|
| |
| |
| |
Lionel Deflo
Het prozawerk van Willy Spillebeen: schrijven tegen de dood
Willy Spillebeen behoort als Maurice Gilliams, Paul de Wispelaere, Ivo Michiels en internationale figuren als Gabriel García Màrquez tot die schrijvers die in de elaboratie van hun oeuvre aldoor aan hetzelfde boek schrijven (dat zich uiteindelijk nooit schrijven laat). Dat betekent geenszins dat zich tussen zijn prozadebuut in 1966 en 1983 geen verschuivingen hebben voorgedaan, zowel thematische als formele. Die zijn evenwel, bij nader inzien, niet zo fundamenteel, maar veeleer het gevolg van een gewijzigde werkelijkheidsbenadering, van introvertie naar extravertie, wat zich dan ook reflekteert in de schriftuur.
In Willy Spillebeens verhalend proza kunnen tot dusver twee strekkingen worden onderkend: de eerste romans die cirkelen rondom de kernvraag ‘wie ben ik?’ en de latere romans rondom het pendant: ‘hoe zien de anderen mij?’. De eerste problematiek kwam aan de orde in romans als ‘De maanvis’ (1966), ‘De krabben’ (1967), ‘De sfinks op de belt’ (1968) en vooral in de introspektieve, therapeutische, sterk literaire autobiografie ‘Steen des aanstoots’ (1970), terwijl de tweede kernvraag centraal stond in de epische autobiografie ‘De vossejacht’ (1977). Een gedeelte hieruit werd geëxtrapoleerd in de epische roman ‘Herinneringen aan de toekomst’ (1979). ‘Aeneas of De levensreis van een man’ (1982) vormt dan als het ware een synthese van de introverte en extraverte personages die deze boeken bevolken en kan worden gezien als het sluitstuk van het autobiografische drieluik ‘Steen des aanstoots’, ‘De vossejacht’ en ‘Aeneas’. De roman ‘Het goede doel van het geweld’ (1980) knoopt dan weer aan bij de drie novellen uit ‘Drie x drempelvrees’ (1974), die als hoofdthema het strukturele geweld in de hedendaagse maatschappij expliciteren. Maar wezenlijk zijn al Willy Spillebeens prozawerken onderling verbonden door een netwerk van kontinuerende thematieken, motieven, romantechnische- en stijlprocédés.
In Willy Spillebeens proza zijn zowat alle komponenten te vinden van de ‘moderne’ roman, zoals die zich aan het begin van de jaren zestig -
| |
| |
vooral bevrucht door de Franse nouveau roman - in West-Europa manifesteerde. Ook zijn werk wortelt in een absurdistische en chaotische wereldopvatting, waarvan de exponenten zijn: dreiging, verschrikking, geweld, oorlog, angst, eenzaamheid, gespletenheid. Zijn eerste, sterk autobiografische romans waren in de eerste plaats verkenningstochten in en plaatsbepalingen van het hoogstpersoonlijke ‘ik’, solipsistische zoektochten, cirkelend rondom de motieven van identiteitsverlies en het ‘je est un autre’, het dubbelgangermotief. Spillebeens hoofdfiguren (ik-projekties en afsplitsingen) zitten geïsoleerd, opgesloten in het eigen ik, én door krachten binnen zichzelf én door de anderen, de Umwelt (‘l'enfer c'est les autres’). Dit isolement vindt zijn wortels in de afkomst, het milieu en de opvoeding van de hoofdpersonages, waarbij de vaderfiguur vaak samenvalt met een onwrikbaar, gewelddadig en autoritaristisch gestruktureerd maatschappijbeeld. In hun pogingen om uit de beschuttende én klaustrofobische bolster van het ik te breken, komen zij veelal in een krisissituatie terecht, in de grijparmen van een dreigende en angstwekkende wereld in verwording. Spillebeens wereldvisie is uitgesproken naturalistisch: de wereld is een groteske puinhoop, wat wordt gesymboliseerd in het vaak weerkerend beeld van de vuilnisbelt en het gepollueerde (hoewel soms ook louterende) water; zijn personages hebben geen geloof, geen hoop, geen liefde meer. Toch breken zij sporadisch en tijdelijk uit in een intense beleving van erotiek en seksualiteit, in de vrouw als toevluchtsoord, als vitalistische opponent en pendant van de alomtegenwoordige dood(sgedachte). Vaak wordt daarbij via de therapeutische schrijfakt het gif van het verleden uitgespuwd en leven de al dan niet vermomde ik-personages naar (de mythe van) een nieuw begin toe, naar een zuiverende wedergeboorte, of gaan zij op in een nostalgisch terugverlangen
naar het (tot mythe verkleurde) paradijs van de prille jeugd vóór het zondebewustzijn. Dit belet niet dat al Spillebeens werken doordrenkt zijn van een sterk bewogen en authentiek ethisch en sociaal engagement.
Niet alleen inhoudelijk bevatten Willy Spillebeens prozawerken komponenten van de moderne roman, ook formeel, struktureel en stilistisch vertonen zij er alle kenmerken van. Spillebeen wendt in zijn heel zorgvuldig en bedachtzaam opgebouwde romankonstrukties zelden een lineaire chronologie aan. In vrijwel al zijn werken vloeien heden, verleden en toekomst dooreen. Overwegend maakt hij gebruik van de (mythische) cirkelstruktuur, doorsneden met flash-backs, herinneringen, associaties, introsprekties, monologues intérieurs, dromen, hallucinaties, enz. Realiteit en verbeelde werkelijkheid vloeien vaak in elkaar over, wat ook het geval is met de ruimtelijke en geografische settings. Spillebeen maakt in zijn vormexperimenten ook gebruik van een adekwate integratie van verbeeldingselementen, mythen en poëtische symboliek. Zijn romans eindigen vaak in een open einde (de loutering, het nieuwe begin) of in de dood als bevrijding uit de doem van
| |
| |
het tragische ik en/of de afgewezen maatschappij.
Al in zijn debuutroman ‘De maanvis’ (1966) zijn deze themata, motieven en formele kenmerken in meerdere of mindere mate aanwezig. De maanvis symboliseert de onwezenlijke akwariumsfeer, waarin een groteske (tragi)-komedie rondom de detectiveachtige plot van de verwisseling van lijken zich als een bizarre film afrolt. Hier al komt het dubbelgangermotief aan de orde in de projektie van de twee hoofdfiguren: de soldaat Walter Soetaert (zoet aard, met de initialen W.S.!) en de majoor Hans Heyndrix (de vaderfiguur). Meer nog dan de door het leven beangstigde Soetaert wordt de majoor door zijn twijfels, zijn uitzichtloze kompromissen, zijn hypokrisie en zijn zelfbedrog uiteindelijk het tragische slachtoffer van de komedie. In ‘De maanvis’, dat zich afspeelt tegen een bevreemdende achtergrond van leger en wapensmokkel, rekent de auteur af met de konservatieve godsdienstige moraal, klerikalisme en militarisme, peilt hij naar het godsbestaan en de zin van leven en dood. Ook in zijn opbouw reflekteert de roman de komedie: een funktionele wisselstruktuur, gekomponeerd op het vijfdelige stramien van het klassieke noodlotsdrama, waarin soldaten en officieren als ‘reien’ optreden. In een beeldrijk, sterk esthetiserend, ritmisch en poëtisch proza met een indringende sfeerschepping sloopt Spillebeen de voze façade van een wereld opgetrokken uit de luchtstenen van bedrog en huichelarij. ‘De maanvis’ is een démasqué van het (zelf)bedrog.
Het motief van het zelfverlies en het hervinden van een nieuwe, gelouterde identiteit wordt geëxpliciteerd in ‘De krabben’ (1967), dat zich beweegt rondom het algemene thema van verminking, verwording en dood. De titel bezit een dubbele geladenheid: hij symboliseert de handen van het hoofdpersonage, de lijkkistenmaker Iwein Possemier, verminkt bij een val in een ruit. Evenzeer heeft hij betrekking op het tweede personage: Tobias Crabs, een schoolvriend van Possemier, die door een reeks tragische misverstanden tijdens de oorlog zijn vijand is geworden. De roman rekonstrueert beide levens via de afwisseling van aktualiteit, flarden herinnering en flash-backs bij het hoofdpersonage (vertelde tijd), binnen de verteltijd van een namiddag samengebald. Uit hun paralelle levenslijn - via de verbindende figuur van Frieda, jeugdliefde van Iwein en later getrouwd met Tobias - blijkt dat zij in feite elkaars geestelijke tweelingbroers zijn, elkaars alter ego, en dat precies uit deze ambivalentie het dramatisch konflikt is gegroeid. In die zin sluit ‘De krabben’, mede door de symboliek, aan op ‘De maanvis’: ook de figuur van Walter Soetaert bezit een ontleende identiteit door de verwisseling van de lijken. Het identifikatieproces tussen Iwein Possemier en Tobias Crabs dat doorheen de rekonstruktie groeit, wordt voor Iwein aanleiding om, na het zelfverlies, zichzelf terug te vinden. In het slopen van zijn oude ik vindt Iwein een nieuwe persoonlijkheid. Dit wordt aan het slot van het boek gesymboliseerd door de als het ware tweede geboorte in het (vrucht)water van een over- | |
| |
stroming, waarbij Iwein letterlijk uit de ruit valt (een spiegelsekwens binnen de cirkelstruktuur). Hier symboliseert het water het zuiverend element (cfr. het doopsel), de bevrijding van de schuld.
De rivier en de vuilnisbelt, symbolen van loutering én pollutie, vormen het dekor van ‘De sfinks op de belt’ (1968). In dit kaderverhaal herinnert de jonge leraar Wim Persoons zich hoe hij als zestienjarige van school werd weggestuurd. Op een eenzame zwerftocht langs de rivier wordt hij, o.m. via uitgebreide flash-backs in een ingebed verhaal, overrompeld door de (zijn) werkelijkheid. Thema van de roman is de ‘Vatersuche’ en het generatiekonflikt vaderzoon. De jonge Wim Persoons idealiseert aanvankelijk zijn gestorven vader, hij is op zoek naar zijn voor-beeld, hij wenst te worden als hij, de sfinks (wie was hij?). Maar ook Wim Persoons (= personne) worstelt, net als Walter Soetaert, majoor Heyndrix, Iwein Possemier en Tobias Crabs met de existentiële kernvraag: ‘Wie ben ik?’. Om zich op de belt van de maatschappij te kunnen handhaven, zal hij, in zijn poging tot zelfbevrijding, de vaderfiguur (symbool voor de dood) uiteindelijk afwijzen. Deze thematiek zal Willy Spillebeen ten dele hernemen in de novellentriptiek ‘Drie x drempelvrees’.
Een eerste synthese van al deze themata en motieven brengt Willy Spillebeen in zijn meesterlijk (destijds door een katholiek recensent fel aangevochten) werkstuk ‘Steen des aanstoots’ (1970). Het ‘boek’ (Spillebeen noemt het zelf geen roman) is een poging om vanuit een bezinning op het eigen schrijverschap de komplexiteit van het leven te vatten en op schrift te stellen. Willy Spillebeen vergelijkt het schrijven ervan met een jokari-spel. Vanuit het nu-moment wordt de bal in het verleden gekaatst, maar hij keert altijd naar het nu-moment terug. Het boek is een ongenadige retrospektie: het verleden wordt ontbonden in faktoren (verhalen), in een poging om schrijvenderwijs de chaos te struktureren tot een zinvolle en geordende kosmos, wat evenwel finaal tot mislukken gedoemd is. Vanuit het inventariserend evoceren en doorgronden van dit verleden, tracht het hoofdpersonage Jaak Tantasis een rechtvaardiging te vinden voor zijn bestaan hic et nunc. Het boek is een uitvoerige narcistische reflektie, een psychoanalytische ‘Ich Suche’, waarin de ik-schrijver Jaak Tantasis, net als Iwein Possemier in ‘De krabben’, tot een bevrijdend zelfinzicht en een verzoening met de Umwelt tracht te komen.
Willy Spillebeen heeft zijn boek ingenieus gestruktureerd. Het vangt aan met een aftastende inleiding, de zaterdag; daarop volgen zeven ‘hoofdstukken’, waarin drie lagen kunnen onderkend worden: 1. het nu-moment: de zomervakantie van de schrijver-leraar met vrouw en kinderen; 2. de reflektie t.o.v. het schrijverschap (centrale thematiek); 3. de retrospektie in en autopsie van het verleden. Die lagen zijn vanzelfsprekend niet zo schematisch ingebed, maar verstrengeld binnen de totaalstruktuur. De
| |
| |
schrijver schrijft zich, volgens het Genesisverhaal, naar de zevende dag toe, het nieuwe begin. Nog talrijke andere bijbelse en mythische allusies zijn overigens door het boek geweven. De werkelijkheid is immers door het schrijven verkleurd, ver-‘beeld’-ing, metafoor geworden. Zo bezit ook de naam van de ik-figuur Jaak Tantasis een mythisch-metaforische geladenheid: Jacob die vecht met de (levens-of doods-)engel, Tantalus die gekweld wordt omdat hij de innerlijke struktuur van het leven wil doorgronden en Sisyfus die zijn steen, d.w.z. zichzelf en zijn hele werkelijkheid, elke dag opnieuw moet meesleuren.
Veel eerder aangeboorde motieven keren hier, zoals gezegd, ook weer: het zelfverlies, de ‘Ich Suche’, de wedergeboorte, het heimwee naar de (mythische) tijd van de prille jeugd vóór het zondebewustzijn. In dit verband dient ook gewezen op de tijdservaring: de profane tijd van het dagelijks gebeuren alterneert met de mythische tijd (de tijdeloosheid) in de seksuele momenten, die als sakraal worden ervaren.
Spillebeens boek is echter veel meer dan alleen een ‘topografie van het groothertogdom ik’ (Marcel Janssens): het ageert tegen de oorlog, het geweld, de klerikale opvoeding, de milieuvervuiling, de deshumanisatie, het seksuele taboe, al blijven schrijven, liefde en dood dan de belangrijkste themata, gepaard met een heel intense, haast dionysische natuurbeleving. Vooral de natuurbeschrijvingen zijn dan ook schoolvoorbeelden van indringende observatie en poëtisch-symbolische stilistiek. ‘Steen des aanstoots’ is een moderne roman, waarin Spillebeen diverse geavanceerde verhaaltechnieken heel funktioneel en adekwaat aanwendt: bewustzijnsmomenten, gedachtenstromen, droomsekwensen, monologues intérieurs, uitgesponnen in lange lintwormzinnen, schitterend van taalplasticiteit en ritmiek, associaties, opsommingen, soms zonder leestekens. Het boek is onmiskenbaar, zowel thematisch als stilistisch, verwant aan het vroege werk van b.v. Paul de Wispelaere, maar preludeert ook op diens later werk.
Een opvallende verschuiving van het introspektief-individualistische naar het ethisch-sociale doet zich voor in de novellentriptiek ‘Drie x drempelvrees’ (1974), die thematisch aansluit op ‘De sfinks op de belt’. Ook het taalgebruik vertoont - inherent hieraan - een opvallende versobering. De hoofdfiguren zijn overigens niet langer ik- of jij-figuren, maar hij-personages, wat al kan wijzen op een meer geobjektiveerde maatschappijgerichtheid. Al kunnen de novellen los van elkaar worden gelezen, toch lopen er enkele duidelijke koördinaten door die ze inhoudelijk met elkaar verbinden. In elk verhaal worstelt een negentienjarige jongeman, een jongvolwassene op de drempel van het ‘grote’ leven, met een krisissituatie. Deze wordt aan de ene kant in de hand gewerkt door de onmacht en de existentiële angst om van die, in de optiek van de jonge-volwassene, laakbare wereld (der volwassenen) deel te gaan uitmaken. De groei-pijn (titel van een dichtbundel van Willy Spillebeen)
| |
| |
naar volwassenheid en de angst om de ‘ontgroenende’ drempel te overschrijden, ontlaadt zich driemaal in een akuut psychisch krisismoment. Aan de andere kant zijn er dan de volwassenen die de jongere verhinderen de integrerende stap te zetten, waardoor hij uiteindelijk vol walg deze verloederde volwassenenwereld verwerpt. Het Sartriaanse ‘l'enfer c'est les autres’ wordt hier belichaamd door de wereld - Spillebeen gebruikt hiervoor vrijwel doorlopend het symbool van de verrotte stroom en de vuilnisbelt - der volwassenen. Zo blijven de drie hoofdfiguren outsiders, marginalen, weigeren zij die gestruktureerde ‘vuilnisbelt’ te betreden, willen zij niet in het gareel lopen en volharden zij als individu in hun tragische zoektocht naar bevrijding en naar zuiverheid, al blijken die uiteindelijk onbestaande.
Het eerste verhaal verloopt vanuit de verteloptiek van Jack, een negentienjarige werknemer bij de stedelijke reinigingsdienst, die zijn psycho-sociale Umwelt ogenschijnlijk lijdzaam duldt en ondergaat, maar vol innerlijk verzet tegen de afstomping strijdt en eruit los wil komen. Centraal in de tweede novelle staat het generatiekonflikt van de jong-volwassene versus het almachtige patriarchaat. In tegenstelling tot Jack, die het vuil van de wereld helpt verwijderen, het residu van de ‘beschaving’ opruimt, wil de student Wim bouwkundig ingenieur worden en meewerken aan de opbouw van een betere wereld. Dit maakt al een eerste konflikt met het vaderlijk gezag uit, want de autoritaire rechter wil dat zijn zoon de juridische traditie in de familie voortzet, m.a.w. de verworven prerogatieven bestendigt. De verboden liefde met het (arbeiders)meisje Frieda, dat voor hem, méér dan de aanleiding, vooral het symbool is van de rebellie, zal hem in staat stellen de bevrijdende stap te zetten en het hiërarchische gezagspatroon te doorbreken. De dood van Frieda impliceert evenwel ook de dood van de bevochten vrijheid. In het derde verhaal wordt een jonge onderwijzer door drie oudere kollega's moedwillig en bij wijze van practical joke in een vijandig landschap achtergelaten. Een spiegelbeeld van de (vuilnisbelt)maatschappij schetst Willy Spillebeen hier tot tweemaal toe: een eerste blauwdruk op schaal is de school. Bij monde van het hoofdpersonage levert hij scherpe kritiek op de lakeienmentaliteit in het onderwijs en de misselijke korpsgeest die elk kreatief initiatief doodt en alle originaliteit in denken en handelen op korte termijn afsluit. Een tweede, meer hyperbolische blauwdruk van de wereld wordt geëvoceerd in de Plutobarscène, een a.h.w. exorbitante spiegeling op schaalvergroting, hallucinant en infernaal, met een allegorische en mythische méér-dimensie.
Het beeld dat Willy Spillebeen van deze - onze - werkelijkheid ophangt, is ver van opbeurend: een tragische, troosteloze wereld in afbraak en verwording, beheerst door het kwaad. En al weigeren de drie jonge hoofdfiguren mee te drijven in de modderstroom van valsheid, hypokrisie, lafheid, enz., en zijn zij allen op zoek naar de onschuld van voor de zondeval, toch blijkt die uiteindelijk niet
| |
| |
te bestaan. Er is alleen de hel, en de hel: dat zijn de anderen! Dezelfde thematiek zal Willy Spillebeen overigens weer aanboren in ‘Het goede doel van het geweld.’
Van een indrukwekkende epische envergure is de roman ‘De vossejacht’, een dodenboek (1977), een ruimtelijke en historische extrapolatie van het autobiografische ‘Steen des aanstoots’. Tegen de achtergrond van de groei en teloorgang van een landstreek in West-Vlaanderen, evoceert het werk het levensverhaal van twee generaties: drie vaders en drie zonen, dat de ik-verteller, weer Jaak Tantasis, als enige overlevende te boek stelt. Binnen het groots uitgespannen raamwerk van dit relaas zijn een tiental verhalen broksgewijs door elkaar gevlochten, waarvan de ik-verteller, diens vader én het landschap de rode draad vormen die de verhalen aaneenrijgt.
Het boek is biezonder knap gestruktureerd: tussen een symbolisch geladen, de gebeurtenissen anticiperende proloog ‘De vossejacht’ en de epiloog ‘De dood van vader’ maken twee grote, parallel opgebouwde delen het korpus uit van de roman. Deel één heeft vooral betrekking op de jeugd van de ik-verteller, terwijl het tweede deel de gebeurtenissen vertelt op het breukvlak van adolescentie en een moeizaam groeiende volwassenheid. Dit eerste deel bevat op zijn beurt vier verhalen, waarin vooral de oudste generatie aan het woord komt.
De proloog vangt aan korte tijd na de dood van de vader, als Jaak Tantasis zijn jeugdvriend Hanske ontmoet in de stad, waar hij sinds zijn huwelijk met Saskia woont. Deze ontmoeting wordt voor hem de aanleiding om na zoveel jaren terug te keren naar zijn geboortestreek, het vroegere landschap-met-de-keiheuvel, dat nu een militair domein is geworden. Bij ‘de muren’ die het domein omheinen, overvalt hem een ontredderende konfrontatie met het verleden, dat hij na zijn vlucht naar de stad steeds uit de weg is gegaan. De muren roepen in hem de spoken van het heimwee wakker, de schuldgevoelens en de melancholie om het verleden. Achter die muren ligt het verloren paradijs van een ongerepte jeugd, van heerlijk en beroezend leven, maar achter de muren ligt ook de doem en de schuld...
In hem herleeft het verleden met ‘het verhaal van Achiel’, de norse, brutale, slaafse boerenwerkman die getraumatiseerd is door de ‘andere’ oorlog van 14-18. Het evoceert schrijnend de oorlogsjaren met de ellende van de dorpsbewoners, de gruweldaden van de Duitse soldateska, en de volledige verwoesting van het landschap dat in volle frontlinie lag. Het is ook het relaas van de kleine man die tegen de storm van het oorlogsgeweld opbeukt en in zijn kleinheid grootse daden stelt.
Na het relaas van Achiel herleeft bij de ik-verteller de tussenoorlogse periode in ‘het verhaal van de jongetjes’: Ray, de idealist en voortrekker; Cel, de kunstzinnige, buitenwereldse knaap die jong zal sterven; Hanske, de jongste zoon van Achiel, en Jaak, de zoon van boer Tantasis.
| |
| |
Het is de tijd van eeuwige zonnebrand en zomer, de mythische tijdeloosheid. Maar in het pastorale en idyllische zomerlandschap waart ook de dood (o.m. de dood van Cel, het afmaken van het paard Vos).
En dan breekt de oorlog uit. De periode 1940-1944 wordt geëvoceerd via ‘het verhaal van Maurice’, de café-baas-voerman, vader van Ray en oom van de ik-verteller. De streek wordt door de Duitsers bezet en ondergaat opnieuw een metamorfose. Oom Maurice komt psychisch totaal ontredderd na de kapitulatie van het Belgisch leger terug. De oorlogswreedheden hebben hem blijvend getekend en zullen de oorzaak zijn van zijn zelfmoord na de bevrijding. Het paradijs van toen is hel geworden.
Deel twee verplaatst de gebeurtenissen, in een parallelle vierledige struktuur, weer naar het begin en, alternerend, naar de naoorlogse tijd. Na een zware depressie keert Jaak Tantasis herhaaldelijk naar zijn geboortestreek terug. Hij wil de ‘muren’ slopen en finaal afrekenen met het verleden dat hem tot schuldbewuste, onvolwassen hypochonder heeft gemaakt, hij wil genezen van de ziekte die heimwee heet. Dan volgt ‘het verhaal van Hanske’: deze heeft als burger-militair een betrekking gekregen als toezichter en opzichter van de wildstand in het legerdomein. De bewoners van de streek werden intussen onteigend wegens de aanleg van dit reusachtig militair domein met munitiedepot. Eén man revolteert: Ray. Hij zal een wanhopige eenmansstrijd aanbinden met de gevestigde machten. Hanske kiest de zijde van de machthebbers, maar er leven vernietigende krachten in hem die hem uiteindelijk de dood zullen injagen. Jaloersheid is er de inzet van.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd