?) te worden (bv. pp. 59-62). Pleysier wil hier duidelijk optreden als censor van zijn eigen gevoelens.

Tegelijkertijd beseft hij dat hij als individu deel uitmaakt van een gemeenschap en een wereld die nù bestaat en mee-bepalend is voor zijn huidig bewustzijn. Zo zijn er de kontakten met Mieke-uit-Mechelen, zijn familieleven met vrouw en kinderen, de 1 mei-viering op het Rode Plein te Moskou, zijn ambivalente houding tegenover L.P. Boon of zijn kennis van grootsteden die met het platteland niets meer te maken hebben en die een uitweg uit het provincialisme betekenen. Maar de werkelijk-geëngageerde stap in de wereld zal er pas komen met Kop in kas.

De precizie waarmee Pleysier de dissektie van een geamputeerde vrouwenborst beschrijft (De weg..., pp. 33-34) is tekenend voor de manier waarop hij zijn personages en zichzelf gestalte geeft in de tekst. De gevoelsuitbarstingen uit Mirliton en Niets dan schreeuw zijn nu totaal onderdrukt en vervangen door een registrerende, deskriptieve schrijfwijze. Oplaaiende emoties moet men in het latere werk van Pleysier niet meer gaan zoeken, al blijft het gevoel wel onderhuids aanwezig. De auteur zelf noemt zijn schrijven heel neutraal: ‘ontcijferen’ (p. 11) en ‘dekoderen’ (p. 81). Op deze manier wil hij ook reageren tegen die romans en verhalen waarin het leven in de 19e eeuwse Kempen werd geïdealiseerd tot een ‘wonen in kleine schilderachtige hutjes met strodak en vlierstruik, met bloeiende rozelaars voor de deur en een welige wingerd over gevel en dak’ (p. 106). Jan Renier Snieders, ‘schrijver van milde en meewarige volksverhalen’ (p. 66) wordt hier als prototype van de werkelijkheidsvervormer en -vervalser naar voren geschoven, terwijl aanvankelijk ook omtrent de bedoelingen van de fotograaf op de markt in het jaar 1860 de nodige twijfels worden geformuleerd (p. 86). Pleysier wantrouwt namelijk de trukagetechnieken in de fotografie, aangezien ook deze erop gericht zijn de realiteit te vervormen. Maar het is duidelijk dat de marktfotograaf toch nog heel wat meer krediet wordt gegeven, dan de heimatschrijvers. Het ondermijnen van het idyllische beeld van het Kempische verleden heeft Pleysier dan gemeen met een auteur als Walter van den Broeck, zij het dat deze laatste zijn aandacht in hoofdzaak naar het leven van de arbeiders richt. ‘De weg naar Kralingen’, d.w.z.: dat wat van oudsher bekend is, is dan ook een reaktie tegen de oppervlakkigheid waarmee over die periode en mensen pleegt te worden geschreven. Leo Pleysier wil eigenzinnig een andere, niet zo bekende weg bewandelen, al beseft hij ook dat het kontakt met de

[p. 34]

foto-personages nooit meer écht te herstellen is, want:

‘Deze (...) mensen zijn dood, weg, gedaan, niets meer te herdoen, niet meer bereikbaar en niet meer toegankelijk. Dat betekent heel concreet hier en nu: de lichamen zijn afgebroken en uiteengevallen’. (p. 65).

Een (tekstuele) ontmoeting met deze mensen zet de auteur (én de lezer) klem en vergroot de verwarring nog (p. 27). De hierop volgende vraag ‘Hallo, ben ik nog verbonden met Mechelen?’ (p. 28), d.w.z.: met het heden, klinkt daardoor als een noodkreet, want de auteur is zich ervan bewust geworden dat de 19e eeuwse Kempen nog slechts een ‘grote gapende kuil van misvattingen’ (p. 79) is. Hij houdt er dan ook maar mee op deze foto-personages te omsingelen met woorden en houdt het - zijn schrijfopvatting getrouw - bij een inventariseren van gebruiksvoorwerpen (zie het hfdst. ‘december’).

Dat Pleysier zijn herkomst inmiddels aanvaard heeft, blijkt uit de (subtiele) analogie tussen de boerenjongen met de ratteklemmen en zichzelf. Beiden moeten hun respektievelijke ouders tegen hun zin helpen bij het werk en wat wellicht nog treffender is: alle twee worden ze door een boze, autoritaire vader betrapt op een verboden handeling en daarbij met haast dezelfde woorden berispt (cfr. pp. 21, 64). In het hfdst. ‘januari’ zien we hoe de auteur als tienjarig knaapje in een niet te stelpen huilbui uitbarstte, ‘alsof dit huilen in hem en alleen maar in hem te lokaliseren zou zijn’ (p. 115). Het is een huilen dat zich langzaam verzelfstandigt in de tekst, of beter gezegd: een huilen dat tekst wordt en dat opnieuw aansluiting vindt bij het begin van het boek waar de schaamte van de schrijver ter sprake kwam.

‘En nochtans, zo blind zullen zij nu ook wel niet geweest zijn dat zij na een poos niet vermoed zouden hebben dat de betekenis van dit huilen geen andere was dan dat dit jongetje inderdaad niet graag meer bij hen in huis woonde, dat hij niet graag meer de kleren droeg die zij hem gaven, dat hij niet graag meer meeat van hun pap en hun aardappelen, dat hij niet graag meer...’ (p. 118).

De afwijzing van zijn eigen oorspronkelijke milieu wordt enerzijds gesymboliseerd door het kapotgooien van een mooie aarden kom (p. 119), waardoor zijn boerenafkomst letterlijk in scherven uiteenvalt, maar het feit dat dit voorwerp toch weer wordt binnengesmokkeld via de al eerder afgesloten inventaris (p. 109), wijst er anderzijds op hoe verleden en heden, afwijzen en terugkeren, niet van elkaar zijn los te denken. Deze paradoks is in De weg naar Kralingen meer dan ooit aanwezig.

Nadat Pleysier zichzelf had gesitueerd temidden van de klasse van mensen waaruit hij is voortgekomen, doet hij met Kop in kas uiteindelijk de beslissende stap in de grote wereld, die tegelijkertijd de derde belangrijke evolutie in zijn werk inluidt. En zoals de titel al doet vermoeden is het on-

[p. 35]

middellijk bukken geblazen. Met dit laatste deel uit de trilogie richt Pleysier niet alleen een brief aan zijn moeder (cfr. p. 17), maar tracht hij ook uit te zoeken hoe en of hij als schrijver sociaal kan funktioneren! (p. 21). Zo neemt hij nu deel aan een betoging in Mol tegen atoomraketten en bezoekt hij het popfestival in Werchter. Temidden van de massa voelt hij echter een konstant gevoel van onveiligheid en het mag dan ook wel symbolisch heten dat hij vlak vóór de betoging besluit een pet te kopen, waarbij hij denkt aan de ribfluwelen beschermende petten met wollen oorlappen die zijn moeder vroeger voor hem kocht (p. 9). De metafoor van het hoofddeksel dat bescherming moet bieden voor het kwetsbare hoofd blijft daarbij als een rode draad door het boek lopen. Bovendien wordt het huis waarin de ik-figuur woont voorgesteld als een bunker of een schuilkelder, en dit in tegenstelling tot de onveilige boerderij van vroeger, thuis (p. 83). Het is daarom zeker niet overdreven te stellen dat de omringende wereld in de eerste plaats als een bedreiging wordt ervaren. Deze gaat niet alleen uit van de anonieme massa, of van de primitieve gewelddadigheid in de mens zelf (zoals blijkt uit de rekonstruktie van een moord te Meerhout), maar eveneens van de gevestigde machtsstrukturen die de enkeling in een bepaalde richting dirigeren. Dit laatste ondervindt de ik-figuur niet alleen wanneer hij mee in de betoging loopt en wordt gefotografeerd en achterna gezeten door de rijkswacht (p. 13), maar ook wanneer hij in het kader van een kulturele uitwisseling Praag en Bratislava bezoekt en daar merkt hoe het doen en laten van iedereen nauwkeurig in het oog wordt gehouden. In Praag heeft hij trouwens een vreemde droom over een zigeunerin en een klerk, die elkaar niet mogen ontmoeten, omdat dan de horde wachtende westerlingen (managers) in de benedenstad niet meer zullen te stuiten zijn (hfdst. 8). Ook hierin schuilt bedreiging en onderdrukking. Wanneer de vrijheidsdrang en de ongeremde natuur (van de zigeunerin) immers eenmaal zullen ingekapseld zijn in het bureaukratische systeem (van de klerk) dan is het woord weer aan de ‘manager’ die alles regelt en bepaalt.

Bovendien bestaat het hele boek uit elf hoofdstukken die in feite een aftelling van 10 naar 0 suggereren, waardoor de dreiging van de steeds slechter wordende Oost-West-verhouding mee in de tekst wordt ingebouwd. In hoofdst. 0 heeft deze zelfs katastrofale gevolgen: er vindt een allesvernietigende atoomramp plaats. Tegen de achtergrond van dit naderende kataklisme (waarbij de angst voor het neerstortende ruimtelaboratorium Skylab, enkele jaren geleden, nog niets te betekenen had) tracht de auteur nog in het reine te komen met zichzelf en vooral met zijn verhouding tot de ouder wordende moeder, waarbij hij vreest dat zijn ‘brief’ aan haar te laat zal komen. Daardoor krijgt het geschrift ook iets van een soort wedren met de dood (cfr. p. 36). Af en toe wordt er daarbij op een onopvallende manier verwezen naar de twee vorige delen uit het drieluik (bv. p. 15: de dood van de vader in De Razernij...; p. 32: de foto uit De weg...). Pleysier

[p. 36]

grijpt nu de (laatste?) kans aan om de vervreemding die tussen hem en zijn moeder is ontstaan, ten gevolge van zijn (vroegere) schaamte en het afwijzen van de klasse waaruit hij was voortgekomen en waartoe de moeder in feite nog steeds behoort, stuk te schrijven (pp. 19-20). De (ver)twijfel(ing) die hij daarbij voelt mag wel blijken uit de talloze (meestal retorische) vragen die in het verloop van de tekst worden gesteld. In hoofdst. 4 rekonstrueert de schrijver in feite zijn eigen geboorte, en kan het daarbij nog verwonderen dat hij (al) met ‘den helm op’ ter wereld kwam! (p. 59). In het vertrouwde kinderverhaaltje van zijn moeder vindt hij niet alleen iets van de (tijdelijke) geborgenheid van vroeger terug, maar ook is dit nu voor hem een soort parabel geworden over de schaamte en de verlegenheid waarmee ook hij lang te kampen had (p. 76). Maar nu wilde hij alleen maar nog één keer uithuilen op de schouder van zijn moeder, alvorens zich (na een symbolische hergeboorte) in de onveilige wereld te begeven (p. 90).

‘En “Lieve moeder”, schrijft hij. “Lieve moeder, nu laat ik los; ik kruip onder u uit, ik duw u van me af, ik schuif steeds verder van u weg; ik wuif u alleen nog maar een beetje na”, schrijft hij. “Maar ik red het wel”, voegt hij daar nog aan toe. ZIJT MAAR GERUST’. (p. 91).

En zo is Leo Pleysier dan, na zes boeken, bij de wereld van vandaag aanbeland. Na de innerlijke ontreddering in Mirliton en Niets dan schreeuw ontstond er een formele breuk in het medium waarvan hij zich bediende (de taal), waarna hij stapsgewijs het eigen verleden, de klasse waaruit hij is voortgekomen en zijn plaats in de huidige wereld is gaan onderzoeken en achterhalen. Dat het tenslotte, letterlijk en figuurlijk, een schrijven naar het nulpunt toe is geweest (cfr. het hoofdst. 0 in Kop in kas) suggereert niet alleen heel wat over de mogelijkheden (of zijn het eerder de beperktheden?) van het schrijven zelf (om bv. iets vast te houden), maar ook over de eerste stap in een wereld vol dreiging en angst. Of Pleysier, zoals indertijd Ivo Michiels met Exit, de gapende O óók als ontsnappingsmiddel gaat gebruiken valt verder nog af te wachten.