De Vlaamse Gids. Jaargang 68

[p. 37]

Hugo Bousset
Tot schade en schande

Eind 1983 heeft Leo Pleysier (^o1945 te Rijkevorsel) zijn drieluik beëindigd. Het bestaat uit ‘De razernij der winderige dagen’ (1978), ‘De weg naar Kralingen’ (1981) en ‘Kop in kas’ (1983)⁽¹⁾. Met enige omzichtigheid kan het drieluik als volgt worden verantwoord: deel 1 plaatst het kind centraal en is geografisch opgebouwd rond een tocht naar Antwerpen; deel 2 zoemt in op de vaderfiguur en is historisch geconstrueerd, als een maandboek; in deel 3 is de focus de moeder, terwijl cirkelvormige tochten doorheen ruimte én tijd de compositie bepalen. Cirkelvormige tocht en toch doelgerichte route: ‘Uitbreken gaat per definitie gepaard met brokkenmaken. En vermits de vluchtroute wordt omgebogen, belandt het hoofdpersonage na verloop van tijd terug op zijn vertrekpunt alwaar hij een aantal scherven vindt. Die brokken en die scherven worden opnieuw gelijmd en in elkaar gepast tot iets nieuws, iets anders, en vooral, tot iets dat tegendraads is aan wat er voordien was’⁽²⁾. Over welke brokken en scherven gaat het? Leo Pleysier schrijft zich tot schade en schande weg uit de eigen afstamming, het eigen nest. Zijn vaak van oude foto's gecopieerde personages zijn uit de turf getrokken, 19e-eeuwse subproleten, ongeletterde Kempense boeren. De auteur voelt zich onmiskenbaar verwant aan deze van de hand Gods geslagen armoezaaiers, maar hij wil anderzijds dàt verleden met al de kracht en de scheppingsdrift waarover hij beschikt, van zich af schudden. Hij haalt vernietigend uit tegen ‘de schrielheid, de sjofelheid die over deze mensen heen zit’. Hij heeft het over ‘het klikken van de lichtsluiter dat hen in een tijds-spanne van een paar sekonden onomkeerbaar met lijf en leden in deze schabberigheid heeft bevestigd en vastgeklonken’. Pleysier schrijft verbeten tegen het ‘kompromiterende gewicht’ van de overgeërfde schaamte en schande. Het Vlaanderen dat hem ergert, vrees inboezemt, wrevelig stemt, het dorpse Vlaanderen dat hij haat - waardoor hij voor een deel zichzelf haat -, ‘dat is de schadevergoeding die mij nooit zal worden uitbetaald, de rekening die nooit werd vereffend’.

De razernij der winderige dagen. Een jongeman maakt op 3 september

(1) De drie titels zijn verschenen bij De bezige bij te Amsterdam. ‘De razernij der winderige dagen’ was reeds in 1977 verschenen bij de Pink Editions & Productions onder de titel ‘Het jaar van het dorp of de razernij der winderige dagen’.

(2) Fragment uit mijn interview met Leo Pleysier voor BRT-3 (radio) in december 1981.

[p. 38]

een ritje met de bus van Rijkevorsel naar Antwerpen. Dat busritje is echter een ware queeste van een met zichzelf in de knoei zittende dorpsjongen naar de grote stad, naar een nieuwe toekomst, en dus een nieuw ik. De dorpsjongen komt uit Rijkevorsel, het aloude Kempenland, het land van berk en brem, het land van de keuterboerkes, de streek van leut en plezier, de stille Kempen, de streek van het turfstekersvolk, de rogge- en patatteboeren. In dit landschap is hij de verloren zoon. Antwerpen staat voor het onbekende, het uitdagende, het losbandige, het onoverzichtelijke van de wereldhaven, waar je je kunt blootgeven, je laten meeslepen, je bevrijden, je laten gaan. De tocht van Rijkevorsel naar Antwerpen is een tocht van het gekende naar het ongekende, een zich bewegen van het veilige naar het gevaarlijke, van het vertrouwde naar het nieuwe, van het geordende naar het chaotische, van het vrome naar het heidense... Maar net als in ‘Aantekeningen van een stambewaarder’ (1977) en ‘Brief aan Boudewijn’ (1980) van die andere Kempenaar Walter van den Broeck blijft de relatie met het ouderlijke nest in hoge mate ambigu. Is de tocht naar de wereldhaven ook geen tocht van het gezonde naar het ziekelijke, van het zuivere naar het bevlekte, van het stille naar het lawaaierige? Zal de queeste niet uitdraaien op ‘zijn ziel vergooien, zijn geaardheid prijsgeven, zichzelf verraden, verraad plegen, mislopen, de dam af gaan, op het slechte pad zijn’?

Schrijvend afstand scheppen zal wellicht een oplossing brengen. Daarom wellicht dat de schrijver zijn eerste plan, alles uit te kotsen in de ik-vorm, laat varen en in de Knoping of Desis (Eerste beweging) en aanvankelijk ook in de Ontknoping of Lusis (Tweede beweging) de hij-vorm gebruikt, tot hij opnieuw het woord kan richten tot zichzelf in de jij-vorm. De hij-persoon wordt sec en vanop afstand bekeken, emotieloos wordt zijn doen en laten gefocaliseerd door een boven de geschiedenis zwevend alziend oog⁽³⁾. De wijze waarop in een reeks Aantekeningen zowel Rijkevorsel als Antwerpen worden gefocaliseerd en omcirkeld met woorden, lijkt op wat Daniël Robberechts deed in ‘Aankomen in Avignon’ (1970) en ‘Praag schrijven’ (1975). De externe focalisatie lijkt me hier te functioneren als een methode waarmee Leo Pleysier zijn romaneske afsplitsing objectiveert en van zich afschrijft: de verlegen boerenjongen die hij niet meer wil zijn.

De weg naar Kralingen. Eigenlijk een variatie op hetzelfde thema, hoewel de ambigue houding tegenover afkomst en milieu stilaan verdwijnt. De afrekening gebeurt consequenter: niet de Kempen, niet Rijkevorsel worden uitgekotst, maar (een deel van) het eigen ik. De hoofdfiguur onderzoekt de sociologische bronnen van de ‘redeloze onvrede met zijn komaf’, van de haat tegen ‘de klasse waarmee hij zo radicaal heeft gebroken’. Hij wil de ‘wrevel tot op de draad doorlichten’, een tekst schrijven waarin met zijn schaamte wat wordt aangevangen. De hoofdfiguur wordt 35; in het midden van zijn bestaan wil hij snoeien, kappen, zich een weg banen. Het zal echter een weg naar Kralingen, een dool-

(3) Het onderscheid dat Gérard Genette in ‘Figures III’ (1972) maakte tussen wie ziet en wie zegt in een roman, is genuanceerd door Mieke Bal in ‘De theorie van vertellen en verhalen’ (Coutinho, Muiderberg, 1980), pp. 108-121. Focalisatie is ‘de relatie tussen de gepresenteerde elementen en de visie van waaruit deze worden gepresenteerd’. De focalisator is ‘het punt van waaruit de elementen worden gezien’. Bij interne focalisatie is de focalisator een personage (PF), bij externe focalisatie een anonieme buiten de geschiedenis staande instantie (EF).

[p. 39]

tocht worden. De afbraak is genadeloos: de angst in zijn ogen als hij aangesproken wordt, zijn verlegen wegkijken in de ijlte, het zweet ‘op ogenblikken van benepenheid, schaamte of alteratie’, zweet toen de klastitularis hem vroeg of hij niet in het noviciaat wou, zweet toen hij voor het eerst in de armen van een naakt meisje lag, zweet toen hij op het t.v.-scherm kwam, zweet toen hij in de Amsterdamse burelen van De bezige bij arriveerde. Het zweet van de onvolwassenheid en angst, van de bekrompenheid en ingebakken ernst. Het is het zweet van wie slecht in zijn vel zit, van wie zijn lichaam niet vanzelfsprekend vindt, van wie de congruentie met het ‘eigen vege lijf’ heeft kwijtgespeeld. Groot is zijn afkeer van die ‘onthutsende lijdzaamheid’ die hij in zichzelf ontdekt, die met het vaderzaad en de moedermelk in al zijn vezels is terecht gekomen. Het is een angstdroom te worden zoals zijn vader: een gekooid avonturier die niet in verzet kwam tegen de sociale wanstructuren maar zelf de ‘vleesgeworden terreur’ werd tegen het eigen nest als het hem te zwaar was. De zoon wil ontsnappen aan een bestaan dat alleen is: patatten, witte kolen en peeën planten, koren, haver, gerst en boekweit zaaien en oogsten, tot je erbij neervalt. Een leven van schande, lijdzaamheid en schaamte. Hoe reageren? Eerst zijn er de huilbuien om duidelijk te maken dat hij niet houdt van zijn ouders, de Kempen, de modder, de pap, de hete beestenhokken, de stront, het verziekte landschap. Daarna: de opstand tegen het lot een geboren verliezer te zijn. Niet meer huilen, maar kijken en schrijven.

De schrijvende hoofdpersoon maakt een getijdenboek van het volk dat hem heeft gebaard. Hij wil geen fictie, geen bedrog. Met alle middelen tracht hij door te boren tot de waarheid van de werkelijkheid. Door uitgebreid plak- en knipwerk zorgt hij voor een totaaltekst die niets verhult van de schrielheid, sjofelheid en doffe ellende van de Kempense boeren en proleten. In zijn methode spelen vooral foto's een grote rol: het onomkeerbaar met lijf en leden vastklinken van de voorouders in hun schabberigheid door het klikken van de lichtsluiter. Er zijn vele foto's b.v. die ‘op die markt van de Vlaamse provinciestad Turnhout op die maandagochtend in september van het jaar 1860’. De hoofdfiguur wil snel en krachtig op de foto inzoemen, scherper kijken naar de man met zijn korf vol groene kolen, de vrouw met haar korf vol preistokken. Dan is er de foto van het kind-ventertje met de ratteklemmen. Maar de camera filmt nog andere tableaux vivants van het Permekeaanse allure, zoals het ‘kijkspel’ dat een zich wassende vrouw uit de vorige eeuw opvoert, in een weemakende ‘uitstalling van schaamte, schamelheid en vernedering’. De boerin die op deze klamme dag in een teil water stapt en zich rood wrijft met de harde zeep, de man die met de koude najaarstocht binnenkomt en haar monstert als een rund. De voyeuristische schrijver kijkt, want hij kijkt naar zichzelf. Van deze beelden wil hij weg, maar ze zitten diep in hem en kankeren voort in zijn vlees en bloed. Alleen het schrijven kan hem weerbaar maken tegen een lotsbestel dat hem ook het laatste greintje stijl en zelfrespect wou ontnemen. Er is na-

[p. 40]

melijk ook, dichterbij, de trouwfoto van zijn ouders, een foto die hij tot op het bot zou willen ontraadselen. De van onmacht jankende, van woede tierende vader, de soppende en spoelende moeder, in haar dagelijks gevecht tegen stank en stront. Allebei vastgebakken in een door de eeuwen der eeuwen geprogrammeerde lijdzaamheid.

Kijkend en schrijvend ontstaat op die wijze een boedelbeschrijving van een man die zijn ik verloren heeft, een nummeren en etiketteren van scherven en gebroken potten. Er wordt verteld hoe de hij-figuur schrijvend die brokstukken en scherven opraapt en lijmt tot een nieuw geheel, dat geheel uit woorden bestaat. De ordening komt tot stand door de titels der hoofdstukjes, van maart tot februari, de schrijftijd. Verder ook door het briefconcept: grote delen van het boek worden voorgesteld als een brief aan Mieke-van-Mechelen, die vraagt hoe de eeuwige thuiszitter het zoal stelt. De thuisblijver antwoordt dat hij al vijf maanden lang dag in dag uit schrijft en dat hij alleen dan het gevoel heeft door de mazen van het net te glippen. De briefvorm laat de schrijver toe de ik-vorm te gebruiken en de expliciete lezer aan te duiden met ‘jij’, Mieke dus, maar ook al wie dit leest. In de brieven zitten niet alleen talrijke observaties van foto's. Die worden doorkruist door collages van chaotisch nieuws-van-de-dag. Bij het aftasten van de voorgeschiedenis 1860-1980 zijn er ook infusies van tekstmateriaal uit de Kempense taal van pachters en boeren en wordt voorzien in een filmscenario met als onderwerp: ‘Een zondagnamiddag in het jaar 1860’. De regisseur die zo'n film wil maken, zal ‘bijna klinisch onderzoek’ moeten verrichten, hij zal ‘palperen, percuteren, ausculteren’. Zijn camera zal een boerenerf aftasten en zijn geluidsband zal de angstige stemmen inblikken van boerenmensen die de zegen van alle heiligen afsmeken. Tot hij wellicht zal aarzelen bij het zien van zoveel schamelheid. Zijn camera zal de slaapkamer binnendringen en de ontreddering zal groot zijn bij het zien, horen, ruiken, smaken en tasten van zoveel schabberigheid. Het totaalboek wordt nog gecompleteerd door een draad met citaten uit boeken over fotografie, een 19e-eeuwse inventaris van het recht van de langstlevende en een lijst steden waar de wanhopige Rijkevorselse boerenjongen heenwil.

Kop in kas. Het drieluik is met dit boek af. De elf hoofdstukken zijn genummerd van 10 tot 0. Er is een sterke circulariteit in de compositie, die echter finaal doorbroken wordt. De fragmenten met de nummers 10 tot en met 1 zitten vol circulaire binnenrijmen. De ambiguïteit van de ik-figuur tegenover zijn moeder zit in 10 en 1, de agressie en lompheid van het Vlaams-Kempische provincienest in 9 en 2, ruimtelijke excursies naar Praag en Bratislava in 8 en 3, de psychologische problemen van de moederfiguur in 7 en 4, doodslag en fetisjisme in 6 en 5. Het hoofdstuk 0 doorbreekt de verdoemde, veilige cirkel van het vaderlijke dorp en de moederlijke schoot: ‘Lieve moeder, nu laat ik los; ik kruip onder u uit, ik duw u van me af, ik schuif steeds verder van u weg’. Blijvend zweert hij af: haar onderdanig-

[p. 41]

heid, haar zogenaamde naïviteit, haar zogenaamde godvruchtigheid, haar rammelende dialect, kortom: ‘het getekend zijn met de stigmata van een klasse waaruit geen ontsnappen meer mogelijk leek’. Dat roept onherroepelijk zijn schaamte en zijn weerzin op. Maar anderzijds heeft hij zich opgelegd in Rijkevorsel te blijven wonen, in haar buurt, en in dat nest een modus vivendi te vinden, op gevaar af versleten te worden voor marginaal, dorpsgek of dwarsligger... De genaamde Pleysier schreef moeder nog een brief - dit ‘retrograde’ boek - maar zij antwoordt haar verloren zoon al lang niet meer. Het einde van de brief valt samen met het afstoten van de moeder, maar ook met de imaginaire vernietiging van Rijkevorsel: een vernietigend ruimtetuig stort zich op de Kempen, afgrijselijk - maar ook weldadig.

Parallel met de moeder en de Kempen stoot Pleysier de maatschappelijke realiteit af. Die vervult hem met afkeer en moedeloosheid: de gendarmes die met de vredesbetogers sollen, de agressie tegen de jeugd op de concertweide in Werchter, de drievoudige moord in Meerhout, het sadisme van hard porno, de aandoenlijke onbenulligheid van technologische uitvindingen, de debiliteit van Russische soldaten, het blinde toeval zoals dat blijkt uit vier kranteknipsels...

De sleutelwoorden zijn hier gênant en obsceen. Voor die agressieve werkelijkheid vlucht Pleysier in een afstandelijke kijkhouding. In het fragment ‘Amerikaans oud ijzer’ legt de ik-figuur uit waarom het kijken hem een lekker gevoel geeft. Het is als met de helmen van motorrijders: ‘Alle geluid dat erin gesmoord wordt. De buitenwereld herleid tot wat zich afspeelt op het plastic windschermpje dat over het ovalen kijkgat neergelaten is. Kosmonaut en voyeur tegelijk ben je’. In zo'n helm ben je veilig afgesloten van de opdringerige, kwetsende buitenwereld: ‘Het gevoel alsof eindelijk aan het rondtollen van de gedachtenspiralen in de hersenpan een einde komt. Perfect dempend isolatiemateriaal dat daar nu rond zit. Het moet daar muisstil worden van binnen. En vooral, de dreun op het hoofd die men je verkoopt mag dan nog zo moordend zijn, het brein blijft intact’. Met dat ding op je hoofd hoef je geen kop-in-kas te trekken... De gedesengageerde kijker loopt geen gevaar.

Aan de andere kant hoedt Pleysier zich voor de clichés van de kijk-cultuur. Hij ziet hoe zijn moeder vlucht in de nepwereld van de kijkkast, in het geluid van pseudo-opgewekte mensen en in het lawaai van Amerikaanse B-films. Zelf heeft hij soms ook last van de dromenfabriek: een betoging in Mol is alleen maar een ‘beeld in kodachroom’; in het fragment ‘Praag dromen’ wordt zijn verbeelding helemaal gevuld door filmshots, b.v. door de over-acting van Elisabeth Taylor, door het getormenteerde gelaat van Julien Schoenaerts, die de kleren draagt van de Ierse huisleraar uit de film ‘Barry Lyndon’ van Stanley Kubrick. In ‘Psssst!’ probeert hij het clichématige kijken naar en schrijven over de Kempen ironisch uit. Het beeld van een

[p. 42]

huiswaarts kerend meisje wordt gecut en we zijn middenin een Vlaams boerenstuk beland. De op dergelijke take onvermijdelijke clichés volgen: erf met rokende mesthoop en loslopende kippen, mollige boerin met twee emmers boordevol schuimende melk, boerenkeuken waarin op blankgeschuurde tafel met spekvet en bruine suiker besmeerde boterhammen... Pleysier daarover: ‘Ik ben het altijd grondig oneens geweest met de manier waarop de klasse waaruit ik voortkom (de boerenklasse) in het gros van de mij bekende literaire geschriften ten tone werd of wordt gevoerd. Ten aanzien van de realiteit die ikzelf in dat milieu aan den lijve heb ervaren, heb ik altijd het gevoel gehad dat er alleen maar verhullend en idealiserend over geschreven werd (wordt)’⁽⁴⁾. Pleysier wil een schriftuur produceren die t.a.v. die werkelijkheid geldiger en adequater is. Als literaire methode ontwikkelt hij - in het spoor van Daniël Robberechts - het uiterst minutieus en gedetailleerd bekijken en beschrijven van de ‘werkelijke werkelijkheid’.

Wel vind ik - en dat is in ‘De weg naar Kralingen’ nog meer dan in Kop in kas het geval - dat het totaalproza van Pleysier nog te structuurloos blijft. Niet alleen is het cement tussen de ingeplakte fragmenten - de collage van authentiek taalmateriaal - nog zichtbaar, wat in totaalproza onvermijdelijk is, maar soms zelf afwezig. Zijn boeken verwerken allerlei concepten, waarvan geen enkel echt hard is geworden: het boek als totaalproza, als brief, als hermeneutisch geschrift, als historisch project, als dagboek...

Alles bij elkaar is het drieluik van Leo Pleysier geen magnum opus geworden. Het geheel telt 324 blz., de omvang van één uit de kluiten gewassen roman. Maar we kijken uit naar nieuw werk, want Pleysier suggereert duidelijk dat het drieluik eindigt op een nulpunt. Witgewassen en uitgezuiverd, tot schade en schande ontdaan van alle hinderlijke jeugdtrauma's, kan hij nu (opnieuw) beginnen. Op die nieuwe schrijfpositie zinspeelt hij overigens in ‘Kop in kas’. In fragment 1 wordt zijn evolutie als auteur daar duidelijk gemaakt aan de hand van de ruimte waarin hij schrijft. Als zestienjarige wil hij schrijven op een mansarde ergens in Parijs, Antwerpen of Gent, vogelperspectief dus, verweg van en hoog boven het gehate nest. Ik denk dat hier verwezen wordt naar zijn eerste drie romans⁽⁵⁾. Bij verbouwingen aan zijn huis in Rijkevorsel besluit hij een werkkamer in te richten die ongeveer 80 cm. in de grond zit. Door het raam kijkt hij rakelings over het gras heen. Een kikvorsperspectief: na de kosmonaut komt de voyeur. En daarbij denk ik vooral aan het drieluik 1978-1983.

Ten slotte ziet de auteur in dat het nog het best is te schrijven met de twee voeten op de begane grond. Geen razernij meer om een dorp, geen weg naar Kralingen meer waarop je verdwaalt, geen kop in kas meer, maar vol zelfvertrouwen het volle pond geven van zijn talent: hoge maar plezierige verwachting.

(4) Idem als⁽²⁾.

(2) Fragment uit mijn interview met Leo Pleysier voor BRT-3 (radio) in december 1981.

(5) De eerste drie romans van Leo Pleysier zijn: ‘Mirliton, een proeve van homofonie’ (1971), ‘Niets dan schreeuw’ (1972) en ‘Negenenvijftig, een schrijf-boek’ (1975).

(2) Fragment uit mijn interview met Leo Pleysier voor BRT-3 (radio) in december 1981.