De Vlaamse Gids. Jaargang 61

[p. 41]

J.J. Wesselo
Tekens op de horizon

‘Gnomon’ van Willy Roggeman was een litterair hoogtepunt in 1975, zoals het gehele werk van Roggeman een hoogtepunt in onze na-oorlogse litteratuur is. Hier hoeft wat mij betreft niet over gediscussieerd te worden. Het litteraire schandaal dat niemand aan Roggeman aandacht besteedt, verzwakt de stelling niet in het minst, maar bewijst een tweede: dat het moeras van onze litteratuur en litteratuurkritiek nog nooit zo diep geweest is als thans^*.

Als ik een boek van Willy Roggeman gelezen heb is schrijven en lezen de eerste dagen daarna vrijwel onmogelijk; wat je leest lijkt allemaal onbelangrijk, wat je schrijft wordt volledig geperst in de onontkoombare magie van de Roggemanse formuleringen. Daarna ben je zo ver weer iets aan te vatten; je kunt echter nog nauwelijks over Roggeman schrijven: iedere alinea vereist enkele bladzijden exegese. Weer wat later doe je het voorzichtig toch.

Een Roggeman-lezer, d.i. direct ook een Roggeman-deskundige! (je blijft ze tegenkomen, het is net zoiets als jazz-freaks - een select gezelschap), zei me naar aanleiding van Gnomon: Prachtig. Hij moet ver terug.

Inderdaad. We zien in het werk van Roggeman, zeker in zijn laatste boeken, een ontwikkeling van een tekstuur die zich steeds meer in zichzelf terugtrekt (de laatste gedichtenbundel, Indreas^**, eindigt met een gedicht in ‘poësie pure’, en de dualiteiten die de terzinen beheersen zijn bijna mathematisch), steeds meer neigend naar ‘absolute poëzie’/‘absoluut proza’ - wat overigens niet in het minst (en dat is het verbluffende) welgevormde onzin oplevert; beter te spreken van een absolute denkconstructie, waaruit hier en daar (in een fragment, een dubbelterzine), en daardoor des te krachtiger, soms de lyriek opspringt.

Steeds minder speelde de wereld, d.w.z. de maatschappij, en dus ook ‘het verhaal’, een rol in de teksten - steeds vaker kwam Kant voorbij, Roggemans klok gelijkzettend, steeds voornamer werd het creatieve produkt van de mens in functie van en in de tijd.

Vonden in het vroegere werk van Roggeman de denkarbeid en de artistieke productie (en vorm) plaats bin-

* Ts. Raam, nr. 100.

** In Nederland niét besproken.

[p. 42]

nen het kader van ‘gebeurtenissen’ (relatie-ontwikkelingen, muzikale optredens e.d.) - steeds meer verdween dat ‘verhaal’. In zijn opstel ‘Over de methode’ (in het bekende Komma-nummer Vijf geloofsbrieven), dat ongeveer midden in zijn werk te plaatsen valt, zegt Roggeman dan ook: ‘Tussen de schrijvende hand en het blad papier kan geen ogenblik de schaduw van de maatschappij geduld worden.’ Dit principe heeft hij nadien in zijn werk steeds meer toegespitst, steeds meer werd de relatie met de maatschapij doorgesneden (en hooguit in negatieve termen aangegeven) - tot in ‘Homoïostase’ (en ‘Indras’) het nulpunt vrijwel bereikt werd. In ‘Made of words’, hoe mathematisch ook, was al weer een terugkeer waar te nemen. En nu? Hier zijn we terug bij de opmerking: hij moet ver terug. Logisch dan ook dat Roggeman ‘Gnomon’, dat al wat ouder is, nu pas heeft gepubliceerd. Ondanks de weer verdere verdieping van zijn graven in het wezen van de artististiciteit en de artistieke creatie heeft het ‘verhaalkader’, juist vanwege de centrale plaats van de factor ‘tijd’, veelal in de vorm van fragmenten herinnering, zijn plaats weer ingenomen. Jazzoptredens, relaties met/gedachten over diverse personages, zelfs gebeurtenissen (die toch ook tijdsafbakeningen zijn) komen geregeld voor. En dus komen ook de personages uit verhalender werk van vroeger terug: Peter Witherspoon, Gor Nameg, Anaîs, Milena, Yaël, Boris Dagoelash enz.

Het lijkt of Roggeman inderdaad, na een tijd op het meest abstracte niveau werkzaam te zijn geweest, zonder schaduw over zijn papier, de schakel tussen zijn artisticiteit en de wereld weer moest herstellen, de wereld in de vorm van personages weer nodig had om in zijn speurtocht in de menselijke creativiteit weer verder te kunnen. De stap terug is dus slechts schijnbaar. De speurtocht binnen de menselijke creativiteit spitste zich, naarmate de afstand tot de wereld groter werd, steeds meer toe - het was nodig dat het terrein zich weer (in progessieve zin) zou verbreden. Net zoals men in de de wetenschap vanuit een veelheid van gegevens naar één resultaat toewerkt (dat dan weer als startpunt fungeert waarbij dan wél de gegevens van vroeger vaak weer bruikbaar zijn) zo ook was het bij Roggemans werk noodzakelijk geworden een hernieuwd en selectief gebruik te maken van personages en andere gegevens van vroeger (en om er voor een deel mee af te rekenen!) - om niet in de fuik van het ‘niets’, het ‘absolute’, het ‘onzegbare’ te geraken. Litteratuur is lyrische wetenschap.

Dit schoon schip maken, dit selecteren, herwaarderen, herformuleren en herordenen gebeurde in ‘Gnomon’.

‘Gnomon’ is de afgeronde formulering van de mens als organisme dat door de vloed wordt aangespoeld, en bestaat tot hij door het volgende tij wordt meegenomen. Het verschil met de andere organismen is dat de mens, het verschijnsel mens, zich van deze situatie bewust is; als enig dier kent hij de tijd: ‘De mens als type onderscheidt zich van de rest der biologisch levende materie door het bewustzijn van zijn situatie, zelfs door het bewustzijn van dit bewustzijn. Hierdoor

[p. 43]

stoot hij zich onmiddellijk aan de begrenzingen en beperkingen die de menselijke situatie inherent zijn. Het denken loopt onvermijdelijk te pletter tegen de categorieën van ruimte en tijd.’ (p. 133).

Een enkeling slechts laat het niet bij dit bewustzijn (dit exisententieel tragisch bewustzijn) maar revolteert: de kunstenaar, de creatieve, de homo faber. Hij plant zijn speer op het strand. Hij laat zijn teken na. De speer is tevens het gnomon: de stok die het oudste artefact is, het middel om door de schaduwlengte en -richting de tijd te meten en in te delen, d.w.z. zich iets van de tijd toe te eigenen, althans iets te veroveren op het niets - er als mens tenminste geweest te zijn.

Gnomon is niet alleen de verwoording daarvan, het is ook zelf een gnomon, een gevecht met de tijd: het legt het strand vast waarop Roggeman nu al zo'n tijd bezig is temidden van het vormloze schuim zijn speer te planten, terwijl het volgende tij al aardig nadert; het vat de artefacten en residu's, de con- en divergenties (ondertitel) waaruit de creatieve mens Roggeman resulteert, samen en ruimt ze op, ordent ze. De speer is geplant, het gnomon geplaatst.

De 5 proza's waaruit het boek bestaat zijn achtereenvolgens getiteld: tonaal zwevend, bruine pitten muziek, pijntrosjes, the glass blower suite en danspasjes van een homoïostaat. 1, 3 en 5 (tonaal, trosjes en danspasjes) vertonen structureel een inwendige dialectiek van romein en cursief gedrukte tekstgedeelten die elkaar afwisselen. De middelste twee (2 en 4, pitten en suite) zijn ‘chronologisch’; één tekstgeheel, omdat daarin de gedachtenwereld (o.a. herinneringen) rechtstreeks uit de concrete muzieksituatie (of het beluisteren daarvan op de band) voortkomen. Ook in z'n totaliteit vormt het boek dus een zuivere, mathematische structuur.

In het eerste stuk spelen de verschillende ambivalenties en dualiteiten die zich in het creatief werk opdringen een rol. Ratio en irratio, verstand en lyriek (waarbinnen weer de componenten klank en woord): ‘De verschroeiing of beijzing van de breinsferen is zonder zin wanneer zij zichzelf tol zin neemt. Het rationeel aanboren van het rationele komt een dimensie tekort om als een creatief risico beschouwd te kunnen worden. Om zinvol te zijn dient de verstandelijke methode toegepast te worden op een ontginning van de irrationele jungle waarmee de mens niets kan aanvangen zolang hij niet specifiek menselijk gemaakt wordt.’ (p.17). Of: ‘De free jazz kan geen ogenblik het onafhankelijk tegendeel van de woordexploratie geweest zijn. Deze muziek en het woord, alhoewel zij in mij verschillende ventielen hadden, verschilden alleen door de dosering van het rationele en het irrationele. Waar zij perfecte uitdrukkingen vonden, vielen zij wellicht samen. Dat is zo geweest in de duetten met contrabas. De zure sonoriteit van de sopraan vond zijn complement in de warme menselijkheid van de baskleur; ijle frasen, de melodie die zij bouwden onmiddellijk op de stilte van de toekomst spiegelend als projectie naar een perpetuum mobile waarin melodie zuivere in zichzelf gesloten zang zou worden, (hier volgt een tussenfragment in cursief, dat zo begint: Zang:

[p. 45]

lyrische cel die ademt, etc. Vervolg vorige fragment: (W.)) kregen werkelijkheidsreliëf door de vering van de pizzicatie (etc.)’ (p. 18-19). Concretisering en abstrahering, wetenschap en kunst: ‘Het is duidelijk dat de werkelijkheid hier (in het kunstwerk, W.) juist niet de werkelijkheid van een causaal gedetermineerde wereld is, maar wel de in een werkelijkheid gesprongen geestelijke mogelijkheid die in haar uitdrukking de vrijheid van de mens wil bepleiten. Op dit niveau van mutatie door creatieve expressie ontstaat de specifiek menselijke werkelijkheid door het inzicht in de mogelijkheden van door de geest gerealiseerde structuren. Het unieke is juist dat deze in een werkelijkheid gesprongen mogelijkheden opnieuw mogelijkheden voor een reële creativiteit scheppen. Dat is het ethos van kunsten wetenschap.’ (p. 23; we zien hier een filosofisch idealisme, dat echter doorwerkt in de werkelijkheid, en van daaruit weer vertrekt - dialectisch dus. Vgl. ook bv.:) ‘Waar de kunstenaar hetzij intuïtief, hetzij bewust structureert, “kopieert” hij de natuur niet, hij leidt er niets uit af, hij vormt in analogie met de natuur maar in het bewustzijn van zijn unieke vrijheid die juist zijn overwinning op het nihil van de natuur betekent’, of: ‘Het huidig creatief type bootst niet langer de natuur na, het wil dat de natuur concrete “modellen” voorstelt van zijn ideeën.’ (p. 24).

Er zijn nog andere paren, oppositioneel, maar waartussen het boek nu juist de symbiose moet trachten te vinden, het scheppend dynamisch evenwicht: ‘Lyrische cel en structuurzin, intuîtie en constructie’ (p. 25), of tussen mystiek en rationalisme, verbeelding en analyse. Het boek (en zeker dit stuk) is voortdurend cirkelen rond deze yin-yang-schommeling, om het evenwicht te vinden, de symbiose tot stand te brengen, binnen de afgebakende tijd. Dit rondom zichzèlf cirkelen (vandaar de telkens verschillende persoonsvorm: ‘ik’, ‘hij’, ‘de man’ etc., plus de afsplitsingen) heeft een dubbele functie: enerzijds de samenstellende delen van het heden (vanuit het verleden dus) verzamelen, de tijd afbakenen, anderzijds de actuele artistieke werkzaamheid zelf.

Voor wat dit laatste betreft, het zoeken naar de synthese in de kunstexpressie, past ook de vergelijking met de gedichtenbundel Indras; daarover schreef ik destijds^*: ‘De constante (...) ambivalentie in het werk van Willy Roggeman manifesteert zich ook aldus: enerzijds is er het streven zich in de taal zo nadrukkelijk mogelijk uit te drukken, een streven dus naar abstracte structuren met de jazz als model, anderzijds is er in datzelfde taalgebruik een even hardnekkig streven de relatief zo abstracte muziek “betekenis” te geven, te concretiseren. Een uitdrukking als “De sopraan-sax springt direct in de zure sonoriteit van de hoge registers” (Gnomon) is kenmerkend voor deze belangrijke factor in het werk van Roggeman. Indras is daar ook formeel de bevestiging van (...): het creatieve proces wordt in twee helften binnenstebuiten gekeerd, en binnen het proces gebeurt datzelfde in de creatieve momenten.’ En: ‘De strijd tussen, en wisselwerking van, het creatieve individu en het “gegeven” uit zich in

* Vgl. mijn opmerkingen in het Crisis-van-de-kritiek-nummer van dit tijdschrift.

[p. 46]

een haarstrakke, compacte, rationele structuur (...). De synthese van lyriek en ratio levert een onderkoelde lyriek op; alléén lyriek is zo glibberig. Op een gestold oppervlak kan men nog denken. (...) Het is zowel gedachten lyrisch verwoorden, als lyriek d.m.v. gedachten verwoorden (...). Als voorbeeld één dubbelterzine: ‘Niemand kent groei en verval als helften van / de sferen. Luchtledig is zuivere adem. Rust / en beweging schuiven saam tot denkcilinders. /-----/ Vrouwen dragen hun hart helder in het hoofd / van mannen. Bronzen nachttuinen zieden van / zonmuziek tussen sneeuwzwarte woordzuilen’

Dit alles wat betreft het opmerking-antwoord-spel van romein-cursief in tonaal zwevend, als in de daarin voorkomende ‘autobiografische’ fragmenten. Na dit opruimen van de ballast volgt in dit eerste proza nog de conclusie tot de samengebalde lyriek als synthesemogelijkheid: ‘(na het gesprek met “psychiater” Boris Dagoelash) Ieder gesprek van die aard, zelfs onder vrienden, is een vervalsing. Men zou met elkaar eerst de vereiste definities moeten opstellen. Zonder die exacte gegevens is het gesprek een methode om zichzelf te horen in neutrale woorden van de andere. (...) De lokale misvormingen van de ik-fictie beletten het wederzijds begrip. De mens wil echter dit fiasco niet toegeven. De ontzettende eenzaamheid dwingt hem steeds opnieuw tot het gesprek. Het is dubbele onzin, aangezien eenzaamheid een gevoel is en de mens nu zelfs de mens morgen in zichzelf niet volledig meer begrijpt. Hoelang bewaren woordstructuren de nodige interne eenheid om zich als ongeschonden totaliteiten, als ongebroken eenheden tegenover hun oorsprong te handhaven? Ten hoogste een bladzijde ver, ten hoogste een dubbelterzine lang. Het cirkelt weeral rond dat plotse evenwicht tussen rationele en irrationele elementen dat de lyrisch artistieke formulering tot de enige adequate uitdrukking maakt.

De witte heggerank komt in bloei. Zo'n zin heeft voor mij meer innerlijke spanning en drukt mij heviger samen dan al de intieme geheimpjes die ik aan de psychiater zou vertellen. Het is geen desillusie, het is de bevestiging van een vroeger reeds ontwikkelde methode. Af en toe doet het goed de waarde van de methode experimenteel te toetsen. De witte heggerank komt in bloei. Een zin propvol uitdrukkingskracht. Een zin die de zomer samenbalt en dan vrijgeeft zoals de hand die een samengedrukte spons ontspant. (...) De zin en het absurde komen soms zo dicht naast elkaar te liggen dat zij dreigen samen te vloeien tot een geheel als waterdruppels die elkaar raken.’ (p. 40).

We zien in de versregel, in de regel, een appèl aan de wereld en de natuur, een synthese: de regel bevat even ‘zinloze’ (‘blinde’) mogelijkheden als de natuurgegevenheid zelf!

De in het eerste proza al regelmatig voorkomende jazz, als component van het woord ook, vormt de basis van het tweede, bruine pitten muziek. Vanuit het een dag later horen van de muziek van gisteren, gaan de herinneringen terug naar de situatie van gisteren, en van daaruit naar de overwe-

[p. 47]

gingen tijdens zhet spelen (die overigens weer nu geconstrueerd worden!), herinneringen. Het geheel sluit (wordt weer omsloten) met de jazz-situatie: ‘De lippen spannen zich rond het mondstuk. Het slagwerk dicteert mijn introductie. De bewuste, vrij gekozen interrelatie van de musicerende organismen gebeurt feilloos. Ik moet opnieuw mijn kans gaan, iets wagen, de anderen betrekken in het evenwicht van lichamelijke klank en vergeestelijkte ordening, in de informatie van retroactief werkt en hun mogelijkheden zal stimuleren. De piramide van de blues. De woestijn van de ijlte. En even terzijde de kolos van de sfinx, de mens in al zijn ambivalentie.’ (p. 71).

Het derde proza, Pijntrosjes, opent a.v.: ‘Septembervaststelling: fysische zwakte die ieder denkgebaar buiten de routine onmogelijk maakt. Ik word nog het meest geboeid door de sigaren en pijpen die ik rook en door de kracht in de boog van de urinestraal telkens wanneer ik naar het toilet moet.’ (p. 75) - waarna direct de fragmenten weer losbreken. De ontwikkeling speelt zich hier af rond de thema's van het via de creatie bestrijden van de tijd: ‘Centrum van de expressie is de onverwoestbare lyrische cel, een specifiek lokale hypertrofie wellicht, signaalstoot tussen hersenplooi en hartritmiek waardoor de mogelijkheden van het woord naar verwezenlijking gestuwd worden. (...) De lyrische expressie is of is niet. Zij heeft geen kans om te worden, evenmin kans om te ver-worden, te vergaan. (...) Maar in de figuur die door de westenwind op het strand bij eb gelegd wordt of in de signalen van de merel op een zomeravond vind ik haar niet terug. Hier heerst blinde kracht, oorzakelijkheid, determinisme. De lyrische cel is met de specifiek menselijke situatie verbonden. Zij ligt op de troeblerende weg tussen hart en hersenen. Zij dicteert de mens zijn unieke kans op vrijheid. In vele gevallen verraadt zij zich bij haar verschijning door haar praxisvreemdheid, haar nutteloosheid. Maar alleen de mens weer kent het nutteloze en geraakt in de ban van zijn magie, zodanig zelfs dat de uitdrukking ervan voor hem primordiaal wordt. Op dat ogenblik muteert het type mens naar een ander niveau: naast, ondanks, of zelfs eerder dan zijn bevestiging als natuur in de natuur ontdekt hij de noodzaak van de bevestiging van zijn eigen vrijheid, zijn anderszijn. Wie eens door de idee van de vrijheid in de artistieke expressie wordt geraakt, is ongeneeslijk.’ (p. 81) Ook hier, in dit centrale stuk, komt het weer neer op: het planten van de speer, het plaatsen van het gnomon, het bestrijden van de natuur. Het is duidelijk dat ook hier de tijd overhoop gehaald moet worden; dit gebeurt via een beschrijving van zijn aangetrokken zijn tot Freud (‘Hij was object en subject van zijn experiment en deze ambivalentie raakt het kunstenaarschap’ - p. 89) en zijn afwijzing van het freudianisme, zijn dan opkomende vertwijfeling, en zijn tenslotte briljant verwoorde samenvatting van zijn vroeger werk, dat dan ook, net als zijn ideeën en ‘ikjes’, grondig wordt geordend en beoordeeld. Het is noodzakelijk (al doe ik het graag!) hier weer uitvoerig te citeren: ‘Met Peter Witherspoon en Mirliton kon ik door een volledig boek

[p. 48]

heen op een armlengte afstand blijven, er waren subtiele spiegeleffecten nodig om hen niet met mij te laten samenvallen en in ‘Blues voor glazen blazers’ kon ik mij zelfs veroorloven een paar suggesties in de richting van de essentiële identiteit te doen. Elders, vooral in ‘Yin/Yang’, ‘Axolotl crescendo’, ‘Axolotl diminuendo’ werd het spiegelbeeld troeblerender, en het soms ongemotiveerd opduiken van Dagoelash en von Pfandl maakte de hegemonie van Gor Nameg, het gederomantiseerd verlengstuk van Witherspoon, moeilijker zoals de plotse focus op Sakina, Rebekka of het wiskundig geniaal meisje met de sprokke huid. De doeltreffendheid van de vermomming werd problematisch en alleen het razend tempo van ‘Catch as catch can’ kon de illusie van de eenheid nog doen bewaren. En zelfs indien daar de waarde van het model (modem-natuurkundige betekenis) Anaïs door een finaal wilsbesluit werd bevestigd, de treiterende chorussen van de figuur-op-de-rand-van-de-mythe, de jodin Yaël, bleven na-echoën. Op dat ogenblik verschoof de versplinterende spiegel van de werkelijkheid achter het melkglas van de mogelijkheidsmythe en ging de schrijvende hand haar weg in volledige onafhankelijkheid van de ervaring. De expressie had geen noodzakelijk elan meer in de psychischcausale ervaring, de nikkelen sferen tussen de breinkwabben rolden heen en weer zonder dominerende invloed te ondergaan van de reële ik-fragmenten. Het kardinaalsmeisje, de colombine van de chinidine-eter, de naamloze projecties in de kwartaire ruimte en de breinpiraten Monokol en Holzbein bewogen zich in structuren aan gene zijde van de psychologie. Syntaxis had de psychische kramp afgelost. Niet zonder momentele terugval. Ik heb met verbijstering moeten vaststellen dat de mythe zich in de lichamelijkheid van het ervaringsmoment kan concretiseren en dat zowel Milena als de wijnrode Betty in de menselijke werkelijkheid gesprongen taalmogelijkheden of in de menselijke mogelijkheid gegleden taalwerkelijkheden konden worden. Dit vooral was het troeblerende in ‘Het zomers nihil’ en ‘Made of words’, zodat tactisch de aandacht van hen diende afgeleid te worden door een spreiding van de krachten op atavistische gebieden. Periodiek moest ik opnieuw een beroep doen op de perikelen van Gor Nameg en Anaïs om een te intense belichting door het samenvallen van mythe en historie af te schermen. Eigenlijk wist ik niet precies waar ik mij bevond te midden van die personages, eigenlijk wist ik niet langer waar het ik zich bevond. En in dit gnomon weet ik het nog niet. De meervoudige ontdubbelingen zowel van psychische stromen als van breinsegmenten hebben de centraliserende functie van het ik onmogelijk gemaakt. Ik ben meer dan ooit ervan overtuigd dat het ik een fictie van de grammatica is. In de expressie tollen de personages verder, soms gelijken zij op een uitdijend universum en hun divergentie schijnt op die ogenblikken het definitief uiteenvallen van het schrijfuniversum te impliceren. Of niet? Zou hun verdwijning in de ijlte eerst de zuivere mogelijkheid van het woord oproepen? Ik sta op de grens en twijfel. Ik zie mij nog twijfelen. De laatste ondubbel-

[p. 49]

zinnige relatie? Soms stoten de personages elkaar aan in de creatieve cel en vertonen zij de neiging macromoleculen te vormen. Zoals vroeger Mirliton tot Anaïs kon muteren, zie ik nu Milena, Yaël en Alef in dezelfde huid kruipen en samenvloeien als druppels die elkaar raken. Op onvoorzienbare ogenblikken stel ik mij ook de vraag waar Dagoelash zich eigenlijk bevindt. Is hij de demonische kitteling van een hersenplooi en behoort hij dààr mij toe of ik hem? Wie is hij en wat ben ik? (Nogmaals: wat is het ik?) Meestal is hij zeer transparant, soms echter compact en ondoordringbaar en wanneer ik dan blijf aandringen, hem rol als een noot die niet wil kraken, voel ik zelf de pijn. De pijn is een bewustzijnscategorie geworden, wellicht de laatste bevestiging van de ik-illusie. Haar dosering houdt mij in stand. Haar uitersten kent het ik nog niet. Hun samenvatten zou alle mogelijkheden uitputten. Het eindpunt van de finale, onthult het de derde kans die ons door de basisprincipes van de logica geweigerd wordt? Bevreemdende pijntrossen in de hersenplooien waarvan de gloed tot in de periferie van het lichamelijk weefsel geregistreerd wordt!’ (pg. 94-96).

Het vierde stuk, de Glass Blower Suite, gaat evenals het tweede uit van de jazzoptreden-situatie, waaruit zich flashbacks ontwikkelen. Tijdens het spelen komen flarden zinnen op de blazer af, waaruit zich autobiografische herinneringen ontrollen (zoals het geprek met Coltrane in Amsterdam), en beschouwingen die steeds meer zich toespitsen op het wezen van de creativiteit. Vgl. p. 119: ‘De confrontatie met Peter Witherspoon (zijn vroegere alter-ego in “Blues voor glazen blazers” - W.) kon mij die nacht slechts bewijzen dat er geen werkelijke tegengestelden zijn, dat voor de mens ten hoogste momenteel polaire situaties geldig zijn, bepaald door de scherpte en de zwakte van zijn eigen wapens. Ik was met Peter het stollingsproces begonnen uit wanhoop, omdat gevoelens ons steeds verrieden. Hij had de moed zich aan de glasconfiguratie te houden, ik echter was zo nieuwsgierig naar mogelijkheden voorbij de heldere geometrie te tasten. Iets anders dan nieuwsgierigheid is het niet geweest. Misschien een uiting van overmoed die vermomming van zwakheid is. Een verschuiving van de horizon. Het verder walsen van de steen tot op dat punt waar hij stellig terugrollen moet. Men kan het de challenge van het absurde noemen. In wezen is het een momentane tic die mij dwong elke avond voor het blanco vel papier te gaan zitten om het vol te krassen met symbolen die het niemand gemakkelijker maken, die geen terreinwinst betekenen en zelfs in een perspectief iets ruimer dan het mensenbestaan als een minieme rest in de bewerkingen van de empirie te verwaarlozen zijn. De honger naar geborgenheid? Het inzicht in de volledige verwaarloosbaarheid van het individu in de raderen van de natuurlijke cyclussen? Het stellen van een doel om aan de beknelling van het nihil te ontsnappen? De mens plant zijn speer in het strand. Zij staat tot het volgende tij. Meer niet. Het is voldoende.’ Ook dit stuk is ingekaderd door het optreden: het opent met de uren vóór het optreden, en eindigt met het sluiten van de muziek: ‘Een na

[p. 50]

een glijden de musici uit de spiraal van de wegdeinende muziek (etc.).’ (p. 123).

Het laatste stuk, Danspasjes van een homoïostaat, bevat twee diepgaande gesprekken met Dr. Boris Dagoelash, psychiater (‘de analist’) en de ik (‘de dichter’), en drie prozastukken die het (litteraire) ‘verleden’ met z'n vele personages en boeken a.h.w. samenvatten, vastleggen. Yaël, Milena, Sakina, Witherspoon, Anaïs, Lou. De gesprekken tussen ‘de analist’ (Dagoelash) en ‘de dichter’ (alleen bij hun laatste opmerking, over sigaar en jenever, heten ze Boris en Gor), in deze gesprekken wordt de diepte van het (Roggemans) schrijverschap blootgelegd, de filosofie van de schrijver Roggeman in dialoogvorm vastgelegd - juist die, in één brein gevoerde ‘dialogue intérieur’ levert het zeldzaam scherpe (want zichzelf becommentariërende en bestrijdende!) beeld van die filosofie op. (‘De kunstcreatie maakt krassen, bouwt figuren, laat sporen na die het fenotype toelaten zich te oriënteren in de toekomst. Tekens op de horizon gegrift, dat betekent ook: bewuste modificatie van het gegeven milieu, vermenselijking van de natuur, modeficatie van het gegeven milieu, vermenselijking van de natuur. De kunstprodukten zijn antinatuur of supra-natuur. Ieder kunstding vergroot de greep van de mens op het nihil, reduceert zijn afhankelijkheid van de natuur, stelt in zijn stoffelijkheid zelfs orde tegenover chaos.’) (p. 154). Deze modificatie is het ook die de dialectiek binnen de tekst teweegbrengt: ‘Boeiender, ook gevaarlijker, lijkt mij de verwantschap van schepping en vernietiging in de expressiedaad zelf. Het kan immers vooraf nooit bepaald of geraden worden tot waar in de modificatie van het materiaal het scheppen door vernietiging gaat en waar de vernietiging door schepping begint. Het verschijnsel illustreert op een pregnante wijze nogmaals dat er geen blijvende absolute tegengestelden zijn en dat in ieder proces een pool zijn tegenpool impliceert.’ (p. 157).

De verwerkte en becommentarieerde ‘ervaringen’ komen in de drie prozastukjes die dit hoofstuk bevat aan bod. Waarmee het beeld van het ‘artistieke individu Willy Roggeman’, opgebouwd uit fasen in de tijd en fasen in het denken (óver die tijd), compleet is. Soms bekruipt me bij Roggeman de vage angst dat het werk in zijn overweldigende metaforische kracht en metaforische scherpte (het ‘springt in de metafoor’ om het op zijn manier te zeggen) extreem abstract is, in die zin, dat het misschien reëel weinig meer betekent.

‘De mens plant zijn speer in het strand. Zij staat tot het volgende getij. Meer niet. Het is voldoende.’ Toegegeven, Roggeman zegt zelf: ‘dat plotse evenwicht tussen rationele en irrationele elementen dat de lyrisch artistieke formulering tot de enige adequate uitdrukking maakt.’ (p.39) - en daarop heeft de speer betrekking. Maar: wat betekent dit nog?

Opvallend is in dit verband ook, dat de enige plek waar ik hem niet volg die is, waar hij beweert dat hij geen enkel politiek orgaan heeft, dat hij ongeschikt is voor de revolutie omdat hij al constant in revolte is: ‘Ik heb nooit politieke organen gehad. (...) Wie perpetueel in revolte is, is ongeschikt

[p. 51]

voor iedere revolutie.’ (p. 76). Nu is hij inderdaad perpetueel in revolte: nl. met zijn lyriek, zijn creativiteit, zijn revolte tegen het blinde natuurgegevene (de tijd, of het vormloze schuim op het strand), er soms ook gebruik van makend (de honigraatstructuur - ook van het boek!) - maar altijd in de wetenschap dat één natuurgegeven onoverwinnelijk is: de wet van de entropie van de energie. Het ‘verschijnsel mens’ zal verdwijnen - zijn al dan niet bewuste kennis daarvan is zijn existentiële tragiek, die ook en juist tijdens de perioden waarin de maatschappelijke, lichamelijke, etc. nood van iedereen gelenigd zou zijn, zou blijven bestaan. Het is de vraag nog. Maargoed, de mens ‘weet’ dit. Toch revolteert hij (d.w.z. Roggeman) door. Hij schept iets en laat ‘als protest tegen de tijd’ althans iets na; hij ‘laat een spoor na’, ‘grift een teken op de horizon’. Tussen twee getijden slechts plant hij zijn speer op het strand.

Maar: dat doet de revolutionair ook! Op een andere manier weliswaar, maar daarmee wellicht betekenisvoller dan die van Roggeman. De kunstenaar ‘beschrijft’ ‘zijn tijd’, reageert erop, protesteert ertegen etc. Dit geldt ook voor ‘de’ tijd. De revolutionair wijzigt er iets in. Wie laat er nu een teken achter?

Het vrijblijvende van de metafoor (‘de mens plant zijn speer’) blijkt ook als je er ander dingen mee gaat doen. We zagen al dat het geldt voor de revolutionair. Je kunt ook hele stukken gebruiken (en dat geeft de hoge graad van abstractie aan: de veelzijdige bruikbaarheid) als je ‘kunst’, ‘lyriek’, ‘scheppingsdaad’ etc. vervangt door bv. ‘een kind verwekken’. Plant je dan niet je speer? laat je dan niet een teken achter?

Toch is deze angst, dat de abstractie te weinig realiteit zou overlaten, niet terecht, ook al mocht hiervoor even het tegendeel schijnen. Het is immers zo, dat de abstracte metafoor althans niet zó abstract is, dat hij tenminste niet veel duidelijk zou maken over de revolte van de kunstenaar Willy Roggeman. Echter, zowel de tegen het materiaal (of beter: tegen de materie) revolterende kunstenaar, als de revolutionair, als de vader, zijn nodig. En: het zijn alle ‘yang-functies’; ze lijken me beslist niet zo onverzoenlijk als Roggeman het voorstelt.

In zekere zin geeft hij ook aan de realiteit toe (en daarom op het geestelijke vlak ook aan de ratio), de homoïostase (waardoor de abstractie een basis krijgt, niet gaat zweven, reliëf krijgt, verklaarbaar wordt etc.), door ‘autobiografische’ gegevens, gefingeerde gesprekken, tijdsaanduidingen, jazzoptredens, maar ook fysieke toestanden (pijn!), als uitgangspunt te nemen. Dat is het ‘verhaal’-element weer, waaraan de metaforische constructie wordt opgehangen. Niet als een slap horloge van Dali over een boomtak, maar als een op het strand door het zout aangevreten klokje.