De Vlaamse Gids. Jaargang 61

[p. 7]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Louis Paul Boon

Louis Paul Boon
Geboren te Aalst op 15 maart 1912. Was redacteur van het tijdschrift ‘Tijd en Mens’. Het manuscript van zijn eerste roman ‘De voorstad groeit’ werd in 1941 bekroond met de Leo J. Krijnprijs. Verderontving hij in 1957 de Henriette Roland Holstprijs voor ‘De Kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat’, de Karel Babierprijs van de Koninklijke Vlaamse Academie in 1963 voor ‘De zoon van Jan de Lichte’, de Constantijn Huygensprijs in 1967 en de Sabamprijs in 1970 voor zijn verzameld werk. Zijn roman ‘Pieter Daens’ werd in 1971 bekroond met de Dirk Martensprijs en in 1972 met de driejaarlijkse Staatsprijs voor Proza en met de Multatuliprijs. Sedert 1972 is Boon ook kandidaat voor de Nobelprijs.

- Louis, je bent op 15 maart jl. vijfenzestig jaar geworden. Van officiële zijde heeft men je jarenlang genegeerd. Dat heeft je niet belet om een omvangrijk en groot oeuvre te schrijven. Maar wanneer je nu op al die jaren terug kijkt, ben je dan verbitterd omdat die erkenning zo laat gekomen is of ben je een gelukkig man omdat die erkenning er toch gekomen is?

- Dat is geen gemakkelijke vraag om daar naar waarheid op te antwoorden. Eerst en vooral vind ik niet dat ze mij miskend hebben. Wij hadden een Vlaamse literatuur, maar er was niemand bevoegd om te oordelen. En na de oorlog wilden ze enkele jonge mensen op het voorplan duwen, die het bewijs gaven dat ze Vlaams waren en niet met de Duitsers meegedaan hadden, geen Streuvels, geen Timmermans. En ze hebben er daar onoordeelkundig vier uitgehaald: Piet van Aken, Hubert Lampo, Johan Daisne, Louis Paul Boon. En dan hebben ze jaren lang die vier gelijkgeschakeld. Dat waren dan koerspaarden, die meeliepen. Dat was altijd hetzelfde: de nieuwe schrijvers, de jonge schrijvers, zonder onderscheid. Dat is misschien een beetje de fout geweest van

[p. 8]

Raymond Herreman. Hij was een brave, hartstochtelijke lezer, zeer begaan met de Vlaamse literatuur. Die mens leefde daar voor, maar hij zag geen onderscheid tussen groot of klein. Als er maar een jonge Vlaming een boekske schreef en hij kon daarover praten. Als het maar een verhaaltje was dat hij in zijn ‘Boekuil’ in ‘Vooruit’ kon samenvatten, en zeggen het gaat daarover, maar alleen dat is psychologisch niet juist, dan was hij in zijn nopjes. Maar dan kreeg hij daar boeken gelijk ‘De voorstad groeit’ en ‘De Kapellekensbaan’ en dat verbijsterde hem. Dan wist hij niet wat daarover te zeggen. Daarom schreef hij bij voorkeur over een boek van Daisne of Lampo, waarin een mooi verhaal zat dat hij kon navertellen. Bovendien stonden er in ‘De Kapellekensbaan’ allerlei dingen, waarin ik die mannen tegen hun kloten schopte. Er stond ook wat in over hem: ze schrijven in de kranten een hoekje met een uil en ze noemen ieder boek dat verschijnt een meesterwerk. Daarmee was hij een beetje tegen zijn schenen geschopt. Er komt daar ook een voetnota in over Julien Kuypers. Ik schreef dat ze aan auteurs zouden moeten de gelegenheid geven om de wereld te bekijken, maar dat dit niet mogelijk is want ze geven dat aan ministers. En dan staat er een voetnota waarin ik zeg: uitgezonderd meneer - ik weet niet meer welke naam ik hem gegeven heb - die minister is en schrijver, ten minste hij denkt dat hij schrijver is. Later zei de Stichting voor Vertalingen, in plaats van Teirlinck of Vermeylen, gaan we dat boek van Boon, ‘De Kapellekensbaan’ vertalen, en toen schrok Kuypers en vroeg waarom. En in Holland zegden ze: omdat dat het beste boek is dat in die tijd verschenen is. En Kuypers legde zich daar bij neer en kwam mij op een feestje tegen en vertelde mij, dat ze mijn boek in het Engels gingen vertalen. Dat is een goed idee, maar ge moet daar sommige passages uit weglaten, zei hij. Hij bedoelde die voetnota natuurlijk.

Er is ook een mooie anecdote met Achiel Van Acker. Ik kwam hem tegen en hij zei tegen mij: ‘Uw boek “De Kapellekensbaan”, dat is een schoon boek. Dat ligt naast mij op de nachttafel. En als ik niet kan slapen en aan al mijn vergissingen denk, dan lees ik in uw boek.’

- Men heeft toch vele jaren gezegd dat je niet kon schrijven en men heeft toch ook al te lang gewacht om je de staatsprijs te geven. Heeft dit je niet bitter gemaakt?

- Kijk, verbittering, dat is iets van een kleine man. Maar ik wist dat ik groter was. En ik wist dat ik ver boven al die mensen uitstak en dat zij te klein waren om dat te begrijpen. En dat de tijd ging komen waarin men dat uiteindelijk ging zien, dat men mij op mijn plaats ging zetten. Ik wist dat die tijd zou komen en daarom ben ik nooit verbitterd geweest. Ik heb alleen maar tegen hun schenen geschopt met al die kritieken, die gebundeld zijn in het boekje ‘Geniaal, maar met te korte beentjes’, omdat ze in al hun kritieken schreven ‘Dat is geniaal, weer een meesterwerk.’ En ik zei: jaja, het is allemaal geniaal, maar met te korte beentjes.

[p. 9]

- Wat waren dan uw uitgangspunten als criticus?

- Wel, ik vond het te klein, te provincialistisch, te onnozel. Ik vond het literatuur van schoolmeestertjes. Langs de ene kant waren er die pastoorkes, die allemaal Gezelle wilden nabootsen. Ik vind Gezelle nog altijd een groot dichter. Hij heeft schone dingen gemaakt, die ze eigenlijk ook niet begrepen bebben. En al die pastoorkes hebben hem nagebootst en dan zijn al die schoolmeesterkes dingetjes gaan maken, die zo plattelands Vlaams blijven.

- Waaraan moet een goede roman dan volgens jou beantwoorden? Is de inhoud belangrijker dan de vorm?

- Ik kan het eigenlijk niet zeggen. Ik geloof dat het allebei belangrijk is. Als je een goed werk wil maken, een schilderij of een beeldhouwwerk, of een boek of wat dan ook, dan moet het aan alle voorwaarden beantwoorden. Het moet een inhoud en een vorm hebben. Ja, wat is een meesterwerk? Het is iets maken dat volmaakt is, en als ik het eerlijk mag zeggen, ik geloof dat ik daar zelf nog nooit in geslaagd ben. Ik heb ook altijd geprobeerd om iets te maken dat een meesterwerk zou zijn dat de tijden trotseert, dat de mensen van over honderd of twee honderd jaar zouden zeggen, dat was een boek van die tijd, maar nog altijd een boek van onze tijd. En ik geloof niet dat ik daar tot nu toe in geslaagd ben. Ik ken mijn grootheid, maar ik ken meteen ook mijn kleinheid. Ik weet wat er mij mankeert. Ik ben een gewone volksjongen en zoals velen hebben wij gewerkt in de brouwerij Zeeberg en hebben wij gevels geschilderd. Wij hebben over kunst gepraat en gezegd: wij gaan er komaf mee maken, wij gaan iets anders maken. We gaan iets groots maken. We gaan dingen maken die... En we zijn daar misschien een beetje in mislukt. Ik heb mijn best gedaan.

- Maar is literatuur voor jou niet meer een middel dan een doel?

- Ik denk dat het allebei is. Want, laat mij daar nu eens eerlijk over nadenken. Het is een doel omdat ik iets wil bereiken, omdat ik de mensen iets wil mededelen. Ik heb mijn mening over de wereld en over al wat er gebeurt. En ik wil de mensen tonen in boeken zoals ‘Vergeten Straat’ - dat was geschreven tijdens het communisme, het stalinisme, - en ik dacht, er mankeert iets aan dat stalinisme, want de mensen gaan daar niet gelukkig zijn in zo een staat, en daarom heb ik dat boek geschreven. En dan mijn andere boeken, ‘De Kapellekensbaan’ en andere, heb ik dus geschreven om de mensen een boodschap te brengen, om hen te verwittigen, dat was mijn doel. Maar aan de andere kant had ik ook het gevoel dat ik een artist was en dat ik dat zo mooi mogelijk moest maken. Als je een schilderij maakt - laat ons nu, het is eigenlijk een beetje overdreven dat ik dat voorbeeld gebruik, maar Rembrandt, die daar de notabelen moest schilderen in zijn Nachtwacht, hij moest er op letten dat die mensen daar allemaal stonden, maar hij wou ondertussen ook een meesterwerk maken. Dus, je hebt met allerlei dingen af te

[p. 10]

rekenen. Als je echt een goed boek wil maken, dan moet je rekening houden met honderd dingen: dat het in uw tijd past, dat de mensen die het lezen iets leren, dat ze ontvangen wat je mede te delen hebt, dat het voor uw tijd belangrijk is, dat het een waarschuwing is, maar meteen zit je ook met het probleem, ja, als die tijd voorbij is, moet ik zien dat dat boek boven de tijd uitgroeit en dat het binnen vijftig of honderd jaar nog altijd kan gelezen worden. Ik denk dat bv. iemand zoals Multatuli ook ongeveer zo iets moet gedacht hebben toen hij zijn ‘Max Havelaar’ schreef. Ik ben er van overtuigd dat hij dit dacht, alhoewel hij zei, ik interesseer mij niet voor literatuur, ik zeg dat ook dat ik geen belangstelling heb voor literatuur. Maar in feite bedoel ik dan dat ik geen belangstelling heb voor literatuur zoals zij is, voor schoonschrijverij. En dat heeft Multatuli misschien ook bedoeld. Zijn allereerste idee was iets doen voor de mensen, die daar in Batavia onder de plak lagen. Die mistoestanden aan te klagen. Maar hij was zo een grote artist dat hij er voor gezorgd heeft dat zijn boek ‘Max Havelaar’ een meesterwerk geworden is. En ik heb altijd een beetje in zijn voetsporen geleefd.

Als ze ‘De Kapellekensbaan’ lezen, zeggen ze Céline enz., maar ik heb ook veel invloed van de stille film ondergaan, en toch ook veel van Multatuli.

Maar vooral de stomme film heeft mij beïnvloed, veel meer dan de literatuur. Met uw oom Maurice ging ik elke week toch twee, drie keer naar de cinema èn dan zagen wij daar al die stille films, die in feite meesterwerken waren. Wat mij vooral geweldig gegrepen heeft, was die Amerikaanse cineast, die ‘De menigte’ gemaakt heeft, en ‘Allelujah’, ik ben zijn naam nu vergeten. En ook die grote films van Chaplin hebben mij sterk aangegrepen. Die humor van Chaplin vind je terug in mijn werk. Die bittere humor uit b.v. ‘Moderne tijden’. Hij begint daarin met een hoop schapen en daar middenin loopt een zwart schaap. Dat is maar één flits, één seconde en dan zie je die fabriek en zie je hem daartussen lopen. Maar dat beeld met dat één zwart schaap tussen die massa schapen, dergelijke dingen die dus filmisch weergegeven waren, die wou ik ook in mijn werk zo weergeven. Ik heb veel meer invloed gehad van de vroegere stille film dan van boeken.

- Je hebt ook eens gezegd dat je roman ‘Wapenbroeders’ was geïnspireerd door Marten Toonder, door diens tekenverhaal ‘Panda en de meesterdief’.

- Ja, dat is waar. Dat heb ik gelezen en ik geloof zelfs dat ik daar verscheidene dingen uit overgenomen heb. Ik heb mij in elk geval geïnspireerd op zijn teksten. Want dat was eigenlijk echt schoon. Maar er zijn zo veel schone dingen, die voorbijgaan en waar de mensen niet op letten. Het is geen literatuur en dat wordt dan verzwegen. De mensen hebben er gewoon geen idee van wat er allemaal bestaat aan schone dingen. Hoeveel journalisten zijn er niet, die dingen schrijven in de krant, waarvan ze over vijftig jaar, als ze die krant nog zullen

[p. 11]

vinden, zullen zeggen, dat was een schoon artikel. Dat proces, dat was schoon geschreven. Hoe heeft hij die vent beschreven? Maar bij ons is een krant iets dat verschijnt en verdwijnt. Niemand schenkt daar aandacht aan. Maar ‘De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat’, dat is gewoon naar krantenknipsels geschreven. Ik weet niet meer welk jaar dat was. Dat was een meisje dat op de Linkeroever te Antwerpen verkracht is geweest. En ik heb gewoon die artikels uit de kranten geknipt en aan elkaar geplakt. Het is natuurlijk de manier waarop je ze aan elkaar plakt. En elk stukje uit de krant heb ik omgezet in een stuk gedicht. Ja, het is nu weg. Eigenlijk had ik dat moeten bewaren. Ik had aan de ene kant het gedicht moeten zetten en aan de andere kant het krantenknipsel. Stom van mij dat ik dat niet gedaan heb, want dat was even mooi. Journalistiek werk wordt natuurlijk altijd een beetje geminacht. Het wordt niet tot de literatuur gerekend.

- Je bent een schrijver die hopeloos veel geinterviewd werd. Er is zelfs een heel boek verschenen, het ‘Boonboek’, samengesteld door Julien Weverbergh en Herwig Leus. Hoe sta je tegenover dat ‘Boonboek’?

- Dat is veel te gemakkelijk gemaakt. Julien en Herwig zijn bij mij gekomen en ze hebben gezegd: Wij zouden over u een boek willen maken. En we gaan dat met interviews doen. We gaan een interview maken, overtypen, zien wat er gezegd is en we gaan dan terugkeren en daarop inhaken en voortdoen, en zo vijf of zes interviews maken en daaruit iets samenstellen om tot de kern te komen. En dan zouden ze bij andere mensen gaan en die ook ondervragen en zien of dat met die kern overeenkwam. Maar hun bedoeling lag er eigenlijk in - dat bleek achteraf duidelijk - om zo vlug mogelijk een boek over Boon te maken en daar geld aan te verdienen. Nu heb ik niets tegen mensen, die graag iets verdienen. Maar ze zijn gekomen, ze hebben dat ene interview uitgetypt en het was klaar. Dan heb ik achteraf gezegd dat er dingen in staan, die niet juist zijn en die we toch zouden moeten veranderen. Maar het was gedaan, ze hielden ermee op. Ik heb op de duur gevraagd om het mij toch nog eens te laten lezen. Ik dacht dan, ach ja, laat het dan maar verschijnen. Maar ik was er niet mee akkoord. Ik vond het niet goed. Het was te vluchtig gemaakt. Als je nu ziet hoe Paul de Wispelaere die ‘Vergeten straat’ behandelt, hoe hij dat bestudeert, het is misschien wel wat te geleerd, maar ja, dat is nu eenmaal Paul, daar kan hij ook niet aan doen. Maar dat is ten minste toch een boek waar aan gewerkt is. Niet zo maar iets dat gauw de markt is op gesmeten om er geld aan te verdienen. Ik vind dat het veel te gemakkelijk is gemaakt. Ze hebben dat boek op acht dagen gereed gemaakt. Je kunt natuurlijk een boek maken op acht dagen. Ik weet dat ik mijn ‘Menuet’ in drie weken heb geschreven. Maar daar heb ik dan intussen jaren over nagedacht, vooraleer ik het schreef. Die gebeurtenissen zijn van voor de oorlog, 1937-38, we woonden hier te Erembodegem al een jaar of vier, vijf. Zowat 15 jaar nadien heb ik

[p. 12]

dat boek geschreven. Ik heb er dus 15 jaar over nagedacht vooraleer ik het in drie weken schreef.

- Wat is in die vroegere romans, zoals ‘Menuet’, de verhouding tussen werkelijkheid en fictie? Je hebt immers vroeger gezegd dat alles wat je schreef autobiografisch is.

- Ja, autobiografisch, maar met een korreltje zout natuurlijk. Ik heb er ook altijd voor gezorgd om zo een soort van misleidend effect te brengen, om de ene plaat boven de andere te leggen, zodat er een diepte ontstond en dat er toch een verschil was. Mijn ‘Kapellekensbaan’ b.v., als je die vergelijkt met ‘Pieter Daens’, dan is dat hetzelfde boek. Maar al wat in Aalst gebeurd is, heb ik overgebracht naar de Kapellekensbaan in Erembodegem. De mensen zijn natuurlijk klein van begrip. Ze lezen uw boek en ze denken, dat gaat over die en die. B.v. ‘Als het onkruid bloeit’ of ‘Het nieuwe onkruid’, ik kon dat niet schrijven door zo maar iets uit mijn duim te zuigen. Ik moest een voorbeeld hebben. En als ik dan die meisjes beschreef, dan gingen ze met dat boek in hun hand naar die straat, en daar woont dat meisje, en daar woont dat meisje. Als je een kunstwerk maakt, als je een schilderij maakt met figuren op, dat ze dan zeggen, ah, dat is die of die, dat heeft geen belang meer in dat kunstwerk. Als je een gedicht maakt over ‘zij’, dan kunnen ze nagaan, o ja, dat was die ‘zij’, maar dat heeft geen belang. En daarom heb ik altijd ter misleiding alles op een andere plaats gesitueerd.

Zo heb ik alles wat in Aalst gebeurd is, op de Kapellekensbaan gesitueerd, en heb ik ‘Vergeten straat’, dat gewoon de beschrijving was van de straat waar wij woonden, met de mensen waar wij woonden, gesitueerd in Brussel met de Noord-Zuidverbinding, in een afgesloten straat. Dat was zo een truukje omdat ik dacht: de mensen uit mijn straat zullen kwaad zijn. Ik ga dat arrangeren. Dat hoort er bij. Als je zo iets maakt, dan moet je altijd een beetje opletten dat je de gewone, kleine mens niet raakt. De groten zou mij niet kunnen schelen. Dat bv. Achiel Van Acker zichzelf herkent in wat ik in ‘De Kapellekensbaan’ noem de eerste sociale minister of zo iets, ik weet het niet meer juist. Of dat Julien Kuypers zich herkent, dat kan mij niet schelen. Maar ik zou niet graag gehad hebben dat bv. de doodgewone, kleine man in mijn eigen straat dat boek las en dacht, verdomme, hij heeft daar in dat boek mij en mijn huisgezin beschreven, en ik ben daar niet tevreden over. Ik heb die mensen beschreven met al hun deugden en hun gebreken. En omdat ze mij dat niet kwalijk zouden nemen, heb ik dat overgeplaatst ergens elders. Dat doe ik ook in ‘De Kapellekensbaan’ met mijn belevenissen met ‘De Rode Vaan’. Al wat ik op ‘De Rode Vaan’ beleefd heb, wordt verteld door Johan Janssens, die een dagbladschrijver is. Dat is dus mijn gewoonte. Het is dus wel autobiografisch, maar je moet het altijd met een klein korreltje zout nemen, een beetje camouflage.

- Je hebt daarstraks gezegd dat een schrijver zou moeten kunnen reizen om zijn horizon te verbreden.

[p. 13]

Maar zelf heb je altijd geweigerd om op reis te gaan.

- In die tijd dacht ik dat ik dat nodig had. Maar ik ben stilaan tot de overtuiging gekomen dat dat niet nodig is. Want als je nu naar Kngo gaat of naar Zuid-Amerika of naar Zuid-Afrika en je ziet daar alles wat in Zuid-Afrika gebeurt, dan kun je daar een boek over schrijven. Je komt dan terug en je zegt, maar wat er in Zuid-Afrika gebeurt, dat gebeurt hier ook. Wij hebben hier ook onze strijd tussen dit en dat. Ik heb altijd gedacht: als ik iets beschrijf, dan moet dat kunnen in perspectief gezien worden, zodat wat hier in dat stadje Aalst gebeurd is, dat zich dat uitspreidt. En dat ze in Rotterdam, of in Parijs, of in Londen, dat ze daar het gevoel hebben: het gaat over ons. Dat is natuurlijk niet gemakkelijk, maar ik vind dat dat nodig is. Kijk, ik zou als voorbeeld Pieter Brueghel willen nemen, die gewoon geschilderd heeft wat er gebeurde in zijn tijd - en ik ondervind dat nu, ik ben nu een boek aan het schrijien over de Geuzen - en Pieter Brueghel heeft die verbrandingen en die ophangingen, al die afschuwelijke dingen uit zijn tijd, die heeft hij geschilderd. En dan naast hem kun je bv. Goya stellen, die meegegaan is in de oorlog en die gewoon in de slag dingen opgetekend heeft en geschilderd heeft. Moest die vent niet groot geweest zijn, dat zou een verslagje geweest zijn van wat er in die tijd gebeurd is. Maar Brueghel en Goya hebben dat opgeheven zodat het iets is van alle eeuwen. Het is niet die oorlog van de Spanjaarden tegen die of die, of het is niet wat Brueghel geschilderd heeft, de Spanjaarden tegen de Nederlanden, maar het blijft eeuwig. Want als je dan aan de einder die drpen ziet, die in brand staan, galgen die opgericht zijn, mensen die daar hangen te bengelen, mensen uit de oorlog van 40 zien daar zichzelf in terug. En dat is dan vier eeuwen later. En die mensen van vier eeuwen later, die zeggen: dat is nze tijd, die hij geschilderd heeft. Dat is eigenlijk volgens mij De Kunst, dat je een beeld geeft van een tijd, maar dat die tijd voor alle tijden geldt. En toen ik mijn ‘Pieter Daens’ schreef, heb ik ook gezegd in het inleidend woord: ‘Misschien is dit een voorbeeld van wat er vandaag gebeuren kan... of morgen.’

- De laatste jaren ben je eigenlijk een nieuwe werkwijze gaan toepassen. Vroeger schreef je over mensen en gebeurtenissen, die je zelf gekend hebt. Maar nu ga je vooral boeken schrijven over vroeger tijden, waarvoor je allerlei documentatie moet opzoeken. Betekent dit dat je persoonlijke herinneringen uitgeput zijn?

- Dat is eigenlijk een vraag waar ik nog niet heb over nagedacht. Misschien wel. Misschien ook niet. Ik weet het niet.

- Vroeger heb je eens in een interview beweerd dat je nog stof had voor honderd jaar.

- Ja, ik ben begonnen met in dat Brugs weekblad, ‘Vlaams Weekblad’, mijn memoires te schrijven. En in één van die hoekjes heb ik gezegd, ik zou vijftig jaar nodig hebben om al te beschrijven wat er vroeger gebeurd is. Ik kan daar ook een boek over samenstellen. Maar aan de andere kant

[p. 14]

Louis Paul Boon bij enkele van zijn recente werken in zijn

[p. 15]

vind ik, och ja, is het de moeite wel waard om alles wat ik beleefd heb, met de literatuur en wat weet ik allemaal, om dat allemaal op te schrijven. Ten slotte mogen wij die mensen niets verwijten, een Herman Teirlinck, een Julien Kuypers, dat die mensen een verkeerd oordeel hadden. Moeten wij daarna een boek schrijven, ‘Mijn leven’, hoe ik dat allemaal heb meegemaakt? Ik geloof niet dat dat noodzakelijk is.

Ik vind het veel belangrijker om nu een boek te schrijven over de Geuzen. Wij zitten nu met het probleem Wallonië-Vlaanderen-Brussel. Het is een actueel probleem. We kunnen daar eigenlijk niets meer aan verhelpen. En ik spoor de oorzaken daarvan op. De hele strijd van de prins van Oranje hier in de Nederlanden, hoe het allemaal gebeurd is. Mijn boek zou dan heten ‘De aftocht der Geuzen’. Ik ga na hoe ze zich stilaan hebben moeten terugtrekken naar Noord-Nederland, en dat ze Zuid-Nederland hebben laten vallen. Wiens fout het is en hoe het gebeurd is. Ik zou als mijn voornaamste held die Gentenaar willen nemen, Jan van Embyze. Die heeft gevochten als een leeuw. Die is groter geweest dan Jan Yoens of Van Artevelde. Hij heeft zich verzet tegen de prins van Oranje, terwijl hij aan zijn kant stond. Gent heeft zich hardnekkig verdedigd. En hij heeft gevochten in Aalst en Ninove en Geraardsbergen tegen de katholieken en de inquisitie. Ja, en het was eigenlijk een strijd van prinsen onder elkaar. Die wilden allemaal schipperen. Maar hij was een gewone man uit het volk. Er is hier zo een schone bladzijde. Ik heb hier een oud boek, de Chronijken der Beroeringen in Vlaanderen. De prins komt dan in Gent toe en zegt: wij moeten dat toch allemaal kunnen regelen. Maar dan zegt Van Embyze: we moeten ze godverdomme doodslaan. De prins ontvangt dan zijn delegatie. En de prins ziet dan dat het allemaal arbeiders zijn, mestrapers enz., het kleine volk, en dan zegt de prins: gaat weg. En de prins van Oranje, dus de voorstander van de strijd van de Nederlanden, blijft een prins. Maar in Gent is het het werkvolk dat de bezetter weg wil. Ook de prins van Oranje heeft de arbeiders niet begrepen. En dat zou ik willen als kern van mijn boek gebruiken, dat het een strijd was van het gewone arbeidersvolk, maar door de prinsen verlaten, vergeten, opzij geduwd. En ik zou het door die Jan van Embyze willen laten vertellen. Hij zou beginnen vertellen over Keizer Karel en Filips II en over de brandstapels en zijn familie, die op de brandstapel gestorven is. En dan zegt hij: godverdomme, dat moet hier gedaan zijn, wij verzetten ons, wij vechten totterdood. Maar dat de prins rekening houdt met de koningin van Engeland, dat zij tevreden is, dat zij kan Schotse soldaten brengen, dat de keizer van Duitsland ons helpt, dus heel het internationaal gedoe, zoals het nu ook altijd is. Dat boek over 1500 is een boek over de twintigste eeuw weer. Je kunt dat overplaatsen in Afrika of waar je wil, waar de kleine man vecht.

- Men zou dus kunnen zeggen dat je eigenlijk maar in schijn in je laatste boeken over het verleden schrijft, maar dat je in feite nog steeds over nu schrijft?

[p. 16]

- In werkelijkheid schrijf ik over de dag van vandaag. En als slot van mijn boek over ‘De aftocht der Geuzen’, over Jan van Embyze, zitten wij met dat probleem Brussel. Want nu is het gedaan, de zeventien provinciën zijn gescheiden, een paar provinciën leven in België, de andere provinciën leven in Nederland, en dan maken ze van die grapjes over Hollanders en Belgen, maar dat heeft geen zin, want wij Vlamingen zijn nog altijd verbonden met Holland, wij zijn samen nog altijd Nederland. En dan daar grapjes over maken, over die tragische dingen van mensen, die daarvoor gestorven zijn op de brandstapel, die opgehangen zijn, de vrouwen die verkracht zijn, de kinderen die vermoord zijn, omdat ze daarvoor gevochten hebben, en dat ze het hier vergeten zijn. Dat je tegen de mensen zegt: kijk, zo was het, zo is het verlopen, zijt ge niet beschaamd van nu mopjes te vertellen over iets wat nog uw schuld is.

- Hoe sta je dan tegenover het federalisme dat nu in België wordt voorbereid?

- Daar is geen oplossing voor. Brussel is een zweer. Je kunt die zweer niet meer uitsnijden. Als wij nu spreken van een verenigd Europa, dan is het logisch dat men Wallonië bij Frankrijk voegt en dat men Vlaanderen bij Holland voegt. Maar dan zitten wij met het probleem Brussel en voor dat probleem is er geen oplossing tenware men zegt, kijk, dat is de hoofdstad van Europa en hier zijn alle talen toegelaten en hier komen alle burelen van Europa. Dat is naar mijn opvatting de enige oplossing.

- Voor dat boek over de Geuzen moet je weer een hele hoop documentatie verzamelen.

- Ja, ik ben daarvoor speciaal naar het gehucht Korsele bij Oudenaarde gegaan.

In Oudenaarde woonde een tapijtwever en die werd Calvinist. Hij heeft zich bij het leger van Prins van Oranje gevoegd en hij heeft in Zierikzee een slag gewonnen. En de prins Willem van Oranje was daar zo tevreden over dat hij zei, je wordt kapitein in mijn leger, ga nu terug naar Oudenaarde en verover de stad. Die vent is teruggekeerd naar Oudenaarde, heeft daar al die mensen uit de omtrek verzameld, die tegen Alva en Filips II waren. Hij heeft dan met zowat 1300 man de stad Oudenaarde bestormd, ze veroverd en daar dan de republiek uitgeroepen. En die heeft daar drie, vier maanden stand gehouden, als een vrije republiek. Maar Alva kwam dan met zijn troepen en kanonnen en hij kon daar niet tegenop. Hij is dan moeten vluchten, werd gevangen genomen, maar ontsnapte weer en verschool zich in een boerenhuizeke. Ze hebben dat huis in brand gestoken en hij is daar verbrand. En die vent heette Blommaert. Kapitein Blommaert was hij in het leger van de prins. En zijn mannen, die dan de strijd verloren hadden, en zijn familie, een zoon, een kozijn, een broer, die zijn naar Sint-Maria-Horebeke, op enkele kilometers afstand van Oudenaarde, getrokken. Het was daar een heel heuvelachtige streek met diepten en bossen. En ze hebben zich daar in die bossen verscholen. Dat waren de bosgeuzen. En die zijn daar blijven wonen, in hutten,

[p. 17]

verborgen in de bossen. En die plaats waar ze zich verborgen hielden, die bestaat nog, en daar hebben zij een gehucht gemaakt, dat nu Korsele heet, en dat ligt op twee kilometer van Sint-Maria-Horebeke. En daar wonen nu nog steeds de afstammelingen. Tot onlangs waren ze met een 400 mensen, en nu wonen er nog rond de 200. En kom je in die straat, dan zie je Blommaert, Blommaert, De Jonghe-Blommaert. Op de huizen staan namen als ‘Het Hof der Geuzen’. En ze hebben een dominee. Ze zijn nog altijd Calvinisten. En ze hebben een schooltje, een kerkske en een begraafplaats. Voor die begraafplaats hebben ze 400 jaar lang gevochten, want dat mocht niet. Op zo een gehucht mocht geen begraafplaats, dat moest officieel naar het dorp Sint-Maria-Horebeke. Maar ze hebben gezegd, nee, wij zitten hier en wij begraven hier onze doden. En nu zitten ze daar nog altijd.

- En weten die mensen nog iets af over die oude Blommaert?

- Wel ja, die schoolmeester praat daar over, en die dominee ook. Want ze hebben mij veel documentatie gegeven over de Oude Blommaert. En je bent nog altijd in de zeventien provinciën. Al die huizekens zijn er zo min of meer Hollands gebouwd. Echt mooi. Als je daar zo toekomt, midden in Vlaanderen, vind je er plots de zeventien provinciën terug. Wij leven hier nog altijd verenigd. Ik heb er ook een schilderij van gemaakt, ‘Korsele, hier wonen de laatste Geuzen’.

- Hoe schrijf je eigenlijk je romans? Maak je vooraf een schema?

- Wel, dat gebeurt bij elk boek op een andere manier. Er zijn boeken die ik spontaan schrijf, waar ik jaren mee bezig geweest ben en die ik dan plots in één keer schrijf. Er zijn boekt, zoals ‘Vergeten straat’ waarvoor ik een schema heb gemaakt. Al mijn boeken zijn op een andere manier geschreven. ‘Vergeten straat’ heb ik eigenlijk opgevat gelijk een filmscenario. Ik heb altijd het idee gehad dat ik een cineast zou worden. Met het idee dat ik zou kunnen een film maken, heb ik ‘Vergeten straat’ als een filmscenario beschouwd. En als je ‘Vergeten straat’ leest, dan zul je opmerken dat ik altijd eerst, bij elk tafereel, een algemeen beeld maak, en dat ik dan een bepaalde scène daaruit verkort en dat ik dan daaruit een gros plan neem. Dat was het systeem van de oude film. De stille film van vroeger deed dat zo. Een algemeen beeld, vernauwen, en dan een gros plan. En dat heb ik toegepast in ‘Vergeten Straat’, denkend dat ik daar eens een film zou over maken. Alles ligt hier klaar voor die film. Natuurlijk, als je dan zo een boek schrijft, de mensen uit onze literatuur die dat boek ontvingen, die hadden een andere bouw van een roman in het hoofd - de aanvang, de opgang, het einde, de ontknoping - dat was hun bouw van een boek. Maar mijn boek was een film, en die mensen dachten toen: wat voor een boek is dat?

- Wat weet je eigenlijk over je roman wanneer je de eerste zin ervan neerschrijft?

- Bij het ene boek weet ik vooraf wat ik ga schrijven, bij het andere niet. Dat is ook toevallig. Er zijn boeken,

[p. 18]

die ik plots in éen keer schrijf. Ik maak meestal een korte samenvatting en dat is dan drie, vier bladzijden. En dan werk ik daaraan voort, ik breid het uit en ik schrijf dan, hier moet dit bij komen, daar moet dat bij komen, en dan bouw ik dat verder uit. En meestal, als ik bijna helemaal aan het einde ben, komt er dan ergens een lichtje zodat ik zeg: godverdomme, het is allemaal mis, ik moet het zo doen.

- Zijn er boeken waar je verschillende versies hebt moeten schrijven?

- Ja, met ‘Pieter Daens’, ben ik drie keer herbegonnen. Misschien is dat nu goed, of niet, ik weet het niet.

- Schrijf je met de machine?

- Nee, ik schrijf dat gewoon met de hand op, op losse bladen. Kijk, hier ligt mijn boek ‘De aftocht der Geuzen’. Ik schrijf op losse bladen en chronologisch, en daar ligt een stapel boeken. Dat biedt het voordeel dat ik stukken kan inlassen. Dat heb ik met ‘De Kapellekensbaan’ ook gedaan. Het gebeurde toen ik ergens achteraan was, dat ik dacht, dat moet ik er ook nog bij schrijven en dat ik er dan vooraan nog een stuk bij schreef en dat ik dan verwees naar achteraan. Maar vandaag werk je zo en morgen anders.

- Toen je ‘De Kapellekensbaan’ schreef heb je jezelf een discipline opgelegd om dagelijks te schrijven?

- Geen discipline, maar ik kon niet anders. Er was iets dat mij daartoe dwong. Ik heb mijzelf nooit een verplichting opgelegd, maar ik had altijd het gevoel: ik moet voortdoen. Ik weet niet waarom. Andere mensen hebben blijkbaar die drang zo niet. Ik heb dat ondervonden. Mijn buurman is jarenlang Ben Cami geweest. En Ben zei dat dikwijls. Ben kwam thuis en hij moest rusten. Hij legde zich neer om een uurtje te rusten. En dan wandelde hij in de tuin. Dan kwam hij eens tot bij mij en dan zag hij mij zitten werken. En dan zei hij: Maar hoe komt ge daarbij, gij zit altijd maar te werken, te werken, kunt ge daar niet eens gewoon zitten? En ik zei: bah ja, ik wil daar wel eens gaan zitten. En ik zat daar dan vijf minuten bij hem en dan zat ik ondertussen aan mijn werk te denken en te peinzen: ja, ik moet nog dit doen en nog dat doen, en ik ben aan dat boek bezig, en ik moet dat veranderen. En dan zei ik: Ben, ik ben weg. Het was een bezetenheid eigenlijk. Het was geen verplichting, maar een bezetenheid. Ik was daardoor bezeten, en ik ben dat heel mijn leven geweest. Ik ben nu vijfenzestig, en de dokter zegt dat ik mij zou moeten matigen, maar ik kan dat niet. Ik kan daar niet stil zitten. Soms zeg ik wel, ik ga daar op mijn gemakske zitten. En dan zit ik daar en dan begin ik te denken: ja, mijn boek over de Geuzen, hoe ga ik dat doen en dat doen? En ik ben weer aan het werken. Of Jeanneke zegt, er is iets schoons op de televisie, kom eens kijken. En ik zit naast haar naar de televisie te kijken, en ik zie kleuren en beelden en ik zeg bij mezelf: dat is een schoon schilderij, dat zou ik willen schilderen, iets in die aard, met die kleuren, ik moet het onthouden, blauw, bruin, dit, dat, en ik schrijf dat gauw op. En zo ben ik voortdurend bezig met mijn werk. Ik kan het ook niet helpen.

[p. 19]

- En als ontspanning ga je dan af en toe wat schilderen?

- Ja, het is wel ontspanning, maar ik was wel graag schilder geworden en ik ben hiervoor ook naar de academie in Aalst geweest. Gedurende twee jaar heb ik de daglessen in tekenen en schilderen gevolgd. Maar de avondlessen heb ik helemaal uitgedaan. Na twee jaar is mijn vader echter ziek geworden. Toen moest ik naar Brussel gaan werken: pistoolschilderen in een carrosseriebedrijf.

Aan de academie schijn ik toch één goed werk gemaakt te hebben. Toen mijn vader ziek was, heb ik eens zijn schoenen meegebracht. Het waren oude, versleten baanschoenen, die ik in een hoek heb geworpen en dan geschilderd.

Maar toen ik werkte kon ik slechts af en toe wat schilderen. Maar met de mobilisatie ben ik veel beginnen tekenen: landschappen en soldaten en oorlogsvizioenen. En wanneer ik krijgsgevangen was, heb ik die gevangenissen getekend in houtskool.

Later ben ik begonnen met lino's te snijden en onder invloed van Frans Masereel ben ik begonnen met een verhaal in lino's te maken. Maar dat duurde erg lang. Dan ben ik begonnen met onderschriften bij die lino's te maken. En op de duur waren die onderschriften al bladzijden lang. Zo is mijn eerste boek ‘Drie mensen tussen muren’ ontstaan. Ik wou die onderschriften steeds maar uitbreiden en dan ben ik gewoon verder beginnen schrijven. Als schilder ben ik dan ontspoord. Ik ben dan schrijver geworden.

En als schrijver heb ik dan een hele tijd niet meer geschilderd, tenzij af en toe eens, zo sporadisch. Er was telkens een grote onderbreking. En ik maakte dan ook telkens iets anders. Er was daar geen evolutie in zoals bij mijn schrijven. Moest ik alleen zeschilderd hebben, dan zou ik tot een bepaalde evolutie gekomen zijn. Nu moest ik telkens afbreken, dan weer iets nieuws proberen, en ik kon nooit doorzetten. Tegen dat ik serieus zou gaan werken, was ik weer aan het schrijven.

- Ik vind dat je houtskooltekeningen van tijdens de oorlog een merkwaardige verwantschap vertonen met de tekeningen, die Henry Moore in de oorlog maakte van de mensen, die in de Londense ondergrondse gingen schuilen.

- Ja, dat is hetzelfe klimaat. Maar ik heb die tekeningen van Moore natuurlijk pas na de oorlog leren kennen. Tijdens de oorlog wisten wij niets af van wat er in Engeland gebeurde. Maar onmiddellijk na de bevrijding is er een tentoonstelling van Moore geweest in Brussel. En in 1947 zijn we naar Engeland en zijn we naar zijn expositie in Londen gaan kijken, en ook in Wales, waar hij werkte, waar dat groot beeld boven op een heuvel staat, ‘De koning en de koningin’. Ik heb toen ook die verwantschap aangevoeld. Natuurlijk met dat verschil dat hij een grote meneer is en ik een kleine krabber.

En dan later heb ik meestal blote meisjes geschilderd, op allerlei manieren, in kastjes, in reliëf, in houtskool, in verf.

En nu ben ik begonnen met landschappen te schilderen in pastel. In de voormiddag schrijf ik aan mijn boek

[p. 20]

over de Geuzen en in de namiddag teken en schilder ik.

- Waarom maak je nu plots weer landschappen na al die blote meisjes?

- Ik wilde eigenlijk de dingen schilderen, die ik rondom mij zag. In het begin ging ik in de weide zitten en heb ik die huizekens geschilderd. Maar ik heb dat ook eens in de sneeuw gedaan en ik kwam bevroren thuis. Dat doe ik daarom niet meer. Ik heb een polaroid fototoestel gekocht en ik ga op wandel, op zoek naar landschappen, die ik fotografeer. En thuis maak ik dan rustig een schilderijtje naar die foto's.

- Wat is de verhouding tussen je literair en je plastisch werk? Zijn het voor jou twee media om dezelfde ideeën te formuleren?

- Het is geen illustratie van mijn boeken. Het is eigenlijk een overkoepeling. In mijn literair werk tracht ik te schilderen. Ook dat hebben ze nooit begrepen, dat ik in wat ik schrijf eigenlijk aan het schilderen ben. Bv. in ‘De Kapellekensbaan’ heb ik een stuk over plastische elementen in de literatuur, waarin ik uitleg hoe ik de Kapellekensbaan beschrijf in de avond. Het is grijs, het is donker, de fabrieksmeisjes komen naar huis en dat is allemaal grijs. Maar als ik dat nu moest schilderen, dan heb je die grijze Kapellekensbaan, die meisjes die van de fabriek terugkeren, het regent, het is allemaal donker, het is allemaal somber, maar één van die meisjes is dan aan het vertellen en ze is wat tegengekomen op de fabriek en ze vloekt. Ze zegt: godverdomme of zo iets. Die woorden vlammen daar plots op in dat stuk proza. En moest je het schilderen, dan zou je in al die grijze tonen plots een rode, een vlammende toon brengen, waardoor dat schilderij plots verhevigd wordt, dat je uit al dat grijs plots die rode vlammende toon krijgt. En in dat proza is het net hetzelfde. Dat er in al dat grijze plots zo iets komt dat rood is. Dus, mijn schilderwerk komt eigenlijk overeen met mijn proza. Moest ik schilder geworden zijn, dan had ik misschien net hetzelfde geschilderd van wat nu ‘De Kapellekensbaan’ en zo geworden is. Ik zou misschien beroemder geweest zijn.

- Je hebt jezelf eens ‘een tedere anarchist’ genoemd en je hebt ook de roman ‘De zwarte hand’ geschreven over de anarchisten in Aalst. Hoe sta je nu tegenover de hedendaagse Duitse anarchisten zoals Andreas Baader en Ulrike Meinhof?

- In de grond gaat mijn sympathie naar hen toe. Het enige dat ik vrees is dat sommigen op zeker moment zullen omslaan tot fascisten. Al die jongens die ik nu zie en die anarchisten zouden kunnen zijn naar de daad en naar het woord, maar die dingen zijn niet juist genoeg omschreven, die jongens weten dat niet, en die gaan morgen overslaan naar het fascisme. Met die Duitse anarchisten kan ik wel akkoord gaan, maar minder met het geweld dat zij plegen. Ik ben nu eenmaal een tedere anarchist. Het is wat overdreven, want een moord is toch altijd een moord. Maar ja, als het nodig is, dan is het nodig. Als er een moment is waarop een smeerlap werkelijk weg moet, wel, dan moet hij weg. Maar het is natuurlijk het probleem van uit te maken, wie is er een smeerlap? Want

[p. 21]

dan gaat het verder en dan kun je van iedereen zeggen dat hij een smeerlap is. En dan houdt het niet meer op. Het is moeilijk om in deze tijd daar een stelling over in te nemen want je zou daar echt een studie moeten over maken. En ik die maar tot mijn 14 jaar naar school ben gegaan, die dus geen universitaire opleiding heb gekregen, ik zit soms met problemen, waarbij ik denk, hoe zit het nu in elkaar, hoe moet het nu? Ik kan alleen maar beschrijven wat ik zie en wat ik hoor. En op sommige momenten ben ik zodanig verplicht van mij af te wenden en naar de 19de eeuw of zo terug te keren en daar mijn bronnen te zoeken en na te gaan hoe het daar is gebeurd. Wat is er daar de fout? En wat is dan de fout in onze 20ste eeuw?

- Laten we het nu even hebben over je taalgebruik. Toen je begon te schrijven heb je een taal gebruikt, die niet overeenkwam met de taal die over het algemeen in de romans werd gebruikt. Was het de bedoeling van de taal te gebruiken, die je hoorde spreken rondom u?

- Dat was gewoon mijn taal. Ik zei al daarnet dat ik maar tot mijn 14 jaar ben naar school geweest, en wat ik schreef en sprak was gewoon Aalsters beschaafd Nederlands. Ik schreef zo maar gewoon de dingen op, die in mij op kwamen. Ik heb zelfs mijn eerste boek, ‘De voorstad groeit’, aan mijn oude schoolmeester gegeven en hem gevraagd om te zien wat voor taalfouten er in staan. En die mens heeft gedacht: zo een groot dik boek en hij heeft het mij onmiddellijk teruggegeven en gezegd dat het goed was. Dat stond natuurlijk vol fouten tegen het algemeen beschaafd Nederlands. Maar ik ben daar nu blij om want wat ik schrijf komt over bij de gewone man. En dat maakt er de charme van uit voor de mensen in Holland. Je zou nu zeggen dat de Hollanders op ons neerkijken en zeggen: o ja, dat is een Vlaming, hij kent niet goed Nederlands en hij schrijft nu boeken. Dat is plezant voor ons om lezen. Maar dat is niet waar. Daar zijn we totaal verkeerd in, want als ik een boek schrijf, dan krijg ik brieven van gewone mensen uit Rotterdam. Een havenarbeider schreef mij omtrent ‘Pieter Daens’: Wat jij beschrijft in uw boek over Pieter Daems, dat hebben wij meegemaakt in Rotterdam, maar bij ons was het niet een priester, maar dominee Troelstra, die de revolutie predikte. En wij hebben in hem geloofd zoals die Aalsterse arbeiders in priester Daens geloofden. Dat is net hetzelfde geweest. En over ‘Het nieuwe onkruid’ schreef mij een dame uit Nijmegen: Meneer Boon, ik ben net in hetzelfde geval. Mijn man is zo oud en ik ben zo oud. En er zijn jonge mensen in huis. En al wat in ‘Het nieuwe onkruid’ beschreven wordt, dat hebben wij beleefd en ik was tot tranen toe bewogen toen ik dat boek las want dat was mijn verhaal.

Ik vind dat wat je schrijft, dat het tot de mensen moet overkomen, dat die iets voelen voor u, en of je dat nu in het Vlaams schrijft, dat heeft geen belang.

- Er heeft zich in de loop der jaren wel een evolutie voorgedaan in je taalgebruik. Je bent geleidelijk een taal gaan schrijven, die minder dialectisch getint is. Gebeurde dit onder

[p. 22]

invloed van het feit dat je in Nederland uitgeeft en ook meer Nederlandse contacten hebt gekregen?

- Ja, misschien wel. Vroeger had ik alleen maar omgang met arbeiders. En dan schreef ik hun taal. Maar nu komen er hier Duitsers, Zweden, Noren, Italianen, Turken, Nederlanders en dan ben ik wel verplicht van zo een meer beschaafde taal te spreken. Ik denk daar soms wel aan. Ik vraag me dan af, gaan ze dat wel begrijpen? Als dat meisje dat nu een boek van mij in het Noors aan het vertalen is, en er staat daar een Aalsters woord in, dan moet zij mij komen vragen wat het betekent. Nu ze die boeken vertalen in het Zweeds, het Noors, het Duits of het Amerikaans, moet ik toch een beetje zien dat het een woord is dat kan vertaald worden, wat mijn moeilijkheden alleen maar groter maakt. Misschien verminder ik daardoor iets van de hartstocht, die ik vroeger had, en mijn impulsen waarmee ik alles maar neersmeet, en ga ik nu soms twijfelen. Maar ik geef daar zo weinig mogelijk aan toe. Ik schrijf gewoon mijn boek zoals vroeger, maar als het dan geschreven is, dan kijk ik het na. Vroeger was het voor mij gedaan als het af was, dan ging ik ermee naar de uitgeverij. Maar nu kan ik dat soms nog eens nakijken en zien of ik geen woorden moet veranderen. Vroeger was het alleen maar voor Vlaanderen, maar nu zullen ze het misschien ook in Duitsland vertalen en hoe gaan ze dat daar doen?

- Doet je uitgever dat niet?

- Nee, ze komen daar nooit aan. Ik heb met ontsteltenis dat stuk van Jeroen Brouwers in ‘Maatstaf’ gelezen, dat hij alle Vlaamse werken moest vernederlandsen. Daar hebben ze bij mijn werk nooit iets over gezegd. Ik ben dat tegen gekomen toen ze ‘Dorp in Vlaanderen’ wilden uitgeven bij De Clauwaert. Dan zei die meneer van De Clauwaert: ja, maar daar staan enkele woorden in, die niet A.B.N. zijn. Maar wat doet uw Hollandse uitgever? Die laat die woorden gewoon staan, zei ik. Die woorden moesten volgens hem veranderd worden, maar tenslotte zijn ze toch gebleven zoals het was.

- Je hebt vroeger gezegd dat je beïnvloed was door Céline en Dos Passos. Waren die boeken dan vertaald, want ik neem aan dat je niet vlot Frans en Engels kon lezen als je maar tot 14 jaar naar school bent geweest?

- Céline heb ik in het Frans gelezen. Ik lees gemakkelijk vreemde talen. Maar ik kan ze niet spreken. Ik lees ook gemakkelijk Engels. Ik lees Engelse bladen en zo. Ik lees ook Duits. Ik heb die talen nooit geleerd, maar ik heb die boeken zo gelezen, met een woordenboek bij de hand. Als er een woord was, dat ik niet begreep, zocht ik het op. Met een woord te begrijpen, kon ik de hele zin begrijpen. Misschien heb ik af en toe ook wel een zin verkeerd begrepen.

- Sedert 1972 ben je kandidaat voor de Nobelprijs. Van dan af zijn ook de vertalingen los gekomen. Heb je enig idee hoeveel boeken er van jou reeds vertaald zijn en in hoeveel landen?

- Ik zou dat kunnen nagaan. Het is begonnen met ‘De Kapellekensbaan’. Jaren geleden is er een Duitse

[p. 23]

uitgeverij geweest, Kurt Desch, die wilde ‘De bende van Jan de Lichte’ vertalen. Die heeft een boek uitgegeven ‘Onze auteurs’ en daar stond ik met mijn portret in en werd de vertaling van ‘De bende van Jan de Lichte’ aangekondigd, maar het is er nooit van gekomen. Die ‘Maagpijn’ is zowat in alle talen van Europa vertaald geworden. Maar dat had niet zo veel belang. Verder weet ik het niet zo goed.

- Wat betekent het lezerspubliek voor jou? Hou je daar rekening mee bij het schrijven of schrijf je in de eerste plaats voor jezelf?

- Ja, ik schrijf in de eerste plaats voor mezelf, omdat ik het graag doe. Ik schrijf graag, ik teken graag, ik schilder graag. Maar toch is er altijd ergens achter in mijn hoofd een idee dat als ik dit schrijf, het gedrukt en gelezen moet worden, en meestal stel ik mij een paar vrienden voor aan wie ik iets vertel. Ik ben nu eenmaal een Vlaming, dus een verteller. Het is avond of het is morgen en ik zit hier alleen en ik ben iets aan het vertellen aan de mensen. En ik stel mij bepaalde mensen voor aan wie ik iets vertel, precies of ik een brief aan het schrijven ben. En ik denk, die mens zal blij zijn, die zal gelukkig zijn die zal zeggen: dat is iets van Louis. En die mens aan wie ik schrijf, wordt verhonderdvoudigd. Zo heb ik indertijd veel geschreven voor Jan Walravens. Ik dacht dan: Jan Walravens gaat dat lezen en hij zal blij zijn, hij zal gelukkig zijn. En dat heb ik nog, dat ik denk, ik schrijf dit nu voor mijn zoon, als hij dat zal lezen, zal hij zeggen: pa, dat is iets schoon. Maar mijn zoon of Jan Walravens of wie weet ik wordt dan verhonderdvoudigd.

- Je hebt reeds jaren geleden een boek aangekondigd over Kristus. Komt het daar nog ooit van?

- O ja, dat zal ik misschien nog wel eens schrijven. Ik weet het niet, hoor. Ik vind het niet zo interessant. Ik heb dat wel gedacht, maar het ging meer over onze tijd dan over Kristus. Het zou een confrontatie zijn van onze tijd met de jaren van Kristus. Stappend over de katholieke kerk, die hij zelf misschien zou vernietigd hebben. Maar ik dacht gewoon aan een meisje, dat in onze tijd leefde en zou brieven schrijven naar Kristus. Een meisje dat totaal losgeslagen is, drugs nemend, op motorfietsen zit en die dan iets hoort over Kristus en dan brieven schrijft naar hem. Ik heb gehoord dat je met psalmengezang en met palmengewuif in Jeruzalem bent binnengegaan. En je hebt die en die genezen. Maar nu ben je gevangen. Waarom moet je nu aan dat kruis hangen en sterven? Met daartussen telkens het geronk van de motoren. Zo onze moderne tijd vergelijken aan Jezus' tijd.

- Het boek dat nu gaat verschijnen heet ‘Het jaar 1901’. Hoe is dat onstaan?

- Dat is eigenlijk het overschot van de processen uit de politiearchieven, die ik heb geraadpleegd voor ‘De zwarte hand’. En die waren zo schoon... Toen ik eindelijk die politie-archieven mocht inkijken, dacht ik, dat ligt hier allemaal verloren en verstopt. Dat kon niet dienen voor

[p. 24]

mijn boek over de anarchisten, maar ik schreef dat gauw over en ik dacht, dat kan een schoon boek worden.

- Je krijgt nu ook grote lovende artikels in de buitenlandse pers, in ‘Der Spiegel’, in ‘Die Zeit’, ook in Amerika. En nu is er pas die grote reportage op de Duitse televisie over jou geweest. Heeft dit een invloed op jou?

Louis Paul Boon met zijn vrouw Jeanneke

- Dat verandert eigenlijk niets. Ik vind dat zelfs op sommige momenten vervelend. Want die mensen komen hier toe, Zweden, Noren, een Turkse fotograaf en dan ben ik verplicht om iemand te vragen, die die talen kent, een tolk. Er is een vrouw die een reportage over mij heeft gemaakt in Zweden op de radio en nu wou ze met Joost de Wit nog eens een reportage omdat het zo goed geslaagd was. Maar

[p. 25]

ja, dat mens sprak dan in het Engels en stelde dan die vragen aan Joost de Wit in het Engels en hij stelde dan die vragen aan mij in het Nederlands en ik antwoordde daar dan in het algemeen beschaafd Aalsters op.

- Lodewijk De Boer heeft een toneelstuk geschreven naar ‘De Paradijsvogel’ en Pieter De Prins naar ‘De bende van Jan de Lichte’. Dat bewijst dat je romans dus wel sterk visueel zijn. Heb je er zelf nooit aan gedacht een toneelstuk te schrijven?

- Nee, nooit aan toneel, maar wel aan film. Ik heb mijn romans als filmscenario's beschouwd. Toneel vond ik ouderwets. Ik zag er niets in. Ik heb nooit van toneel gehouden, behalve stukken van Ionesco of Samuel Beckett, die ik toevallig zag.

- Welke invloed heeft uw journalistiek werk gehad op uw literair werk?

- Weinig, behalve die laatste romans, zoals ‘De meisjes van Jesses’. Maar ook in ‘De Kapellekensbaan’ en in ‘Menuet’ ook. Ik ben altijd complex geweest, alles wat zo samen kwam heb ik altijd zoals frikandellekens tot een boek gebouwd. Alles wat mij dienstig kon zijn, vang ik op en bijeengewriemeld geeft dat een boek.

Ik heb natuurlijk cursiefjes samengebracht in boeken, en omgekeerd, wanneer ik een boek aan het schrijven was en dat ik nog iets journalistieks moest maken, dan nam ik gewoon een stuk uit mijn boek en rondde dat af, en stuurde dat in voor een weekblad of een maandblad. Het is allemaal heel complex. Ik geloof dat we eigenlijk nooit zullen achterhalen wie Boontje was.