De Vlaamse Gids. Jaargang 62

[p. 45]

Mark Insingel
Het rendement van dit spel

I.

J.-P. Maury (^oUkkel, 1948) beschouwt zijn werk als een illustratie bij de stelling dat de informatieve pool in onze cultuur de expressieve pool aan het verdringen is. Op het terrein van de kunst kan dat willen zeggen: het subjectieve, het metaforische, de mythe en de utopie (de verbeelding kortweg) leggen het af tegen de wetmatigheden van de materialen en de elementen van de verschillende disciplines. M.a.w. de verbeelding gaat zich toespitsen op middelen, tot aan de exclusieve uitdrukking van de mogelijkheden van deze middelen toe. Die uitdrukking van de mogelijkheden van de eigen middelen verengt zich bij Maury tot de uitdrukking van het systeem van regels dat hij met zijn vrij (of: arbitrair) gekozen middelen heeft opgebouwd. Zijn gekozen middelen (‘artikels’ zoals hij ze noemt) zijn vormen, kleuren, materialen, schikkingen, verhoudingen, formaten. Hij legt ze vast in teksten, en deze teksten zijn een eerste fase in zijn onderneming. Bij de lectuur valt de gelijkenis op met wetteksten. De als wetgever vermomde Maury laat geen enkele beschikking aan het toeval over, d.w.z. aan de onbekwaamheid en vooral: aan de kwaadwilligheid waarop onafgebroken toegekeken worden moet of ze niet van de wet zal afwijken. De ironie van deze teksten maakt ze literair, feilloze postiches zijn het van de teksten waar wij dagelijks als burgers mee te doen hebben. Stap voor stap bouwt Maury er zijn ‘programmeringen’ mee op, sluitende gehelen van (wets)bepalingen. (Naargelang de programmering zijn er b.v. 4 tot 6 kleuren voorzien en 2 tot 3 typen van compositie.) Op 8 jaar tijd heeft hij er 6 gemaakt.

Een tweede fase, de ‘schematische’, bestaat in het schematisch (i.p.v. woordelijk) uitwerken van deze programmeringen: met symbolen voor de kleuren, de volgorde, de formaten,... duidt hij visueel aan wat reeds tekstueel werd vastgelegd. ‘Vertrekkend van tekstuele gegevens wordt een topologisch herkenningssysteem ontwikkeld, met een informatieve doelstelling.’

De derde fase tenslotte is de ‘illustratieve’ fase, zij bestaat erin uit elk programma in de vorm van ‘ensembles’ enkele momenten precies naarde tekstuele en schematische ge-

[p. 46]

gevens (de bepalingen) plastisch uit te voeren. Het is het werk van deze derde fase dat Maury bedoelt als ‘tekens aan de wand’. Alhoewel men zal geneigd zijn zich uitsluitend of hoofdzakelijk te wenden tot de ‘illustraties’ of ‘ensembles’, toch zijn zij, in het opzet van de maker, niet belangrijker dan het schematische en literaire werk: tussen de fases is alleen een chronologisch onderscheid.

J.P. Maury: ‘dessin des formes et schéma de programmation de story 9 M.O.V. - 6ème prog.’

Wij worden hier geconfronteerd met een tegenstelling (onoplosbaar?) en gedwongen tot een stellingname: hoe houden wij ruimte voor ons verlangen naar extase, naar een individuele ervaringswereld, naar een ongedifferentiëerd bewustzijn in een tijd waarin we, onder de druk van de omstandigheden, in de armen worden gedreven van het Systeem, in onze zucht naar veiligheid, bewoonbaarheid en orde (overzicht)? Hoe melodie en kreet (voorspelbaarheid en authenticiteit) doen samengaan?

De ‘artikels’, elementen en beschikkingen, kan men beschouwen als de subjectieve (expressieve) kant van het geheel, de strikte en de stipte uitvoering (de naleving) van de programmeringen (het onvoorwaardelijk reglementaire spelen van het spel) de objectieve (de informatieve) tegenkant. In de derde fase gaat het om

[p. 47]

twee/driedimensionele en zelfs grotendeels kleurige objecten die bestaan uit geometrische vormen, om werkelijke plastische ensembles, en een esthetische of synthetische benadering ligt hier voor de hand. Maar omdat elk object de niet mis te verstane voorstelling is van een moment van een uitgedacht spel, dringt zich tegelijkertijd een methodologische (een analytische) benadering op, een ontcijfering, en aan de hand van één of een paar voorgestelde momenten, van een hele programmering (een conditionering). Wij merken alsdan echter dat dit lezen ons uitsluitend informatie over het programma brengt, d.w.z. bepaald in hun informatief aspect zijn de ensembles niet-referentieel, ze wijzen alleen naar zich zelf. En precies door deze eigenschap vertonen ze een structurele analogie met de maatschappelijke realiteit, deze waarin we aan den lijve ondervinden hoe de technocratische programmering de menselijke stem (de meer-dimensionele begeerte) onverstaanbaar maakt. (Hoe het bemoeilijken van de communicatie de immobilisering in de hand werkt en de cultus van de onvermijdelijkheid.)

Deze programmeringen, als parafrasen of als parodieën van de wetmatigheden van het systeem (van de moorddadigheden van de wet als stabilisator), deze simulatie-spelen zijn dus in hun informatief aspect niet-recuperabel, anders uitgedrukt: deze l'art pour l'art, als oefening in vrijheid, is niet rendabel binnen het systeem dat zij mimeert, zij toont dat dit systeem binnen de mensen niet renderen kan. Maury wacht er zich voor zijn werk tot ‘plastische ensembles’ te beperken, tot de louter plastische objecten, omdat, terwijl het genot ons niet vervreemt, we wel vervreemd worden door het object van ons genot. Maar hij speelt wel het spel, wetende dat de wetgever, dit ligt in de natuur der dingen, door de objecten wil verleid worden. Zijn simulacre van de officiële technocratische schilderkunst kunnen we met deze niet verwarren: evenzeer als de eerste fasen wijst lectuur van de ‘illustraties’ op een andere finaliteit. Een ‘plastisch ensemble’ van Maury ophangen, kan aldus als het ware duiden op het toetreden tot een kring (en laat het dan in dit geval geen ‘orde’ zijn), tot een groep van mensen die de wet in haar betekenis en naakt tentoon stellen. Dit werk, dit spel, behoeft niet het belijden van morele normen om de programmering van de mens (de technologisering van de macht) verantwoord af te wijzen: de steriliteit van de informatie is hier expressiever dan een aanklacht.

II.

Gewoonlijk maakt men bij een dergelijke onderneming twee bedenkingen:

1.	Wordt zulk een werk niet opgeheven door de commentaar erop, de exegese?
2.	Wat is hier als ‘kunstwerk’ aan te duiden?

Indien (1) waar was, zou dit willen zeggen dat het werk zelf commentaar, zelf exegese is (maar minder goed begrijpelijk b.v.). Dit is niet het geval: het is uitsluitend simulatie (op 3 vlakken), het bevat geen descriptief noch een apologetisch element. Bij een volledige lectuur verklaart het zich

[p. 48]

J.P. Maury: ‘somme 16, 6c, 3ème prog.’

[p. 49]

zelf volkomen, en commentaar heeft dan ook enkel zin als hulpmiddel om de receptie te vergemakkelijken (te versnellen).

Als ‘kunstwerk’ (kunst-werk, kunst/werk) is het een voorbeeld van een onderneming op het exclusief formele vlak waarin een samengaan wordt aangewend van disciplines: literaire tekst (als literair te lezen tekst), grafieken, schilderwerk en plastische montage. Deze onderneming is daarbij slechts in haar analogische aspect referentiëel, en wordt daarin ook relevant: zij wijst, als spel, naar de zinloosheid (de steriliteit, dus: de repressie) van de wet (van de wet als monopolie). Maar spel én wet zijn, in hun gratuit karakter, bron van genot. (En het (sadomasochistische) genot aan de wet is niet alleen het privilege van de wetgever.) In dit formeel en dit gratuit karakter is dit werk hier ‘kunst’, zelfs absolute kunst. Maar: deze kunst, dit product, zomin als commentaar haar kan vervangen, kan zij haar maker uitsluiten: zij is in haar volmaaktheid (in haar interne logica) niet de uitdrukking van een schoonheid die, artistiek, kan worden opgevolgd door andere - integendeel: zij is de uitdrukking van een absurditeit, en die dus niet tot OPvolging zou kunnen leiden, alleen tot NAvolging. M.a.w. dit product draagt, manifest, geen enkele productiviteit in zich, de maker wordt niet overbodig: hij wordt meer dan nodig.

Werk van J.-P. Maury bevindt zich in de verzamelingen van o.a. het Prentenkabinet van de Koninklijke Bibliotheek, het Gemeentekrediet, het Ministerie van Cultuur,...; hij was laureaat van de Prijs van de Jonge Belgische Schilderkunst 1971, van de Prix Berthe Art 1971, van de Prix Madame Bollinger 1972 en van de Belgische Stichting Roeping 1972; hij verzorgde de decoratie van de Zaal van de Internationale Conferenties in het International Press Center te Brussel en van de hall van het hoofdgebouw van Warneton Chappée te Vilvoorde; naast vertegenwoordiging in een 30-tal groepstentoonstellingen in binnenen buitenland, hield hij een 7-tal persoonlijke tentoonstellingen in België en in Nederland. In oktober heeft in het ICC te Antwerpen een overzichtstentoonstelling plaats van zijn ‘programmeringen’.