|
| |
| |
| |
T. van Deel
Als ik tekenen kon
beeldende kunst in de poëzie van Willem van Toorn
Willem van Toorn heeft tot dusver drie gedichten geschreven naar aanleiding van schilderijen: een gedicht op Westeriks Twee mensen: man in water, vrouw in boot, een op Vermeers Gezicht op Delft en een op Uccello's De slag bij San Romano. Drie is eigenlijk niet erg veel voor een dichter die zo nadrukkelijk geneigd is landschappen of situaties in termen van beeldende kunst te beschrijven. Hoe dikwijls komt bij hem niet het woord ‘prent’ voor. Het Italiaanse stadje Monteriggioni, gezien door een verrekijker, is ‘een even aan de tijd ontsnapte prent / uit de Riches Heures van de Duc de Berry’ en in Egmond aan Zee ‘lopen potloodlijnen onder het zand’. Broek in Waterland zit met ‘schuine strepen / van regen (...) vast aan de hemel. / De stad staat verder naar de achterkant: // grijze rechthoeken met een pen getekend / op nat papier’. Als er twee eenden voorbijvliegen is het ‘alsof een draad ze trekt / naar een andere prent’.
Niet alleen wordt de werkelijkheid heel vaak als een prent beschouwd, ook het gedicht lijkt pas geslaagd als het een beeld vastlegt. In ‘Landschap voor een dode meneer’ moet de taal een werkelijkheid uittekenen waarin, naar wordt gehoopt, de dode meneer graag terug zou willen komen: ‘Breng ook in het beeld aan / dames met parasols / theedrinkend op het gazon / en strohoedheren zoals / in zijn jeugd hebben bestaan. / Schilder ze desnoods op karton’. Waarna het wonder gebeurt: ‘In deze prent landt hij dan’. Het is een prent gemaakt van woorden. Heel duidelijk is dit ook in het gedicht ‘Twee dochters’, waarin twee dochters 's ochtends vroeg de laan uit fietsen: ‘Als ik tekenen kon / zou je hier nu een prent / zien ontstaan waar ze in / bevroren waren’. Dat beeld wordt dan van taal gemaakt: ‘Nu moetje mij maar geloven / op wat woorden. Kijk, er blinkt / een spaak of een bel’. Ten slotte zitten de dochters veilig opgeborgen in de prent van het gedicht.
Deze voorbeelden zijn uit te breiden met talloze andere, ik hoef maar te wijzen op titels als ‘Kindertekening’, ‘Kijkdoos’, ‘Decor’ - maar vermoedelijk is dit al genoeg. Van Toorn confronteert kennelijk graag de literaire kunst met de beeldende, zijn kijk
| |
| |
op de werkelijkheid is er van doortrokken en ook zijn opvatting over aard en functie van de poëzie.
Naar aanleiding van zijn drie schilderijgedichten wil ik daar iets meer over zeggen.
Ik begin met ‘Vermeer: Gezicht op Delft’, omdat dat het eenvoudigst is en het meest helder uitdrukt waar het Van Toorn in zijn poëzie om begonnen is en waarom beeldende kunst hem daarbij van dienst kan zijn:
| |
Vermeer: gezicht op Delft
Ik maak je hierin aanwezig.
Je schaduw kondigt je aan
om een hoek. Boodschappen gedaan
in achterstraatjes. Bevend
raakt geschilderd zonlicht je aan
als je verschijnt op de kade.
te wachten op dode schepen.
Ze kijken je na. Joffer. Zeker
laat ik er één bij je slapen
vannacht, als ik je in leven
houd, driehonderd jaar hiervandaan.
Van Toorn is overigens niet de enige die een gedicht op dit schilderij heeft gemaakt. Ook Verwey deed dat, alleen heel anders. Een vergelijking tussen beide laat zien hoe juist de verwerking van zo'n beeldend gegeven de dichter typeert. Verwey schreef:
| |
Delfse Vermeer, ziende naar Delft zoals hij het zal schilderen
‘Een stad aan de overkant,
Met torens, poorten, daken,
Het voegschrift in haar muren,
Haar koele kleurglazuren,
Haar verte en haar nabij.
Haar spiegelschijn in 't water! -
Straalt zo de Godsstad later
Tot schijn mijn stad van thans?’
Verwey voert Vermeer sprekend in. Het schilderij moet nog ontstaan, maar uit de manier waarop Vermeer het echte Delft beschrijft dat hij voor ogen heeft - hij lijkt in de vijfde regel wel op een reisgids - is op te maken dat hij het schilderij om zo te zeggen al kent. Dat kan ook moeilijk anders, want hoe zou Verwey weten wat Vermeer gezien heeft voor hij met schilderen begon als hij (Verwey) Gezicht op Delft niet kende? Vermeer is hier dan ook de spreekpop van Verwey, die, getroffen door de straling van Vermeers stadsgezicht, de schepper ervan een typische Verwey-vraag laat stellen: ‘Straalt zo de Godsstad later/Tot schijn mijn stad van thans?’
Verwey interpreteert Gezicht op Delft dus als beeldspraak. Hij vat de verhouding tussen het echte (hoewel ook geschilderde) Delft en het gespiegelde Delft op als te vergelijken met de verhouding tussen ‘de Godsstad’ en Delft: waar op het doek de spiegeling maar schijn is, want het echte Delft staat er stralend boven, zo is het echte Delft ten opzichte van de Godsstad schijn.
| |
| |
Vermeers Gezicht op Delft past hier op Verweys filosofisch symbolisme.
Van Toorn gebruikt het schilderij volstrekt anders, maar niet minder kenmerkend. Hij negeert de geroemde kwaliteiten van het schilderij - op het ‘zonlicht’ na -, hij beschrijft het niet, hij gewaagt niet van kleuren of iets dergelijks. Het enige wat hij doet is beweging brengen in het doek: ‘Ik maak je hierin aanwezig’. Iets vergelijkbaars gebeurt naar aanleiding van de tweede foto van de reeks ‘Een leeg huis’ (in Een kraai bij Siena) als er staat: ‘Ik bedenk je. Je stond voor het raam’.
In Gezicht op Delft brengt Van Toorn een ‘Joffer’ tot leven, hij roept haar uit het verleden en uit de verstarring van het schilderij op. Ze komt eraan, eerst haar schaduw, dan treedt zij in het volle daglicht, ze loopt de kade op, passeert de pratende heren, die haar nakijken. Bij de gratie van de macht der verbeelding beweegt daar iemand in een geschilderde wereld van driehonderd jaar terug. De tijd is een afstand: ‘driehonderd jaar hiervandaan’. Of die afstand overbrugd kan blijven is de vraag, of liever: het is een rethorische vraag, want natuurlijk kan dat niet. Woorden zijn niet in staat een joffer uit de zeventiende eeuw vanuit de twintigste ‘vannacht’ een man te bezorgen. Het eind van het lied zal wel moeten zijn dat zij weer verdwijnt in de dode wereld van Vermeers Gezicht op Delft.
Wat opvalt is het vrijmoedig gebruik dat Van Toorn maakt van Vermeers schilderij. Het dient als decor voor een poëtische stunt: de creatie van een vrouw die beroering brengt in de verstilde wereld van het doek. Zeker, er ligt aan de keuze van uitgerekend dit decor onuitgesproken een bijzondere voorkeur ten grondslag, het schilderij nodigt uit om er iemand in aanwezig te maken en zo bezien is het gedicht tevens een hommage aan Vermeer.
Dat ‘Vermeer: Gezicht op Delft’ een soort synopsis is van Van Toorns poëzie kan gemakkelijk aannemelijk gemaakt worden. Het gaat er in zijn werk vaak over dat het verloop van tijd eigenlijk ongedaan gemaakt zou moeten kunnen worden, want dat het niet mogelijk is maar in één tijd te leven. Elke plek is verzadigd van verleden en er kan dus ‘een vreemde doorelkaarheid / ontstaan’, een wereld van levenden doorspookt met doden, herinneringen die bestaansrecht opeisen. Die pijnlijke afstand in tijd probeert Van Toorn op allerlei manieren te overbruggen. Vaak leeft hij zich in een foto in van iemand die gestorven is - een familielid, een bekende - en onder het motto ‘wat niet bestaanbaar zou zijn / kan niet gedacht worden ook’ lijkt er door de taal weer leven in te komen. Hij zegt ergens in dit verband: ‘woorden laten snijpunten in zich toe / van plaats en tijden jaren uit elkaar’.
De geschilderde wereld van Gezicht op Delft is een dode wereld, hoe mooi ook beschenen, zij het door een ‘geschilderd zonlicht’; het is een wereld van lang geleden, en bovendien is het een wereld van verf, een kunstwereld dus. In zijn gedicht probeert Van Toorn die verf even leven in te blazen,
| |
| |
iets onmogelijks, wat lijkt te kunnen alleen voor de duur van het vers. Het is een competitie tussen de kunsten waarvan we hier getuige zijn, de beeldende en de literaire, die echter beeldspraak is voor wat Van Toorn in zijn overige werk bezielt: het met behulp van woorden tot leven wekken van wat voorbij is.
De relativerende verzuchting ‘als ik je in leven / houd’ sluit aan bij een algemeen in zijn poëzie bespeurbaar gevoel dat er veel geprobeerd moet worden in poëzie, maar dat het metafysisch getint vertrouwen op de macht van het dichterlijk woord met een korrel zout genomen moet worden. In het gedicht ‘Hoogtevrees’ is dat gevoel van échec helder beschreven. Er wordt in verteld hoe een leidekker, zittend op een plank, hangt aan een kerktoren. Hij zit daar ‘doodbedaard’. Als hij zich van de spits afzet met beentjes ‘dun als iets van insekten’ geeft de dichter ons de opdracht: ‘Schrik hier’. De leidekker in het gedicht is iemand die uit woorden bestaat en daarin verschilt hij van de leidekker buiten het gedicht. De machteloosheid, au fond, van het gedicht is sterk onder woorden gebracht in de volgende regels:
(...) al maakt het gedicht een man
verwacht er geen wonder van.
Ik doe wat ik kan: een lijn
van goed nylon, haken, een plank.
Maar wat als hij dadelijk klein
als een mier beneden belandt,
tussen de regels verdwijnt?
Geen woord dat hem opvangt.
Dus: woorden kunnen geen echte leidekkers, als ze vallen, voor de dood behoeden. Het zijn ten opzichte van het leven maar gebrekkige middelen, vandaar dat ook in de verbeelde werkelijkheid van Gezicht op Delft de joffer ten slotte niet ‘aanwezig’ gehouden zal kunnen worden, al blijft, niet zonder zelfironie, die mogelijkheid wel open.
Ogenschijnlijk lijkt het tweede schilderijgedicht, ‘Paolo Uccello: De Slag bij San Romano’ het tegendeel van ‘Vermeer: Gezicht op Delft’:
| |
Paolo Uccello, de slag bij San Romano
Gekke Uccello van het perspectief.
De paarden op de voorgrond lijken dood.
De andere leven maar ternauwernood,
als houten speelgoed, rond en hard maar lief.
De strijd lijkt weinig dodelijk, al staan
lansen schuin dreigend door het beeld omhoog.
Soldaten los van wat hen ook bewoog
elkaar in deze ordening dood te slaan.
Een jager doodbedaard op jacht gegaan.
Het roerloos sterven gaat hem nauwelijks aan:
hij heeft andere pijlen op zijn boog.
De hazen komen niet bij hem vandaan.
Gestold zal dit geweld de tijd weerstaan
| |
| |
Ik berg je in de heuvels, achteraan,
verscholen achter hagen voor het oog,
leesbaar voor wie tot het verdwijnpunt gaan.
Hier is in de laatste strofe ook sprake van een ‘je’ maar die wordt niet uit een schilderij tevoorschijn gedicht, maar er juist in weggeschreven, opgeborgen in het ‘verdwijnpunt’ van de schildering.
Voor een goed begrip ervan is het nuttig om iets meer van de eigenaardigheid van Uccello's schilderij af te weten. Van Toorn zelf heeft het ook nodig geoordeeld om toelichting te geven, want hij zegt in een noot: ‘Paolo Uccello (Paolo di Dono, ± 1397-1475), Florentijns schilder die bezeten was van de problemen van het perspectief. Het in dit gedicht bedoelde deel van De slag bij San Romano is te zien in het Uffizi-museum in Florence’. Het schilderij werd in De Revisor 1980/4 bij het gedicht afgedrukt, maar niet in de bundel Het landleven.
Uccello probeerde zo realistisch mogelijk te schilderen. Daartoe hield hij zich intensief met het perspectief bezig. Nachten lang, vertelt Vasari, was hij aan het experimenteren tot zijn vrouw hem naar bed gebood en dan nog riep hij eerst iets als: ‘Hoe mooi dat perspectief hier!’ Perspectief was zijn obsessie. Wie hem beschouwt binnen de context van de vijftiende eeuw kan niet anders dan in hem een nieuwlichter zien, die geprobeerd heeft een grote verscheidenheid aan verschijnselen ordelijk op het doek te krijgen. Maar voor ons is hij nogal curieus, want wij zien hou houterig en levenloos zijn bewegend en vitaal bedoelde paarden er bij staan en liggen. De achtergrond, die perspectivisch geen verband houdt met de voorgrond, en eigenlijk als een beschilderd toneelgordijn naar beneden hangt, trekt zich niets aan van het woeste oorlogstafereel op de voorgrond.
Welnu, in dit heuvelige decor, met mooie heggetjes en landjes, moet iemand ‘verscholen’ worden:
Ik verg je in de heuvels, achteraan,
verscholen achter hagen voor het oog,
leesbaar voor wie tot het verdwijnpunt gaan.
Het heeft er veel van weg dat het schilderij hier dienst doet als schuilkelder tegen de tijd. Er wordt gestorven op Uccello's doek, maar ‘de strijd lijkt weinig dodelijk’, en al helemaal verderop, in dat merkwaardige, rechtopstaande achterland is er geen dood te bespeuren, hoewel er een jager op hazen jaagt: ‘De hazen komen niet bij hem vandaan’. De dood is, kortom, stilgezet, hier heerst het eeuwige leven, vandaar dat juist deze plek een goede schuilplaats biedt aan wie liefst niet dood mag gaan. ‘Gestold zal dit geweld de tijd weerstaan’.
Iemand opbergen in een schilderij is te vergelijken met iemand opbergen in een gedicht. Merk ook het woord ‘leesbaar’ op in de laatste versregel. Schilderij en gedicht zijn als bewaarplaats vergelijkbaar. Ergens in zijn werk zegt Van Toorn:
zijn wij er al niet meer.
| |
| |
Gedichten schrijven is zoveel als aldoor op zoek zijn naar een ‘prent’, dat wil zeggen een geslaagd gedicht, waarin dat wat beweegt wordt stilgelegd en waaruit het, net als de eeuwenoude, door niemand ooit geziene joffer van Vermeer, op elk tijdstip weer in beweging gezet kan worden. Schilderij en gedicht houden de tijd vast, althans ze proberen dat.
Wie het overige werk van Van Toorn kent begrijpt waarom Uccello voor hem een aantrekkelijke schilder is om een gedicht aan te wijden. Al vroeg concentreerde Van Toorn zich op het probleem van ordening en perspectief. Eén gedicht heeft zelfs als titel ‘Perspectief’. Er wordt een landschap in beschreven:
Geen fout te vinden in de perspectieven:
trapezium zijgevels voor het oog.
Zoals in tekenvoorbeelden op school
vinden zij hun verdwijnpunt in de diepte.
Deze bijna mathematisch te noemen opstelling van het landschap heet bij Van Toorn ‘het mechaniek’ en de kunst is om dat mechaniek te ontduiken en om, door bij voorbeeld ‘onverwachts ergens linksaf te slaan’, een werkelijkheid aan te treffen die geheel buiten het bereik van de vigerende mechanica valt. Het doet een beetje magisch-realistisch aan, zoals ik het hier voorstel. Van Toorn hoopt inderdaad voortdurend op mogelijkheden in ruimte en tijd die feitelijk strijdig zijn met wat wij nu eenmaal van tijd en ruimte weten. Twee kunnen niet op één plek zijn, vroeger valt niet samen met nu. Op een aantrekkelijke en weinig pathetische manier tekent hij daar protest tegen aan.
Het derde en laatste gedicht dat Van Toorn maakte naar aanleiding van een schilderij en dat ik hier wil bespreken is in zijn oeuvre de eerste verwerking van officiële, beeldende kunst: ‘Westerik: Twee mensen, man in water, vrouw in boot’. De vrouw spreekt; dat blijkt al uit de tekst en het klopt ook met het schilderij dat in het Haags Gemeentemuseum hangt. Daarop zien we een vrouw in ondergoed gezeten in een roeiboot en een naakte man ernaast staande in het water.
| |
Westerik: twee mensen, man in water, vrouw in boot
Voor Elly
Albumblad van voor jaren:
hoe wij, op zondag gevaren
onhandig op hout en daarna de
boot lieten drijven en baadden.
mijn borsten week uitgedijd.
met verkorte benen, je voeten
aangevreten door planten,
je geslacht dik deinend als bloemen.
| |
| |
Ik dacht, had ik dat binnenin
willen voelen tot in mijn tanden.
angst voor voorbijgaan komen
in verledenheid als een fles.
Geen kijken dat ze meer redt
van de onherstelbare foto
Verwarrend is dat het schilderij hier ook ‘Albumblad’ en ‘foto’ heet. Het wordt klaarblijkelijk geheel in de privésfeer getrokken en beschouwd als de geschilderde versie van wat ‘wij’ is overkomen: ‘hoe wij, op zondag gevaren / in de gehuurde roeiboot’ etc.
Dit is een heel ander gebruik van beeldende kunst: Vermeer en Uccello waren bewaarplaatsen van desgewenst tot leven te roepen verleden, maar het doek van Westerik representeert een persoonlijk verleden, als een foto in een album, en benadrukt een reddeloze vergankelijkheid.
Dit gedicht vervult in het werk van Van Toorn de rol van intermediair tussen die talrijke foto-gedichten - van een aantal is de foto bekend, want erbij afgedrukt - en de meer gedistantieerde schilderijgedichten. Westerik heeft hier niet alleen iets algemeens geschilderd, maar ook iets persoonlijks, want die twee mensen daar - ‘twee lieve dode’ mensen is conform het schilderij - roepen een herinnering op bij de ‘ik’ en een ‘lome angst voor voorbijgaan’. Ze zitten ‘opgesloten / in verledenheid als een fles’, zijn ‘bijgezet’ en zo zitten ze ook: rechtop, bleek, niet levend, maar dood.
In dit geval zorgt de beeldende kunst er voor dat het gevoel van vergankelijkheid, op grond van persoonlijke associaties met het schilderij, versterkt wordt. Het schilderij is een ‘onherstelbare foto’, het ‘kijken’ helpt niet meer, zoals het in sommige gedichten van Van Toorn nog wel hielp. Dan activeerde het de ‘prent’, de foto van vroeger en leek het alsof er met inspanning van poëzie nog iets aan de tijd te verwrikken zou zijn. Dit schilderij van Westerik bevestigt de verleden tijd alleen.
Van Toorn kiest voor dit inzicht zijn woorden zorgvuldig, zij het zelden spectaculair. Hij houdt er niet van om zich nadrukkelijk over zijn sentimenten uit te laten. Ik beschouw dat als een voordeel. De manier waarop hij het, serieuze, spel met ruimte en tijd speelt is heel lichtvoetig, op het oog haast kalm, de versbouw is geruststellend, aan rijm wordt waarde gehecht, duisterheid krijgt geen kans. Daar is zijn thema bij gebaat.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd