|
| |
| |
| |
Willem M. Roggeman
Gesprek met Maurice Wyckaert
‘Al schilderend zoek ik de werkelijkheid’
MAURICE WYCKAERT
Geboren te Brussel op 15 november 1923. Studeerde aan de Academie voor Schone Kunsten te Brussel. In 1956 is hij medestichter van het kunstcentrum Taptoe te Brussel. In 1957 krijgt hij een eervolle vermelding van de Jeune Peinture Belge. In 1961 neemt hij deel aan de Biënnale van Sao Paulo, waar hij een eervolle vermelding krijgt. In 1953 wordt hij lid van de Internationale Situationiste. In 1974 wordt zijn werk uitgekozen om België te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië en in 1975 is zijn werk opnieuw te zien op de Biënnale van Sao Paulo. Over het oeuvre van Wyckaert verscheen nog geen publikatie.
- Maurice, vaak word je door critici bestempeld als een lyrisch abstract schilder. Dat verwondert mij altijd, want de titels van je schilderijen, zoals ‘Gevaar in 't veld’, ‘Zatte wei’, ‘Barre hoogten’, ‘Hemelse zichten’ verwijzen toch naar landschappen en wolkenvelden, dus naar een zekere figuratie. Wat denk je nu zelf over die typering van lyrisch abstract?
- Er zijn al zoveel typeringen geweest van mijn werk. Men heeft mij Cobraschilder genoemd, expressionist, informele schilder, lyrisch abstract en nog meer. We moeten allereerst nagaan wat men verstaat onder lyrisch in verband met schilderkunst. Bedoelt men op emotie gericht? Of gaat het om die heftige kleuren? Een blij aspect, zegt men. Met dat rood en dat groen doet het ‘weelderig’ aan. Misschien is het dat wat men met lyrisch bedoelt. Abstract zou ik mijn werk niet noemen. Dat vind ik vervelend. Ik ben niet abstract. Ik heb daar zo een schilderij gemaakt met boterbloemen. Iedere boterbloem is een geel vlekje. Als ik een geel vlekje zet, dan zet ik effectief een geel vlekje. Nog een boterbloem! Op die manier is
| |
| |
om het even welk schilderij abstract. Door middel van het schilderen probeer ik een bepaalde werkelijkheid te recreëren. Daar gaat het eigenlijk over. Ik zie niet in wat daar zo abstract aan zou kunnen zijn. Ik wil immers met de schildersmiddelen daar een werkelijkheid aangeven, recreëren, dat klinkt beter. Dat schilderen concretiseert bepaalde fantasmen en dromen. Maar het moet ook een bepaalde betekenis hebben voor anderen, anders is er helaas geen kunst. Er moet een bepaalde werkelijkheid in zitten. Met die werkelijkheid hou ik mij bezig. Daardoor geraak ik ook geïrriteerd als men over abstract spreekt in verband met mijn werk. Ik heb daar bv. een gouache hangen. Dat stelt een bepaalde streek in Italië voor, waar ik geweldig veel van hou, dat zijn de Langhe. Je kent dat ook via het werk van Cesare Pavese. Ik ben daar een paar keer geweest. Van Albisola zijn de Langhe niet ver. En ik maak een gouache. Die Langhe zitten in mijn hoofd. Ik probeer van die ruimte, van die kleur, van die sfeer iets te maken, ik ben er door bewogen. Daarna toon ik mijn werk aan een paar Italiaanse vrienden en die zeggen me allemaal: ha, dat zijn de Langhe. Tussen al die getoonde gouaches herkenden ze deze van de Langhe. Dat is dus niet abstract. Ik schilderde de Langhe doorheen de schilderkunst. Mijn werk toont wat de werkelijkheid is. Ik schilder dus de werkelijkheid.
- Maar je maakt dus geen kopie van een bepaald landschap. Je wil eerder het gevoel dat een streek bij jou oproept weergeven, dus de sfeer van die streek oproepen.
- Daar is niets op te roepen. De sfeer, hoe ik mij voel op dat moment, wil ik weergeven. Daar komt dan misschien wel lyrisme bij te pas. Of ik normaal lyrisch geëmotioneerd ben, weet ik niet, daar veeg ik mijn botten aan. Kan het niet ruimer? Ik wil ontsnappen aan termen. Ik zat bv. eens aan de zee, die ik trouwens haat. Dat was een heel vreemd moment. Er was geen wind. De bergen waren paars, want het was bij zonsopgang. Die zon daarachter was oranje. De zee leek op een petroleumvlek. Het leek wel een zichtkaart. Maar ze was bijzonder onstuimig. Enkele mensen uit Albisola waren op het strand en raapten er dood hout. Zij kenden dus dat fenomeen. De zee was als het ware in beweging vanuit haar eigen schoot. Er was geen wind, alles was kalm, een mooie kleur. Dat zijn dingen, die mij bewegen. Daar word ik geweldig door geboeid. Wanneer ik een landschap zie, dan is het eigenlijk dàt wat speelt. Dat heeft iets te maken met het visionaire, en ook, als ik dat woord mag gebruiken, met een soort kosmisch aanvoelen van de dingen. Ik ben gefascineerd door de Chinese kunst (Den Huang). Geen bamboes, geen uitgewist beleven: de volheid en de leegte. Dat is echt. Dat zit in die landschappen, en uiteindelijk in de werkelijkheid, in wat er rondom ons aanwezig is, en waarop je dan antwoordt. Om mijn werk te situeren, zeg ik wel eens dat ik een landschapsschilder ben, maar eigenlijk schilder ik een voorstelling van de wereld en geen landschappen. Ik schilder ook geen mensen. Alhoewel er in mijn meest recente werken nu wel hier en daar een personage voorkomt.
| |
| |
Ik sprak daarnet over boterbloemen. Dat lijken wel kleine gouden muntstukken in al dat groen. En dat groen, dat gras beweegt zoals de zee. Al die gouden vlekjes staan daarin te blinken. Dat geeft iets rijks. Het is in beweging en dus rijk, dat schilder ik. Ik schilder dus gras en boterbloemen, maar het gaat daar eigenlijk niet over.
Als ik echt schilder, dan weet ik niet wat ik schilder en weet ik ook niet wat ik ben. Met dat schilderen probeer ik gewoon iets te weten te komen wat ik nog niet wist. Dan wil ik een soort werkelijkheid fixeren. Het gebeurt dat mensen herkennen wat ik geschilderd heb. Die kunnen me soms zeggen wat de diepere zin ervan is. Dat alleen stelt me gerust. In elk goed schilderij is er alleen het herkenbare door anderen. Anders heeft die hele zaak geen zin.
- Je schildert echter niet alleen landschappen, maar ook vaak de lucht met haar wolkenvelden.
- Ja, dat is omdat bij mij die lucht mee deel uitmaakt van het landschap. Er is geen landschap zonder lucht en horizonlijn. Daar wil ik niet van weg. Je moet de conventies aanvaarden, en ook hun voorstelling, maar iets nieuws brengen, iets dat van mij is.
Ieder schilderij dat ik maak is voor mij net een soort gedicht. How do I love poetry. Als ik schilder, weet ik niet wat ik aan het doen ben, maar ik weet iets.
- Je zegt wel dat je tijdens het schilderen niet weet wat je aan het doen bent, maar er is na al die jaren toch een zekere routine van het schilderen?
- Ik ben niet erg bewust van de manier waarop ik een schilderij maak. Dat gebeurt altijd vrij spontaan. Er is natuurlijk stielkennis, wat eigenlijk niets wil zeggen. Het komt er altijd op aan dat die schilderijen zo fris mogelijk blijven. Olieverf overlaadt en is het zware, het logge. Om het werk fris te houden moet je telkens als je vindt dat er iets niet gaat het er onmiddellijk afvagen met een vod en terpentijn, en je herbegint, ‘jusqu'à cela passe bien’, zoals Chardin zei.
Sommige omtrekken van kleurvlakken zijn afgelijnd met houtskool. En ik fixeer dan die houtskool. Op dat moment zijn al die vormen al vast. Die houtskool staat hier overal. Af en toe kan ik ze wel laten vallen. Als er een lijn te veel is, dan ga ik er overheen met kleur. Omdat ik vind dat als eenmaal de kleur er staat, die lijn daar niet meer nodig is, dat ze stoort in de hele aanblik van het schilderij. Maar anders laat ik ze staan. Je weet: de lijn helpt de kleur, de kleur helpt de lijn.
- Maar in de linkerbenedenhoek van dit schilderij komt geen enkele houtskoollijn meer voor. Heb je ze daar misschien allemaal weggewerkt?
- Nee, daar zijn er geen geweest. Dat heb ik daar gewoon zo geschilderd. Een kleurenvlek is eigenlijk ook een lijn. Het komt erop aan kleur en kleurenvlek bij mekaar te brengen of in contradictie tot mekaar. Dat is dan weer om een complexiteit uit te druk- | |
| |
ken. Vroeger deed ik dat veel meer. Ik maakte zo een schilderij en in het midden zette ik dan paars en dan kon ik daar helemaal geel over zetten. Maar dat doe ik nu niet meer omdat ik nu van bij het begin duidelijker weet wat er op het schilderij zou moeten komen. Ik kan dat paars wel versterken, dat rood amplifiëren, maar uiteindelijk zal dat paars en dat rood blijven. Dat beantwoordt toch ergens aan een visie. Ik sprak daarstraks over die paarse bergen. Wel, dat zijn die paarse bergen die daar achter zitten. En in dit schilderij, dat ik misschien ‘Adieu aan Lennik’ zal noemen, is het heel duidelijk. Dat is een vermenging van die dode tuin in Lennik met die bomen in de rechter benedenhoek en dat paars in het midden, dat zijn die paarse bergen uit Albisola in Italië. Ik heb die twee landschappen samengebracht en ik maak daar één landschap van.
Ellera, gouache van Maurice Wyckaert, 1983
- Maak je voor zo een schilderij nu vooraf een schets, waar je dan de kleuren op schrijft of groeit dit gewoon al schilderend?
- Soms maak ik een schets, soms niet. Dat hangt ervan af. Neem nu dat ‘Lenniks’ schilderij. Die bomen
| |
| |
stonden in die tuin en hun takken waren dood. Dat paste natuurlijk heel goed in mijn kraam. Ik had daar een donkere massa nodig en takken zijn nu juist zo. Hier vielen natuur en schilderen dus helemaal samen.
- En heeft dat ander doek al een titel?
- Nee, nog niet, maar ik heb wel een gouache in dat genre en dat heeft, vind ik, een heel mooie titel, ‘Personage zittend voor een onbekend blauw’. Omdat het een blauw is dat ik nooit eerder heb gebruikt. Ik heb er veel zitten aan werken. Die man zit er helemaal vóór. Dat blauw kan terzelfdertijd de indruk wekken van een muur en van een diepte. Die kwaliteit van blauw kun je ook terugvinden in een blauwe hemel. Maar aan de andere kant heb je die matheid van die hemel. Hij is tegelijkertijd transparant en ondoordringbaar.
Voor dat ander schilderij met dat liggend personage heb ik ook nog geen titel. Dat is een rare zaak. Ik denk dat het iemand is, die dood is. Hij ligt daar in dat veld.
- Maar het is wel weer vanuit de hoogte gezien.
- Ja, dat is fataal bij mij. Dat is altijd zo. Iedereen heeft een persoonlijk aanvoelen van de ruimte. Bij mij lijkt het alsof de dingen altijd van ver worden bekeken. Ik had eens een loodgieter op bezoek en die zei over mijn schilderijen: dat zijn precies landschappen vanuit een vliegtuig gezien. Andere mensen zien er wolken in, gezien vanuit een helikopter. Ik ben nog nooit in een helikopter geweest.
- Heeft je ruimtegevoel ook een invloed op je keuze van grote formaten voor je schilderijen?
- Ja, het ademt meer. Er zijn mensen, die me zeggen dat ze mijn grote schilderijen de beste vinden. Dat heeft ook te maken met de fysische inzet bij het schilderen. Ik maak graag grote gebaren. Het ademt dan beter en ik adem dan ook beter.
- Dat fysische aspect heeft niets te maken met de action painting, waarover sommigen ook spreken in verband met je schilderijen.
- De druppeltechniek was iets heel anders bij mij. Ik zette een schilderij aan met verf en dan wou ik absoluut, omdat ik er niet meer in verder kon, dat er daar iets in gebeurde. Dan nam ik een borstel en begon er mee te ‘spatten’. Dat waren allemaal kleine druppeltjes. Een soort provocatie. Dan moet je weer wat anders gaan doen. Maar dat was nooit action painting.
- Is het gebruik van helle kleuren te wijten aan een invloed van Cobra?
- Nee, ik heb dat eigenlijk altijd gehad. Dat is een kwestie van temperament. Dat komt ook doordat ik een vrij grote vitaliteit heb. Ik ben erg levendig en dynamisch. Ik hou gewoon van felle kleuren. Men zegt altijd dat de Vlamingen veel kleuren gebruiken, maar dat is niet waar. Al die
| |
| |
Vlaamse expressionisten, dat is met veel donkerbruin. Ensor gebruikte veel kleur. ‘La vie, cette chère vie’, zei hij. Ik denk dat mijn koloriet verschillende oorzaken heeft. Ik heb eens aan een occulist gevraagd of er mensen zijn, die meer gevoelig zijn voor kleuren dan anderen. En hij vertelde mij dat er inderdaad verschillen zijn. Dat hangt af van de structuur van het oog. De achterkant van de oogbol heeft een bepaalde gevoelige structuur. Koloristen bv., die kleuren samenstellen in de fabrieken, die kunnen in een oogwenk een ingewikkelde kleur door menging samenstellen. Die zien onmiddellijk dat er groen, geel en bruin in zit en in welke verhouding.
Ik zie graag helle kleuren en ik werk daar graag mee. Dat heeft waarschijnlijk iets te maken met mijn kijk op het leven. Maar aan de andere kant irriteert me dat weer als mensen mijn werk daarom blij noemen. Ik vind dat niet blij. Ik kan best tevreden zijn met het resultaat dat ik heb bereikt, maar blij of triest heeft met een schilderij niets te maken. Men noemt de muziek van Mozart ook altijd blij. Waarom eigenlijk?
- Maar meng je veel je kleuren?
- Dat rood daar is niet gemengd. Dat is er met het schildersmes direct op gezet. Hier en daar zit er een zuivere kleur. Meestal is het wel gemengd. Bij dit blauw bv. is wit gemengd, bij dat groen geel enz.
- Laten we nu even je evolutie overlopen. Je hebt gestudeerd aan de Academie te Brussel. In welke stijl schilderde je toen?
- Ik schilderde toen o.m. in Vlaamse expressionistische stijl. Ik heb hier nog een werkje staan uit die tijd. Dat zijn ‘Koeien in de stal’. Dat komt direct van Jan Stobbaert. Maar in mijn landschappen uit die tijd gebruikte ik ook reeds helle kleuren. Dat heb ik altijd gedaan. Ik verwijs wel soms naar harmonieën, naar grijzen, maar dat is zelf ook een manier van kleuren te zetten.
Tijdens en onmiddellijk na de oorlog zat ik op de Academie van Brussel. Dat was een uitstekend alibi om niet gedeporteerd te worden door de Duitsers. Dat was voor ons een plezierige tijd. Daar zaten een heleboel jongeren bij mekaar, die niets met kunst te maken hadden. Ik heb nog samen met die leraars tentoongesteld. Dat waren Devos, Jacques Maes en Anto Carte. We hebben dan een groep gevormd, min of meer anti-Jeune Peinture.
Nadat ik de academie had verlaten heb ik nog een tijdje verder in die richting geschilderd. Geleidelijk ben ik dan afgestapt van dat werk, dat dus nog aansloot bij de figuratieve traditie. Dat waren toen vooral landschappen en stillevens.
Omstreeks 1953 ben ik dan meer experimenteel beginnen te schilderen onder invloed van Paul Klee. Ik heb nog een klein blauw werkje uit die tijd. Maar dat heb ik niet zo lang gedaan. Omstreeks 1955 ben ik begonnen met enorme zwarte schilderijen te maken.
| |
| |
Dat waren erg sombere werken. Ik maakte toen een depressie door. Ik zat veel alleen in mijn atelier aan het Justitieplein. Dat waren depressieve schilderijen. Maar in 1956 ben ik beginnen helder te schilderen, doorschijnend, zoals Turner. En dan ben ik terug die heldere kleuren beginnen te gebruiken, echt te verven. Dat brak helemaal door nadat ik in 1958 naar Italië was geweest.
Ellera, gouache van Maurice Wyckaert, 1983
- Maar reeds in 1956 heb je mee het kunstcentrum ‘Taptoe’ te Brussel opgericht. Hoe is dat in zijn werk gegaan?
- Dat was eigenlijk een gemeenschappelijk idee van een aantal mensen, die een kunstgroep hebben gevormd. Gentil Haesaert, die toen reeds een tijdje het tijdschrift ‘De Kunstmeridiaan’ had, sprak me altijd over een galerie, die hij wou beginnen. En doordat ik toen in die buurt woonde, heb ik dan dat gebouw gevonden op de Oude Korenmarkt. Dan zijn we daar de hele boel gaan schilderen. Boven was er een bar. Na zijn werk op het ministerie ging Gentil daar de kachel aansteken, en de zaak openhouden. Beneden werden er tentoonstellingen gehouden. Walter
| |
| |
Korun hield er zich ook mee bezig. Dat is een geboren organisator. Hij legde al die contacten, ook met Gard Sivik in Antwerpen. Korun kende Paul Snoek, Hugues C. Pernath en Gust Gils en vele anderen. Dat was een heel fijne tijd. Hij kende ook Dotremont, Jagueren ‘Phases’, dus ook Parijs. Dat was misschien de eerste keer dat zo iets gebeurde. Iedereen kende toen mekaar. Maar dat heeft helaas niet lang geduurd.
- Daar in ‘Taptoe’ heb je dan ook Asger Jorn leren kennen. Hij heeft wel een grote invloed op jou gehad. Wat heeft hij je eigenlijk bijgebracht?
- Het gevoel van vrijheid. Hij heeft mij geleerd dat schilderen, dat kunst een uiting van vrijheid is. Dat is kapitaal voor mij geworden. Hij kon mij bijvoorbeeld zeggen: Maurice, je hebt in dat schilderij die hoek donker gemaakt. Indien je nu die hoek kleiner zou maken, dan zou dat schilderij beter worden. Dat zal je misschien verwonderen van Jorn. Hij was helemaal niet een woeste schilder, die er alles zo maar op gooide. Een schilder ziet nu eenmaal steeds de wisselwerking tussen vorm en inhoud. Ik hield veel van hem. Later ben ik dan in Parijs gaan litho's maken. Wij werkten in hetzelfde atelier, bij Peter Bramsen. Helemaal in het begin probeerde ik min of meer na te doen wat Jorn deed. Ik had toch een zeer grote bewondering voor hem!
- Die invloed van Jorn is waarschijnlijk de oorzaak waarom sommige critici je werk in verband met Cobra brengen. Wat denk je trouwens zelf over die vermeende verwantschap met Cobra?
- Met Cobra heb ik niets te maken. Ik heb alleen maar Jorn gekend, en ook nog Constant. Af en toe zag ik wel wat reprodukties in het tijdschrift ‘Cobra’ en ik vond dat mooi, maar dat is alles. Ik heb nu die Cobra-tentoonstelling in Parijs gezien. Ik heb daar niets gemeens mee. Ik heb ook wel romantische impulsen, maar dan niet zonder zelfkritiek. Er moet steeds een zekere controle zijn op wat je aan het doen bent. Die jonge wilden van nu denken dat dit niet nodig is, en daar hebben ze het mis. Er bestaat een mooie uitdrukking van Turner over het woord ‘controle’. Hij zegt: ‘Always take advantage of an accident’. Dat is het fijne van de kunst, dat het tegelijkertijd een onbewuste en een bewuste activiteit is. Indien mogelijk wordt de hele persoon erbij betrokken.
- Hoe ben je dan verder geëvolueerd na Taptoe?
- Dan ben ik begonnen met schilderijen te maken met dikke verflagen. De materie! Ik ben ook het schilderen met het mes gaan exploiteren. In de jaren zestig heb ik dan die landschappen gemaakt vanuit Alsemberg en Nukerke. De jongste tijd gebruik ik de twee, mes en penseel. Ik doe dat omdat de textuur van het schilderij daardoor veel rijker wordt. Een kleur is anders als je ze met het mes zet dan als je ze met het penseel legt. De contrasten zijn ook groter wanneer je mes en penseel samen gebruikt. Het is de textuur, die de kleurrijkdom geeft. Ik
| |
| |
heb daar een mooi voorbeeld van. Okerfluweel is een ander oker dan okerzijde. Het is allemaal oker, het hangt gewoon af van de matière.
- In 1963 ben je terecht gekomen bij de Situationisten. Dat was een internationale beweging.
- Het was weer Asger Jorn, die mij daarin geïntroduceerd heeft. Ook Constant en een paar jonge Duitsers behoorden erbij. Daar zaten erg veel schilders en artiesten in die ‘Internationale Situationiste’. C'est que nous en voulions, nous aussi, à la colonne Vendôme. Gustave Courbet heeft die kolom in Parijs omvergeworpen, zoals je wel weet. Maar op zeker ogenblik werd de vraag gesteld of we nu aan politiek of aan kunst moesten doen. We stonden voor de keus. Alle artiesten namen toen ontslag of werden eruit gegooid. Het werd dus zuiver politiek. Nu ben ik van oordeel dat een artiest niet aan politiek kan doen omdat hij een marginaal is.
- Wat voor een politiek stonden die Situationisten dan voor? Was het een linkse beweging?
- Dat is ingewikkeld omdat ik daar zelf nooit iets van begrepen heb. Wij waren revolutionairen, maar theoretisch stond dat niet goed vast. Wat is de ‘morgen’? Wij gingen de wereld veranderen en dan verder zien. Nauwkeurige richtlijnen waren er niet. Er was ‘New Babylon’ van Constant. Dat was de plaats van de altijd spelende mens. Hij bouwde daarvoor een ensemble, waarin dat mogelijk is, en dat ook op zichzelf kon evolueren. Zo wilde hij de mens mogelijkheden geven om zijn creativiteit uit te drukken. Op die manier werd de hele maatschappij creatief.
Er werd ook een tijdschrift uitgegeven, ‘L'Internationale Situationiste’. Dat is nu heruitgegeven. In Italië is er ook een geschiedenis van deze beweging verschenen. Dat heeft nog altijd invloed op de studenten, vooral in Italië.
De ‘Situ's’ vormden ook de kern van de bezettingen in mei 68 in Parijs.
- Jij hebt in mei 68 ook deelgenomen aan de bezetting door kunstenaars van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel.
- Je weet, als het onweert in Parijs, dan regent het in Brussel. De communisten hebben dat hier direct in handen genomen. De enige reden waarom de meeste van die communistische artiesten de politiek van het Paleis voor Schone Kunsten kritiseerden, was eenvoudig omdat zij daar zouden kunnen tentoonstellen.
- Laten we het tenslotte nog even hebben over de ontvangst van je werk. Is dat in het buitenland niet beter ontvangen dan hier?
- Vroeger werd mijn werk inderdaad vooral in Duitsland en Italië geapprecieerd. Maar intussen is dat nu ook hier het geval. Weet je, Willem, op een schilderij staat er iets ofwel staat er niets. En met een beetje geluk ziet vroeg of laat iedereen dat.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd