|
| |
| |
| |
Geert Lernout
Thomas Kinsella tussen toren en labyrint
GEERT LERNOUT
Geboren in 1954. Licentiaat Germaanse Filologie (U.I.A.), Master of Arts in Anglo-Irish Literature (University College Dublin), Ph. D. Candidate (University of Toronto). Twee jaar ‘teaching assistant’ Nederlands aan University of Toronto. Momenteel wetenschappelijk medewerker aan U.I.A. Publiceerde over Johan Daisne in ‘De Pool van de Droom’, een artikel over George Moore in ‘Cahiers du centre d'études irlandaises’, over de invloed van Joyce in Frankrijk in het Joyce-nummer van ‘Kruispunt’. Verschijnt in 1984: een studie over Robert Kroetsch in ‘Canadian Literature’ en een over het Nederlands (Vlaams) in ‘Finnegans Wake’ in ‘James Joyce Quarterly’. Vertaler en samensteller van Hans Lodeizen, ‘A ship of Leaves’ (Toronto, 1982).
Er zijn niet veel landen in Europa waar poëzie belangrijker is dan in Ierland. Niet alleen vind je er in de boekenwinkels grote afdelingen poëzie (zelfs in de minuscule stadjes in de provincie), er worden ook meer dichtbundels gekocht én gelezen. De Ierse poëzie is dan ook springlevend en één van de belangrijkste en interessantste dichters is Thomas Kinsella, geboren in 1928, die in 1952 debuteerde met The Starlit Eye en waarvan sindsdien een twintigtal bundels verschenen zijn. Zijn eerste gedichten werden geschreven in de jaren vijftig en zo behoort hij tot de generatie van John Montague, Richard Murphy en Aidan Higgins die samen een einde maakten aan de ijstijd in de Ierse literatuur na de dood van Yeats in 1939 en die in de loop van de jaren zestig voor een nieuwe bloeiperiode zorgden. Zoals het werk van deze tijdgenoten zijn Kinsella's eerste gedichten opvallend kosmopolitisch en modern met nauwelijks enige Ierse thematiek en met duidelijke invloeden van Auden, Pound, Eliot en Lowell. Pas na het midden van de jaren zestig wordt Ierland zelf opnieuw het thema van de poëzie en krijgen we bundels zoals Murphy's The Battle of Aughrim
| |
| |
(1968) en John Montague's The Rough Field (1972) en daarnaast natuurlijk de enorme bloei in de Noord-Ierse poëzie met Seamus Heaney, Paul Muldoon, Derek Mahon en Michael Longley.
Het lange gedicht Nightwalker (1967) neemt een bijzondere plaats in in Kinsella's oeuvre, niet alleen door deze herontdekking van de Ierse thematiek maar ook door de intellectuele en poëtische vernieuwing die ik hier wat nader zou willen belichten.
Het lange gedicht is een vorm die heel belangrijk is in de moderne Ierse poëzie en bijzonder geschikt lijkt voor de thematiek van de meeste dichters uit deze generatie: een confrontatie met het persoonlijke en nationale verleden die zowel poëtische intensiteit als epische breedte nodig heeft en ook verschillende stemmen en stemmingen moet kunnen verwerken. Dit is ook het geval in The Battle of Aughrim, in The Rough Field, The Great Hunger (1942) van Patrick Kavanagh en in Mnemosyne Lay in Dust (1966) van Austin Clarke. Natuurlijk is er ook de immense invloed van W.B. Yeats waaraan geen Ierse dichter ontkomt.
Zoals Joyce de roman ingrijpend heeft veranderd (en dat niet alleen in Ierland), torent Yeats boven de andere dichters van zijn eigen en latere generaties uit. De thematiek in zijn langere gedichten The Tower, Meditations in Time of Civil War en Nineteen Hundred and Nineteen uit zijn beste bundel The Tower (1928) maakt die invloed onontkoombaar. Natuurlijk werden er buiten Ierland ook lange gedichten geschreven en voor Kinsella zijn de belangrijkste zonder twijfel The Waste Land, Four Quartets en het werk van Auden.
Nightwalker bestaat uit een inleiding en drie delen. Het inleidende gedicht schetst de bedoeling van wat komt: chaos en waanzin, maar onder het slaperig gegons van het bloed ‘will that gropes for structure’. Het eerste deel introduceert de ik-persoon, een ambtenaar in een ministerie die in Sandycove, een Dublins voorstadje, een avondwandeling maakt. Hij voelt zich geïsoleerd, een vagebond die zijn medeburgers ziet als bijen in een korf, maar zich toch met hen verbonden weet omdat ook hij morgenvroeg moet opstaan en gaan werken. Na een beschrijving van de gevolgen van de heropleving van de Ierse ekonomie vraagt hij zich af wat er geworden is van de revlutionairen die ooit voor de onafhankelijkheid van Ierland vochten en nu oude en blinde ministers geworden zijn. In de vorm van een fabel vertelt hij dan de geschiedenis van de burgeroorlog in 1922, met de Valera als de Vos, Kevin O'Higgins als de Bruidegom, Rory O'Connor als de Bruidsjonker en Ernest Blythe als de Wezel. In het tweede deel nadert de verteller de kust en de toren uit het eerste hoofdstuk van Ulysses. Hij vindt een oude krant in de goot met een foto van de nieuwe minister te paard en in jachtkledij. Na een gebed tot de ‘watcher in the tower’, ziet hij uit zee een ruiter op een spookpaard opstijgen die in de nachthemel een nieuw sterrenbeeld vormt: ‘Vossejager’. Een herinnering aan de schooljaren en het verschijnen van een meeuw
| |
| |
die Amhairgin, de geest van de stervende Ierse taal uitbeeldt, ronden het tweede deel af. Het derde deel begint met het beeld van de moeder en de maagd, gevolgd door een gebed aan de hemelse moeder-maan om een onmiddellijke confrontatie met het Kwaad. Dit gebed wordt verhoord en op de maan drinkt de dichter het spookwater van de ‘Sea of Disappointment’.
De meeste critici (van Maurice Harmon tot Robert Garrat) zijn het erover eens dat de invloed van Joyce in dit gedicht centraal staat, een mening die trouwens gedeeld wordt door Kinsella zelf. De thematische overeenkomsten liggen voor de hand: de kleurloosheid en bloedarmoede van kleinburgerlijk Dublin zoals in Dubliners, de dichter die door de stad en langs het strand loopt en van de afval van de moderne wereld kunst kan maken zoals Stephen Dedalus in A Portrait of the Artist as a Young Man en vooral in het Proteus-hoofdstuk van Ulysses en uiteindelijk de mythische dimensie die aan de Ierse geschiedenis wordt gegeven in de vorm van een fabel wat erg lijkt op wat Joyce doet in Finnegans Wake, onder meer in de parabel van de Ondt en de Gracehoper en het Museyroom fragment.
Natuurlijk zijn er ook meer directe verwijzingen naar Joyce. De toren wordt uitdrukkelijk ‘Joyce's Martello tower’ genoemd en in een duidelijke parodie op de laatste zin van A Portrait, ‘Old father, old artificer, stand me now an ever in good stead’, spreekt de dichter Joyce zelf aan:
Watcher in the tower, be with me now
At your parapet, above the glare of the lamps.
Turn your milky spectacles on the sea
Robert Garrat vermeldt in het recentste artikel over dit gedicht dat hij naast wat Hugh Kenner al ontdekte in 1980 (‘Father of Authors! It is himself!’, ‘sonhusband’ en ‘big white harse’ als citaten of versies van zinnen op respectievelijk pagina's 214, 627 en 8), zelf nog een verwijzing heeft gevonden naar het Proteus-hoofdstuk in ‘the smell of seaweed, a spectral stink ofhorse’. Maar er is meer: ‘Morose condemnation’, een echo van ‘morose delectation’ in Proteus. Het spookpaard wordt daar trouwens uitdrukkelijk vermeld in een beschrijving van Swift: ‘A hater of his kind ran from them to the wood of madness, his mane foaming in the moon, his eyeballs stars’. ‘Home and beauty’, de eerste versregel van deel III komt uit het lied van de eenbenige zeeman in Ulysses. Verder nog uit A Portrait het beroemde woord ‘funnel’ en uit Finnegans Wake de ‘wakeful Twins’ en zelfs tweemaal op strategische plaatsen de initialen van Humphrey Chimpden Earwicker: ‘His head cocked to enjoy’ en ‘Hesitant, cogitating, exit’.
De lijnen
Patrolling the hive of his brain.
zijn waarschijnlijk een echo van de
| |
| |
beschrijving van Hamlet door Mallarmé die geciteerd wordt door Mr Best in het bibliotheekhoofdstuk van Ulysses: ‘il se promène, lisant au livre de lui-même’. Deze referentie wordt nog versterkt door de regie-aanwijzingen in het laatste stukje van deel II die ook van toepassing zouden kunnen zijn op de openingsscène van Hamlet.
Andere intertekstuele verwijzingen zorgen er dan weer voor dat de verschillende delen van het gedicht een eenheid gaan vormen. Het thema van de ‘wakeful Twins’ wordt eerst geïntroduceerd op een kosmische schaal door de beschrijving van de splitsing van aarde en maan en waar het donkere gebied van de maan, litteken van de scheiding, ‘the mark of Cain’ wordt genoemd. Deze referentie naar Genesis 4, 15 wordt opnieuw gethematiseerd in de verwijzingen naar de toren (Caïn bouwde de eerste stad) en de beide beulen in de parabel, Bruidegom en Wezel, krijgen allebei het nummer ‘77’ (het aantal geëxecuteerde IRA-leden) op het voorhoofd.
Deze thematische eenheid wordt ook versterkt door de verwijzingen naar Maria en Koningin Victoria, die trouwens met mekaar in verband worden gebracht. De eerste referentie is niet helemaal duidelijk voor niet-Ieren: bij zijn beschrijving van het standbeeld in de haven:
At the harbour mouth she stands,
And beckons to the nations through our gold half-door;
denken we natuurlijk eerst aan Kathleen ni Houlihan, de traditionele personificatie van Ierland of het Liberty standbeeld die hier in Dublin een hoer geworden zijn, maar in werkelijkheid staat er een Maria-beeld in de havenmuur. Broeder Burke leert zijn leerlingen dat Koningin Victoria haar Ierse onderdanen de hongersnood gaf en tien lijnen verder wordt Maria's glimlach vergeleken met die van de jonge Victoria. De twee tegengestelde krachten (destructief en restauratief) komen dan samen in de eerste helft van het derde deel waar de twee figuren samenvallen met de vrouwenfiguur in het leven van de dichter en met de maan. Met echo's van het ‘Hail Mary’ wordt de ‘zuivere maagd’ beschreven die de rommel samenbrengt tot een boek en die dan aangesproken wordt als in een gebed:
Rules on high, queenlike, pale with control.
Incline from your darkness into mine!
Deze figuur is zowel maagd als moeder, koningin en maan, attributen niet alleen van Maria maar ook van Victoria die inderdaad zelf veel kinderen had en door een deel van haar onderdanen moeder werd genoemd. Zij is de witte godin waarover Robert Graves het had, inspiratrice van alle poëzie en zowel moeder als verdelgster. Ook Brigit voldoet aan deze normen: volgens Lady Gregory was zij ‘A woman of beauty, and poets worshipped her, for her sway was very great and very noble... And the one side of her face was very ugly, but the other side was very comely’. In de
| |
| |
Griekse mythologie is er Artemis, tweelingzus van Apollo, maagd, verbonden met de maan en de jacht en beschermster van bevallingen.
Deze Grote Moeder wordt zowel door Freudianen als door Jungianen beschreven. Voor de laatsten is zij de anima, voor de eersten de fallische moeder. In het gedicht is zij maan en zee (‘The hem of her invisible garment’), en als Maria verbonden met de zee (stella maris) en met de toren (turris eburnea). Zij spreekt slechts eenmaal en dan als Koningin Victoria in een stem die doet denken aan het eerste deel van The Waste Land. Hier krijgt het water dezelfde ambivalente functie: enerzijds geneeskracht en medelijden (‘my tears flowed again and again’) en anderzijds vernietiging. Wanneer de ik-persoon op de maan aankomt, beschrijft hij eerst en vooral de totale afwezigheid van water om uiteindelijk te drinken van het spookwater van de Zee van Ontgoocheling waarin de tegenstellingen opgeheven worden: er is geen water meer, alleen een flikkerende stofvlakte. Deze beschrijving van de maan contrasteert scherp met het bezoek van een andere dichter, Dante, die in de tweede zang van de Paradiso dank zij de kracht van zijn Muze op de maan belandt. Daar vraagt hij haar waarom de maan het licht van de zon niet gelijkmatig terugkaatst en waar dus het ‘teken van Caïn’ vandaan komt (II, 49-51).
Om het einde van dit gedicht te begrijpen moeten wij op onze stappen terugkeren naar de belangrijkste aanwezige: William Butler Yeats. Natuurlijk vinden we hem in de fabel als de Player King (naar analogie met zijn toneelstuk The Player-Queen) en de thematiek van deze fabel staat natuurlijk dichter bij Yeats dan bij Joyce. De ‘great complex gold horn’ is een goed beeld voor Yeats' poëzie: in zijn A Prayer to my Daughter lezen we:
How but in custom and in ceremony
Are innocence and beauty born?
Ceremony's a name for the rich horn,
And custom for the spreading laurel tree.
Ernest Blythe, die na de dood van Yeats directeur werd van het Abbey-theater wordt een wezel genoemd omdat in Nineteen Hundred and Nineteen de Ieren worden beschreven als ‘Who are but weasels fighting in a hole’. Ook het thema van de maan komt van Yeats. In het gedicht Meditations in Time of Civil War klimt hij bovenop zijn toren in Gort
Under the light of the moon
Frenzies bewilder, reveries perturb the mind;
Monstrous familiar imagies swim to the mind's eye.
en in het eerste gedicht van A Man Young and Old beschrijft Yeats Maud Gonne als een maangodin.
Het is trouwens in het beeld van de toren dat we het duidelijkst het verschil zien tussen Yeats en Joyce. Yeats zelf schrijft in Blood and the
| |
| |
Moon: ‘I declare this tower is my Symbol;’ en verduidelijkt dit beeld door te verwijzen naar zijn aristocratische voorvaders: Goldsmith, Berkeley, Swift en Burke. De toren wordt een symbool voor zijn anti-democratische ideeën: ‘A bloody, arrogant power’. Daarnaast is de toren natuurlijk ook belangrijk in de magische dimensie van Yeats' werk als band tussen hemel en aarde, tussen mens en firmament (hij verwijst ook zelf naar de Babylonische torens die astrologische observatieposten waren). Via de formule van Hermes Trismegistus komen we zo terecht bij de centrale begrippen in de magische filosofie van Yeats. De platonische ideeën en het Translunar Paradise zijn de echte werkelijkheid en alleen wanneer er op aarde iets echt belangrijks gebeurt (zoals in de kunst of in geweld) worden deze vormen geïncarneerd. Dit steunt allereerst op een tegenstelling tussen orde en chaos en, als men ver genoeg gaat, tussen dood en leven. Deze beweging is een constante in de post-romantische poëzie waar de drang naar transcendentie bijna altijd resulteert in een proces van verstening of kristallisering: de stenen monumenten in Yeats, de edelmetalen en edelstenen in de Franse symbolistische poëzie en bij Stefan George en Rilke, die in het elfde sonnet aan Orpheus ook zijn eigen sterrenbeeld ‘Reiter’ creëert. Bij Yeats wordt dit ook uitgedrukt in de tegenstelling tussen de ‘filthy modern tide’ en de ‘monuments of unageing intellect’. Cari Gustav Jung heeft deze ideeën een psychologische basis gegeven in zijn theorie van de archetypes en het zal wel geen toeval zijn dat ook hij het liefst in zijn toren werkte.
Dit alles staat diametraal tegenover alles wat Joyce doet: het is juist zo dat Stephen Dedalus de Martello-toren verlaat om er nooit meer terug te keren. Joyces werk is fundamenteel centrumloos en peripatetisch. In Ulysses verschuift het perspectief van de symbolist Stephen die op Sandymount strand ‘the signatures of all things’ gaat lezen naar Leopold Bloom, de wandelende Jood. Dit is een centraal gegeven als we Kinsella's Nightwalker willen begrijpen. De critici (en Kinsella zelf) hebben de invloed van Joyce overdreven en die van Yeats onderschat: Kinsella's ontwikkeling als dichter staat juist duidelijk onder invloed van Jung en Yeats. Vanaf Baggot Street Deserta (1958) over A Country Walk en Downstream tot Phoenix Park en de nieuwe cyclus waaraan hij nog steeds werkt, zoekt Kinsella naar orde in de chaos: het verband tussen het eigen bloed en ‘the main mystery’ (Baggot Street Deserta) en de noodzaak om steeds dieper in de eigen psyche af te dalen en daar ook met het nationale verleden geconfronteerd te worden (in A Country Walk). Uiteindelijk vallen dan in Downstream de chaos van het leven (‘The slow, downstreaming dead’) gedurende één seconde samen met de ‘zilveren horden’ van de sterren en ‘briefly shared / Their order, glittering’ en in Phoenix Park wordt dit proces uitdrukkelijk beschreven als de taak van de dichter.
De hele atmosfeer van Nightwalker én de centrale thematiek zijn Yeatsiaans, zelfs de beelden en de woordkeuze. In zijn autobiografie vertelt Yeats zelfs dat hij op een keer,
| |
| |
na acht of negen nachten van rituele oproepen aan de maan, het beeld zag van een galopperende centaur en later ‘a naked woman of incredible beauty, standing upon a pedestal and shooting an arrow at a star’. De idee van het schaduw-zelf vinden we zowel bij Jung als bij Yeats die ook dezelfde beelden gebruikt: Kinsella's minsters zijn ‘Dragon old men’, ‘Linked into constellations with their dead...’ Yeats schrijft over het jaar 1919:
Now days are dragon-ridden, the nightmare
en in The Statues:
When Pearse summoned Cuchulain to his side,
What stalked through the Post Office? What intellect,
What calculation, number, measurement, replied?
De beschrijving van de vossejacht is helemaal in het idioom van Yeats geschreven en vertoont zelfs de oude anti-democratische trekjes:
They wait your signal, the kick of dirt in the teeth,
To turn them, in the old miracle,
To a pack of lickspittles running as one.
Nightwalker is duidelijk een gedicht uit de school van Plato. Daaraan kunnen noch de verschillende stemmen, noch de peripetieën van de hoofdpersoon iets verhelpen. Door het mythologiseren van het kwade in de Schaduw en in de negatieve wereld op de maan wordt de concrete werkelijkheid van haar historisch karakter ontdaan en vervangen door haar essentie. De dichter-persona neemt dan de positie van priester-profeet in wat uiteindelijk, via de rol van de zondebok, resulteert in solipsisme, zonder twijfel één van de fundamenteelste houdingen in de moderne westerse poëzie en nauw verbonden met wat Mikhail Bakhtin de monologische kwaliteit van de poëzie heeft genoemd. Kinsella's motto: ‘The greater part must be content to be as though they had not been’ is dan geen beschrijving van een bestaande stand van zaken, maar een bevel, een solipsistische afscherming. Kinsella grijpt hier terug naar een romantisch dichter-persona dat door Joyce voorgoed onmogelijk werd gemaakt: de Yeatsiaanse priester-profeet die politiek en poëtisch ophield te bestaan toen Joyce in 1922 Stephen Dedalus de eeuwige nacht in schreef.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd