De Vlaamse Gids. Jaargang 60

[p. 48]

Mark Insingel
Wat deed André Beullens eigenlijk?

‘De doeken worden opgehangen volgens het verloop van de chromatische cirkel en de toeschouwer die juist in het midden staat wordt geconfronteerd met de totaliteit van het kleurfenomeen. Bij het globale aflezen van de aldus geordende wand, beleeft hij de symbolische tekens van de kleur volgens de vier hoofdpunten in het verloop van het zonnelicht: het geel is het oosten, de levant, het opkomende licht; het oranje is de uitstraling, de warmte; het rood is het zuiden, de gloed; het paars is het westen, de ondergaande zon, het naderen van de duisternis; het blauw is het noorden, de nacht, de koude; het groen tenslotte is het gloren van de dageraad, het licht dat herboren wordt.’

Met deze alinea besloot André Beullens zijn begeleidende tekst bij zijn werk op de 3de triënnale te Brugge in 1974. Door zijn plotse dood (op 45-jarige leeftijd) staan wij onverwacht ‘precies in het midden’ van een oeuvre in volle ontwikkeling: de totaliteit van zijn kleurfenomeen, zijn symbolische tekens van de kleur, het kan alleen, aan de hand van wat ervan reeds zichtbaar werd gemaakt, in onze confrontatie worden doorgedacht.

André Beullens was begonnen met kleinere surrealistische schilderijen (noem het een literaire of psychologiserende aanloop), maar al vlug werden zijn doeken abstract en ook groter en begon hij te werken met de meestal evenwijdige kleurbanen die slechts voor zijn laatste reeks van schilderijen niet meer nodig waren. Hij gaf zijn reeksen suggestieve namen: Ephémérides, Lignes d'or, Plages, Open beach, Atlas nucleus, Portes d'or, Spectrogrammes, Nausicaa, Champ libre, Chromatic circle, Closed series,... Domino suites.

Deze Domino suites bestaan niet meer uit afzonderlijke doeken, het zijn gehelen van een twintig meter lang. Twee daarvan zijn afgewerkt. Ze bestaan uit monochrome panelen (‘modulussen’) van 75 cm breedte op 180 cm hoogte die soms verdubbeld worden tot een paneel van 150 bij 180 cm. Per zes panelen is één weggelaten, zodat de wand waartegen het geheel is opgehangen in het schilderwerk gaat meespelen. De aanwezigheid van witte panelen voegt daaraan een dubbelzinnigheid toe.

[p. 49]

[p. 50]

Maar volgens welk principe werd gewerkt? Ik citeer de schilder: ‘De kleuren werden willekeurig geselecteerd: ik raadpleeg daarvoor een repertorium van stukjes doek waarop de kleuronderzoekingen van vroegere werken opgenomen zijn. Ik bezit er honderden van en wat aanvankelijk had gediend om andere combinaties te zoeken dient mij nu enkel tot leidraad, ik raadpleeg mijn monsters zonder enige voorkeur of voorafgaande schikking. Zodra het oog door een tint wordt vastgehouden, een luminositeit die een inwendige eigenschap schijnt weer te geven (door zijn eigen pigment of om welke reden ook), bereid ik hem. Zo selecteer ik een reeks kleuren die ik samenbreng zonder mij te bekommeren om harmonie of iets anders.’

Met taalkundige termen zou men zulk geheel van twintig meter een zin kunnen noemen, de panelen woorden en de openingen zintekens. Maar een zin is per definitie een geheel van elementen dat betekenis krijgt door zijn hiërarchie. De gelijkwaardigheid der onderdelen en de vrijheid van de opstelling zijn dan te lezen als een uitdrukking van onbeperkte veelzinnigheid: als een bevrijding der kleuren.

Hoe werden deze kleuren nu gemaakt?

‘Ik gebruik olieverf en bereid de gewenste kleur met het mes zonder bijkomend middel (olie, terpentijn, enz.). Ze wordt met kwasten met korte en harde haren op het doek aangebracht. Dikwijls kort ik de haren in met de schaar. Zodra ze is uitgestreken tracht ik ze met de vingers diep tussen de korrels van het doek te wrijven en dit aldus te effenen. Die vingersporen wis ik uit met een dikke tamponneerkwast, zoals de huisschilders gebruiken om te satineren. De verf wordt zo beter over het totale vlak verdeeld behalve op enkele plaatsen, vooral in de donkere tonaliteiten, waar de haren minuscule deeltjes wegnemen en het werk pigmentair kunnen verarmen. Daarom wordt een tweede laag aangebracht die de opaciteit van het doek moet verhogen. Ook de tamponneerkwast laat sporen na, hiermee bedoel ik dat de pigmentatie naargelang van haar chemische samenstelling verschillend reageert. Sommige kleuren worden heel mat en zijn als opgeslorpt door het oppervlak. Andere hebben een olieachtige of satijnen weerslag en een glans die de sporen van het tamponneren doet uitkomen. De kleur is gelijkmatig, maar in de stippen van de bewerkte verf straalt het oppervlak onder inwerking van het licht.’

Dergelijke schilderkunst is niet in te delen bij de op-art of bij het constructivisme. Zij is niet esthetisch, want haar doel ligt niet in de vervaardiging van een behaaglijke vorm. Zij is niet formalistisch, want op zich zelf blijven de centralistisch opgestelde kleurbanen en de ‘zinsbouw’ van de ‘domino's’ zonder betekenis. Zij is ook niet didactisch, want b.v. in de ‘chromatic circle’ kan het er onmogelijk om te doen zijn om de leek de primaire kleuren bij te brengen.

Wat is deze schilderkunst dan wel? André Beullens hield veel van schilders zoals de Amerikanen Rothko, Newman, Reinhardt, Louis,.... Hij heeft, zoals een Cézanne het naakt

[p. 51]

behoefde om het roze te kunnen schilderen, de kleur ‘in banen’ geleid om haar te kunnen laten zien, en zo heeft hij in zijn ‘domino's’ haar eindelijk uit deze banen kunnen vrij laten, om haar zelfbeschikkingsrecht te geven in een alomvattende syntaxis. De reductie van het schilderij tot louter kleurvlak - begrijpelijk in de ontwikkeling zowel van maatschappij als van schilderkunst - verlegt het artistieke terrein in het geval van Beullens naar het verlangen als de plaats van de produktie d.i. van de toeëigening van de kleur. Produktie staat hier tegenover reproduktie, en deze kleur verkrijgt uitsluitend zin, niet als medium, maar als voorwerp van genot en dus van vrijheid. Zo beschouwd zijn zijn schilderijen autonoom, drukken zij alleen en helemaal zich zelf uit, d.w.z. zij zijn schaamteloos.

Men begrijpt het emancipatorische karakter van dergelijke kunst: zij streeft een volstrekte creatio na in de zin dat zij uit een aandrift voortkomt om te maken, om zich zelf te zijn; zij werpt de functie van mimesis van zich af, mimesis als het na-maken, het koesteren van afhankelijkheid.

Het onderscheid tussen zulke schilders die gedreven worden door de kleur en die geen figuratie aanwenden, ligt in hun authenticiteit, d.i. het gaat om het eigen verlangen en dus om de eigen kleur. De artistieke belangrijkheid van het werk van André Beullens kan dan zijn gelegen in de wijze waarop zijn menselijke ‘inhoud’ aanwezig én volkomen opgelost is in de artefacten die hij maniakaal heeft voortgebracht. (Maniakaal: zo noemen wij de ernst en de noodzaak, en niets is zozeer deze twee als het genot). Zo wordt zijn ‘chromatische cirkel’ een spiegelkamer waar wij met de eigen drang naar onvervreemd persoonlijk leven (niet ‘een’ leven; niet ‘een pittiger’) geconfronteerd worden.