De Vlaamse Gids. Jaargang 64

[p. 31]

Paul de Wispelaere
De verhalen van Rudolf Geel

De moeilijkheid werkelijkheid te achterhalen, waarheid en verzinsel als beide subjectieve categorieën uit elkaar te houden, en het verleden op een geldige wijze te reconstrueren, behoort tot de kenmerkende thema's van Rudolf Geels eerste romans. Zo was het eigenlijke thema van ‘De weerspannige naaktschrijver’ (1965) al het schrijven zelf. De schrijvende schrijver (‘de weerspannige naaktschrijver’) die zich over betekenis en functie van dit schrijven bezint en van daaruit het materiaal opdelft dat tegelijk het project en het resultaat van de bestendig in wording zijnde roman vormt. Deze werkwijze leidt tot het portret van een schooljongen, die ervan droomt een dichter en rebels schrijver te worden en zich voorlopig in een schooltijdschrift uitleeft. Dit portret wordt gemaakt door de jongeman zelf, die inmiddels student is geworden, reeds een boek heeft gepubliceerd (zoals Geel zelf) en nu in drie maanden een nieuw werk wil schrijven, terwijl hij in diezelfde periode zijn kandidaats moet halen. In de eerste bladzijden duikt de problematische confrontatie met dit voorgenomen schrijven op: ‘Ik heb geen andere reden een boek te schrijven dan om mij op een leugenachtige wijze van mijn geboorte en verleden los te maken, wat nooit lukt, maar in de leugen is een ondergrond van waarheid, en de waarheid draagt de verborgen kiemcellen van de bevrijding, dat is een troost’. Ik leg nadruk op een paar motieven die in 't bijzonder inherent waren aan het schrijversnarcisme uit de jaren zestig: de autobiografische peiling met therapeutische bedoeling, maar tegelijk het complicerend probleem van de waarachtigheid van dit schrijven. Dit laatste hangt vooral samen met een moderne opvatting dat schrijven niet betekent verslag uitbrengen over iets dat al van tevoren min of meer vast zou staan, maar dat het schrijven precies door de schrijfdaad zelf zijn eigen inhoud vorm doet krijgen. Tussen de écriture automatique van het surrealisme en de logische reportage, als twee extremen beschouwd, staat deze opvatting van het schrijven als ‘recherche’, door de sterke nadruk die ze legt op de zelfwerkzaamheid van de creatieve daad, toch dicht in de buurt van de eerste pool. Vandaar dat bij Geel te lezen staat: ‘Ik schrijf dit neer zonder de

[p. 32]

uitslag te gissen: wie weet schep (kreëer) ik vandaag nog het beeld van mijn jeugd, de omgeving waar ik woonde, de omstandigheden die mij gestalte gaven’. En: ‘Ik moet iets maken, ik heb niets, ik wacht af. Ondertussen beginnen mijn vingers over de toetsen te spelen, de indoortraining van de gokker, misschien een hele avond’. Hier dus weer de onzekerheid als bewust uitgangspunt, het schrijven als een kansspel waarvan de uitslag (en bij gevolg de waarachtigheid) een vraagteken blijft: ‘ik ben op zoek naar heel wat manieren’. De gedachte dat dit schrijven wel eens een onmachtige vorm van zelfbegoocheling zou kunnen zijn, duikt op verscheidene plaatsen in de roman op: ‘Ik ben een goochelaar (...), ik leef van de illusie’. En: ‘Ik ben een naakte, een weerloze’. Een obsessie die (sinds Proust al) met deze schrijfsituatie gepaard gaat, is de nooit aflatende vraag naar het herinneringsvermogen van de taal: ‘Misschien schrijven wij om aan onszelf onze veranderingen duidelijk te maken, fantasievol, een grotesk en rijk geheel van speelse geheimen en halve waarheden. Want wat voorbij is kunnen wij slecht gissen, al hebben wij een fotografisch geheugen’.

In Geels eerste verhalenbundel, ‘De terugkeer van Buffalo Bill’ (1971), wordt deze problematiek opnieuw, maar strakker en met grotere konsekwentie, aan de orde gesteld. De druk van de literaire twijfel en argwaan is sterker geworden, de kritische bezinning op het schrijfproces zelf is dermate toegenomen dat vooreerst al het titelverhaal volledig in functie ervan staat. ‘Verhalen, denk ik, hebben afgedaan’, zo wordt op een gegeven ogenblik vastgesteld. De ‘ik’ die hier aan het woord is, fungeert op deze plaats als één van de drie gezichtspunten die door de verteller van het verhaal worden ingenomen. De twee andere zijn het auctoriële vertelperspectief in de 3de persoon, en het gezichtspunt van een anoniem blijvende figuur die van het hoofdpersonage interviews afneemt. Dit hoofdpersonage is de Hollywood-regisseur Fracassi Borgnine, die na zijn lang geleden eerste sukses met een toen nog stomme film over Buffalo Bill, nog eenmaal dit verleden zou willen herhalen met een nieuw werk, ‘De terugkeer van Buffalo Bill’, maar er niet in slaagt het scenario te schrijven.

‘Soms kom ik op het idee dat het opsieren van het verleden met gruwelijke, of op zijn minst interessante verhalen in het heden geen enkele zin heeft’, geeft de ik-verteller als commentaar ten beste.

Het verhaal bestaat dan uit twee plans: het reportage-achtige relaas over Borgnines carrière, en diens filmverhalen over het legendarische Wild West-idool. Dit relaas valt uiteen in de drie bovengenoemde verschillende benaderingswijzen, zit vol gaten en lacunes (‘Niet veel meer hebben mensen tot hun beschikking dan brokstukken’), en is uiterst fragmentarisch uitgewerkt. Op diverse plaatsen wordt dit bouwprincipe becommentarieerd: ‘Filmverhalen zijn natuurlijk fragmentarisch (...). De rest mogen wij zelf invullen, en omdat wij onszelf het beste kennen, vullen we onszelf in, dat

[p. 33]

is degene die we denken te zijn’. En: ‘Die brokstukken die we elkaar benijden (...) vormen allemaal samen ook nog een onwaarheid’. Ook in de interviews komt de vraag naar de verhouding tussen historische werkelijkheid en fictie en naar de problematische functie van de overgeleverde verteltechnieken in dezen herhaaldelijk aan de orde. En een zakelijk reportagefragment over de historische William Frederick Cody wordt in contrast geplaatst met de mythische figuur van Buffalo Bill.

Het verhaal van het tweede plan, met Borgnine zelf als medium, komt om een dubbele reden niet van de grond. Het verlangen van de regisseur om een nieuwe Buffalo Bill-prent te maken spruit vooreerst voort uit de zelfbegoocheling dat hij nog steeds over het creatieve vermogen uit zijn jeugd beschikt: ‘De tijd terugdraaien, dat willen we allemaal’. En in de nieuwe techniek van de sprekende film blijkt Borgnine, in de greep van zijn verleden, zijn held niet meer opnieuw tot leven te kunnen roepen: ‘Zo galoppeert hij zwijgend door mijn film. En toen ik hem wilde laten praten, een overlevende die de bioskoop niet eens meer uitkomt en die dat beseft, die geen weet meer heeft van het licht en het daarop volgende duister, toen ik hem een stem wilde geven om hem zichzelf te laten uitspreken en om mijzelf door middel van hem te verklaren, toen zat ik in een blokhut en de woorden bleven steken: een kruitvat vol herinneringen. Daar stond ik midden in en ik werd er koud van, zwijgzaam, woordenloos, net als hij’.

Het interessante van dit verhaaJ Jigt niet in een ‘boodschap’ die dan op literaire wijze zou worden gebracht, maar in tegendeel in het opzettelijke contrast dat wordt geschapen tussen de verwachting die traditioneel door de verhaalsituatie wordt gewekt en de ontnuchterende uitkomst ervan: de ‘verteller’ die geen boeiende geschiedenis meer weet te vertellen, heft zichzelf op. En voorts en vooral ligt het in de manier waarop de onmacht en het bedrog van het literaire verhaal t.o.v. de werkelijkheid door de toegepaste schrijftechnieken zelf wordt gedemonstreerd. Zodoende vat Rudolf Geel post bij die auteurs die van een bezinning op hun materiaal het eigenlijke onderwerp van hun schrijven maken en daardoor naar een kritische functie voor de literatuur zoeken. En die kritische functie toont zich, in tweede instantie, ook nog op directe wijze in bepaalde beschouwingen waarmee het verhaal is doorspekt. Zoals in deze: ‘Ik houd niet van Chaplin. Hoe ouder ik word hoe meer ik alleen nog kan lachen om Laurel en Hardy. Zal ik je eens wat vertellen: iemand die bij gebrek aan voedsel een schoen opvreet, interesseert mij niet. Laurel zou aan een magistraal diner een schoen tot zich nemen, dat interesseert mij (...). In Europa vraten ze tijdens de tweede wereldoorlog bloembollen. De mensen die bloembollen gegeten hebben, lachen zich natuurlijk een ongeluk om de man met die schoen in dat hutje’.

In het eveneens reportage-achtige verhaal ‘De voeten van Jezus’ over een bezoek aan het oude Rome, wordt de relatie tussen werkelijkheid en verbeelding weer op een andere manier

[p. 34]

onderzocht. Reisgids-informatie over de Via Appia gaat bij voorbeeld in de voorstelling van de verteller opeens over in de fantastische identificatie van een Amerikaanse toerist met Himmler: ‘Ik ben bang dat ik hier een draad in handen heb gekregen van een groot en duivels complot. Let op, ook de grote nazi-revival begint in de catacomben’. Een wandinscriptie, die ten dele uit initialen bestaat, wordt daarop op verschillende manieren gedecodeerd, die even zoveel verschillende verhaalsmogelijkheden opleveren, die slechts gedeeltelijk worden uitgewerkt. Overigens is de reportage zelf hier bijzonder knap, in een glasharde, scherp observerende ironische taal gesteld. Amusante voorbeelden van die ironie zijn ondermeer de beschouwing over wat iemand ertoe kan brengen om suppoost in een museum te worden, en over de gratis toiletten in peperdure Vatikaanstad: ‘De roomse kerk zoekt het gaarne onder de gordel’.

Ook het verhaal ‘Idolen’ is elleptisch opgebouwd, met snelle afwisseling van gezichtspunten en situaties (flarden dialoog, beschouwingen, herinneringen, enz.), wat een sterke leesconcentratie vergt en aan die literatuur een bewustzijnsactiverende functie verleent. Het hoofdpersonage is dit keer de tv-journalist Paul Horsman, bekend en gevreesd om zijn niets ontziende interviews. De figuren met wie hij in het verhaal wordt geconfronteerd, zijn een beroemd wielrenner, een jonge archeologe en een schrijver van detectives, als idolen van de Sport, de Wetenschap en de Consumptieliteratuur. Na Buffalo Bill worden hier dus andere mythologieën op de korrel genomen, een kritische activiteit die bij voorbeeld in het spoor van de ‘Mythologies’ van Roland Barthes gesitueerd kan worden. In het geheel van de verhaalsituatie is de confrontatie met de wielerkampioen wel het interessantst omdat ze sterk ambivalent wordt gemaakt. Horsman is immers zelf een twijfelachtig idool, in dienst van de mytologie van de Televisie, zij het dan dat hij daar aan de contesterende kant staat. Hij is berucht geworden door een interview waarin hij de wielrenner in het publiek vernederd had en teruggebracht ‘tot de proporties van een kleine achterbakse roddelende burgerman’. Daardoor heeft hij zich de vijandschap van de sportfans op de hals gehaald, en heeft besloten Nederland voor een tijdje te verlaten. De persiflage is duidelijk genoeg, maar wordt terecht ook afgewogen tegen het dubieuze karakter van de vaak arrogante tv-praktijken. In verband met de publieke afgang van het wieleridool bekent de interviewer bij voorbeeld: ‘Weet je wat Z. wilde doen toen ons half uur bijna vol was? Hij wilde onzichtbaar zijn. Hij had een ogenblik genoeg van zijn sukses en ik denk dat het van mijn kant fout is geweest dat ik daarvan genoot’. En Beruta, de archeologe, werpt hem van haar kant voor de voeten:

‘Weet je wat ik bij jou ontdekte, Paul Horsman: dat jij het eigenlijk alleen op idolen hebt gemunt om zelf aan aanzien te winnen. Dit is nu jouw crisis, Horsman (...). Je weet niet meer wie wel en wie niet in aanmerking komt om in het publiek op zijn nummer te worden gezet. Je weet het verschil niet

[p. 35]

meer tussen links en recht, tussen waar en onwaar, tussen redelijkheid en verdwazing’.

Ook de academische wetenschappers, die alleen maar publiceren om hoogleraar te worden, zijn het mikpunt van Beruta's kritiek. Maar op een tegen hen gerichte tirade repliceert Horsman: ‘Beruta, mijn kasten zijn eveneens gevuld met attributen van een waanzinnige verspilling. Dictaten die ik bij het teruglezen niet meer begrijp’. En de schrijver van vrijblijvende suksesliteratuur wordt als volgt gesitueerd: ‘Daarmee zit je uiteindelijk goed in onze tolerante samenleving. Dat wil zeggen: een samenleving die geen enkele vorm van kritiek zal pareren. Alle kritiek waait door die maatschappij heen als door een gaatjeshemd en het enige dat even blijft hangen is het hatelijke applaus van de autoriteiten’. Zo kenschetsen deze ontluisterende gesprekken tenslotte de dubbelzinnigheid van een hele contesterende generatie uit dejaren zestig: ‘Langzaam begon het erop te lijken of het niet vastgeroeste deel van mijn generatie nog alleen bestond bij de gratie van een gestileerd lederen jasje en overhemden voor een prijs waarvoor onze dure zelfbewuste vaders er nog steeds drie kopen’. Daarbij is het opmerkelijk dat de vertelinstantie, en achter deze de auteur, uiteindelijk zelf geen enkel vast standpunt inneemt. Alles wordt op losse schroeven gezet, niets wordt verdedigd, en daardoor wordt het de lezer onmogelijk gemaakt zich met welk personage ook te identificeren. Ook dit is een aspekt van Geels kritische vertelkunst.

In een aantal opzichten sluit ook het titelverhaal uit de bundel ‘Bitter en zoet’ (1975) bij de hierboven behandelde problematiek aan. Het kan samenvattend gekarakteriseerd worden als een poging tot antwoord op de vraag: Wie en wat is eigenlijk de gevierde Nederlandse filmster Angie Hoffman? De gezichtshoeken van waaruit hier een verwikkelend beeld wordt samengesteld zijn een artikelenreeks in de Los Angeles Review, krante- en tv-berichten, de commentaar die bij dit alles en bij Hoffmanns films door de ik-verteller wordt geleverd. Deze verteller is dit keer een journalist die Angie ook persoonlijk had leren kennen en een korte vakantie met haar heeft doorgebracht. Hij stelt een vernuftig gestructureerd essay-achtig verhaal te boek, waarin de werkelijkheid als een complexe hypothese verschijnt. Gesitueerd in de contemporaine Europese literatuur, staat dit verhaal dicht in de buurt van het werk van Robert Pinget.

Geels stijl is helder en gevoelig, intelligent zonder cerebraal te worden, en in zijn verhalen wordt meestal, maar nooit opdringerig, een stukje theorie van de literatuur en het schrijven ingebouwd. Een opvallend kenmerk is daarbij dat die verhalen op het eerste gezicht een indruk van eenvoud en vanzelfsprekendheid wekken, terwijl ze eigenlijk gecompliceerd zijn en alle vanzelfsprekendheid er juist gaandeweg in wordt afgebroken. Rudolf Geel is namelijk een van onze zeldzame auteurs die het klaarspelen prettig leesbare verhaalsvormen aan te wenden om er de bedrieglijkheid van het verhaal als voorstelling van

[p. 36]

realiteit mee te demonstreren. Daartoe maakt hij dus geen gebruik van opzichtige experimentele middelen (die in hun opzettelijkheid vaak hun doel voorbijschieten), maar hanteert hij de beproefde technieken op zodanige wijze dat ze hun eigen wetmatigheid en dubbelzinnigheid bloot geven. Deze methode onderstelt zowel een vaste greep op deze technieken als een scherp theoretisch bewustzijn van hun gebruikswaarde, en beide zijn bij Geel in hoge mate aanwezig. De realiteit die hij schrijvende opbouwt, wordt tegelijk overtuigend verbeeld en op de belling geplaatst, zodat in elk van zijn verhalen scheppende en kritische functies met elkaar worden vermengd.

Dit effekt wordt onder meer bereikt doordat de constructie van de verhalen mee als een thema wordt geëxpliciteerd: de schrijver verbergt niet dat hij iets maakt, maar poogt in tegendeel voor zichzelf klaarheid te scheppen in het schrijfproces. Hij is herkenbaar aanwezig als de instantie die het verhaal organiseert en er vooral niet zelf de dupe van wil worden.

Deze organisatie is in het algemeen aan te duiden als een kringvormig verschuiven en weer opnemen van verschillende plans, zodat de opeenvolgende delen van het verhaal geleidelijk en stelselmatig op elkaar aansluiten als de legstukken van een puzzel die toch nooit een gesloten en definitief geheel kan vormen en evengoed op een andere wijze had kunnen worden samengevoegd.

Doordat de voegen zichtbaar blijven houdt men als lezer van dat geheel telkens de indruk over dat het eigenlijk ook anders uit had kunnen vallen, dat een beeld van de werkelijkheid nooit meer dan het resultaat van een aantal toevallig op elkaar inspelende componenten is.

En bovendien schrijft Geel een gedepouilleerde en toch zeer suggestieve taal, waarvan ook weer de schijnbaar luchtige eenvoud maar wezenlijke meerzinnigheid in overeenstemming is met het karakter van de verhaalstructuur zelf.

De andere verhalen uit ‘Bitter en zoet’ behandelen opnieuw het probleem van het verleden en de herinnering en hoeveel en wat, in samenhang ermee, van de mens gekend kan worden. Het zijn ik-verhalen van het volgende type: het vertellende ‘ik’ is een personage dat bij de gebeurtenissen betrokken is zonder er de hoofdrol in te spelen, en dat als een soort brandpunt fungeert waarin een bundel lijnen samengetrokken worden. In ‘Een plechtige onthulling’ worden verschillende beelden van het gestorven wonderkind Paultje opgeroepen. Dit verhaal is gebouwd op het stramien van een autotocht die de ouders, de zus en de broer (de ik-verteller) maken naar de plaats waar tijdens een herdenkingsplechtigheid een borstbeeld van de overledene zal worden onthuld. De herinnering aan Paultje - ongewoon begaafd tekentalent, van zijn elfde jaar door de televisie en andere media tot een idool gemaakt, maar met achttien omgekomen tijdens een eerste rit met zijn gloednieuwe racewagen - vormt een kortstondig web van draden waardoor de vier personages met elkaar in verbinding

[p. 37]

staan, maar dat na afloop van de plechtigheid voor goed uit elkaar zal vallen: ‘We waren naar H. gereden om afscheid te nemen van Paultje en dus van ons eigen verleden (...). Een tijdje hadden wij het interessant gevonden om door het leven te gaan als de erfgenamen van het tragisch omgekomen wonderkind, maar langzamerhand raakten wij iedere dag meer verweven met onze eigen levens, die nieuwe verhoudingen opleverden en ons uit het licht naar de achtergrond trokken, waarop zich het leven van gewone mensen afspeelt’. Maar uit de draden van dat web ontstaan broksgewijze de innerlijke beelden waarin, vanuit de verschillende en steeds verder uiteenlopende en onzeker wordende perspectieven van de vier nabestaanden de werkelijkheid van Paultje nog een laatste keer opleeft. Daarna gaat hij over in de officiële openbaarheid waartoe zijn legendarische dood hem heeft voorbestemd, in dat ene zichtbare museumbeeld, gemaakt door een man die hem nooit persoonlijk heeft gekend.

Ook in ‘Met langzame slagen’ vormt een dode de spil waaromheen het verhaal zich ontwikkelt. De personages zijn opnieuw een in de ik-vorm vertellende zoon, zijn zus, zijn vader - een pas op rust gegaan professor in de geschiedenis - en zijn moeder, die jaren voordien in raadselachtige omstandigheden zelfmoord had gepleegd. Weer een gezin dus, waarvan de overlevenden zowel met elkaar verbonden als van elkaar gescheiden zijn door een onzeker, vlottend, fragmentarisch opduikend herinneringsbeeld.

Dit keer echter wordt een mogelijk beeld van de verdwenen vrouw, via het medium van de zoon, grotendeels bewust gereconstrueerd langs het beeld van haar oud geworden man, de vader, om. Wanneer deze, na zijn afscheid van de Amsterdamse universiteit, zich op een van de kusteilanden terugtrekt, komt zijn vrouw als herinneringsbeeld in zijn leven terug: ‘Had hij haar daar opnieuw in toegelaten, waar zij zoveel jaren figureerde op de achtergrond, als het laatste stukje van een legpuzzel, die hij zich had voorgenomen te complementeren?’. Wat in feite gebeurt, is dat het beeld uit de achtergrond zijn rechten opeist en naar voren dringt, terwijl het voorgrondsbeeld hoe langer hoe meer op de achtergrond raakt. Het beeld uit de achtergrond: de vrouw in haar traditioneel burgerlijk gezin, in de schaduw van haar geleerde echtgenoot die in het heiligdom van zijn studeerkamer troont; haar door hem niet eens opgemerkte opstandigheid, haar geheimzinnige escapades, de plotselinge catastrofe van haar zelfmoord. Op de voorgrond: de hoogleraar, die alles afweet van de geschiedenis, maar de realiteit van zijn dichtste omgeving niet ziet. Op het eiland schuiven beide beelden in elkaar: ‘Hij had haar belwaard tot na zijn pensioen, als het laatste probleem, waarvan de oplossing misschien zijn hele wetenschappelijk streven als één grote misvatting zou aanwijzen’.

In dit verhaal heeft Rudolf Geel indringend, gevoelig maar genadeloos, het beeld getekend van twee levens die, in een gegeven maatschappelijkculturele contekst, elkaar hebben ge-

[p. 38]

mist zonder het precies te begrijpen: de geschiedenis van een persoonlijke tragedie, die via deze contekst in de algemene geschiedenis is overgegaan en van daaruit opnieuw moet worden gereconstrueerd.

De twee best geslaagde en interessantste verhalen uit de bundel ‘Genoegens van weleer’ (1976), het titelverhaal en ‘Buitenleven’, beslaan elk omstreeks veertig pagina's. Uit het eerstgenoemde licht ik de twee volgende citaten, die voor zichzelf spreken:

1.	‘Als er nu iets was dat mijn zusje intrigeerde was het juist dat. Verhaaltjes op zichzelf konden haar niet schelen. Maar dat ik een werkelijkheid in elkaar zette, die elders speelde, en dat in die werkelijkheid mensen elkaar probeerden te bereiken en desondanks steeds verloren, dat hield haar bezig’.
2.	‘Iemand die schrijft noteert nooit precies wat hij heeft meegemaakt. Zijn verslag is daarop een visie. Nu kan zo'n visie een aantal kanten opgaan, daartoe bij voorbeeld aangezet door emoties tijdens het schrijven’.

‘Genoegens van weleer’ is opnieuw een ik-verhaal, en de theoretische problemen die er zijn ingebouwd houden direct verband met deze vertelsituatie. Het eerste deel bestaat uit een herinnering aan een gebeurtenis uit de kinderjaren: een groot tuinfeest ergens in een villa aan zee, waar de toen kleine jongen en zijn zusje getuige waren van de stiekeme overspelige relaties van hun ouders. Daarop volgt een bezinning over het opschrijven van die herinnering, dat vergeleken wordt met het restaureren van een oud schilderij: ‘De tijd heeft de kracht van de voorstelling verdiept: wat toen naturalistisch werd weergegeven is nu een melancholisch signaal van weleer’. Maar vooral wil de verteller achterhalen door welke factoren de beschreven herinnering was bepaald. De draden die hem bij dit onderzoek leiden, zijn beurtelings de kort tevoren afgesprongen verhouding met een vriendin, met wie hij een vakantie aan zee had doorgebracht, en het feit dat hij een wat raadselachtige ansicht ontvangt van zijn zus, die na een mislukt huwelijk met haar ouders aan zee verblijft. Die beide elementen leveren elk boeiende stukken verhaal op, waarvan de motieven haast ongemerkt in elkaar overlopen en op elkaar ingrijpen. Ten gevolge hiervan kunnen in het laatste deel de herinnering en de actuele situatie met elkaar worden geconfronteerd: ‘Wat op papier stand was wel een echt verhaal, maar het jongetje dat zijn visie gaf op de gebeurtenissen gedroeg zich wel als een erg oud kind, en toen ik dat langzamerhand begon te begrijpen, veranderde ook de herinnering, zoals die zijn gestileerde neerslag had gekregen in het verlzaal. Het was net of een heel ander feest kwam bovendrijven. En ik haastte mij dan ook de afzonderlijke elementen daarvan te noteren.’

Dit noteren leidt dan tot de nauwelijks nader aangeduide maar via aile verhaaldraden dwingende suggestie wat de betekenis mag zijn van de geheimzinnige, sprookjesachtige vrouwenfiguur die als een begeerlijke maar ongrijpbare schim in het oorspronkelijke verhaal was opgetreden. Zij wordt geassocieerd met een

[p. 39]

droombeeld van de verloren vriendin Nora, en via deze associatie komt dit droombeeld in contrast te staan met de realiteit van alle banale, verzandende liefdesrelaties die in het hele verhaal voorkomen.

In ‘Buitenleven’ tenslotte heeft Anna, de ex-vrouw van de ik-verteller, haar visie op hun gestrande huwelijk verwerkt in een toneelstuk, waarvan de ik een opvoering bijwoont en becommentarieert. Langs deze weg wordt hij met een andere versie van zijn eigen realiteit geconfronteerd, vooral in de rol van de hoofdacteur Swertvanger, die dus als een soort dubbelganger fungeert. Hier opnieuw moet het verhaal inzicht verschaffen in de verleden gebeurtenissen. Daarbij komt nog dat Anna, na een kortstondige affaire met Swertvanger en diens vriendin Titia, de verteller weer gaat opzoeken: ‘Voor mij bleven Anna's belevenissen verhalen. Die vertelde zij gedetailleerd, zij het met lange pauzes. Ik moest er steeds aan denken hoe zij mij had voorgesteld in haar toneelstuk. (...) Maar dat stuk had haar leven, alleen al doordat het bestond, een andere kant opgedreven, met nieuwe verwikkelingen’. Eén daarvan is dat Anna misschien terugkeert, maar inmiddels heeft haar verhaal bij de schrijver het verlangen naar de onbekende Titia opgewekt: vanuit de verbeelding komt de vrouw zelf weer in de realiteit terecht, terwijl zij precies door haar verhaal bij de man deze realiteit weer verdrijft. Ook in dit opmerkelijke verhaal blijkt uiteindelijk niemand iets vast in de hand te hebben.