De Vlaamse Gids. Jaargang 58

[p. 39]

Marc Galle
Marnix Gijsens groteske wanhoop

Marnix Gijsen heeft dikwijls oppositie gevoerd. Heel jong al schreef hij een vrij scherp (maar niet geringschattend) artikel over de algemeen bewonderde Karel van de Woestijne; in zijn Loflitanie op Sint-Franciscus van Assisi gebruikte hij beelden die de bisschoppelijke overheid nog niet kon slikken; de Christelijke werkgevers nam hij tijdens een groot feest op de korrel omdat ze evenzeer als de anderen hun arbeiders uitbuiten; zijn ‘Joachim van Babylon’ kreeg van de Bestendige Deputatie de Prijs van de Antwerpse Provincie niet die de jury had voorgesteld, omdat hij een bijbelse figuur ironisch had uitgebeeld en dogma's en kerk (Cyriel Verschaeve) in twijfel had getrokken of in een ongunstig daglicht had geplaatst; met de extreme flaminganten was hij het dikwijls oneens terwille van sommige van hun praktijken en omdat ze in de ogen van Gijsen - die activist was geweest - te weinig belang hecht(t)en aan het sociaal-economisch aspect van de Vlaamse Beweging...

Telkens weer had hij die houding aangenomen omdat hij bezield was door een diepe eerlijkheid en een grote vrijheidsliefde. In geen van die geschriften heeft hij ooit de grenzen van het fatsoen overschreden.

Een doorzichtig schild was hierbij heel vaak een schuilnaam. Hij heeft er talrijke gebruikt, maar voor zijn literair werk bleef het bij Marnix Gijsen. Ondanks die doorzichtigheid kon Jan-Albert Goris, die intussen topambtenaar was geworden, ongehinderd de verhalende kronieken schrijven die van hem de beroemde literator hebben gemaakt: ‘Ik was een voorbeeldig ambtenaar, daarover was ieder het eens. In de dag was ik efficiënt en soms zelfs welsprekend. Maar ik leefde, achter die deftige façade, mijn eigen leven. Een leven van permanente, groteske wanhoop om het leven’.

In een brief aan zijn broer René schreef hij eens, dat hij geen ‘historie’ kon uitdenken. Hij gebruikt uitsluitend de door hem of door anderen beleefde werkelijkheid en verhalen die hem door lectuur of op een andere wijze hebben bereikt. De figuren beantwoorden allen aan de werkelijkheid, maar ze zijn soms moeilijk herkenbaar voor de niet-ingewijden. De hoofdfiguur is echter voor de meesten wél altijd herkenbaar.

Door zijn talrijke interviews, lezingen en besprekingen van eigen werk, door zijn jarenlange medewerking aan

[p. 40]

de B.R.T. als correspondent in Amerika, heeft Marnix Gijsen het publiek met zijn verleden en huidige omgeving vertrouwd gemaakt. Sommige als stereotiep voorgestelde feiten en toestanden uit Gijsens verleden, worden door de lezer dadelijk herkend. Dat publiek interesseert zich, gedreven door een natuurlijke nieuwsgierigheid, ook voor het materiaal dat voor het bouwen van de Gijsenkosmos heeft gediend. Het weet veel over zijn jeugd, zijn losweking uit de dogma's, zijn verhouding tot de vrouw, zijn huwelijk, zijn studies, de underdogs die hij heeft ontmoet, zijn houding tegenover de Duitsers, de nationalisten, de Amerikaanse toestanden, het flamingantisme, enz. De kroniekschrijver, Gijsen, heeft in talloze geschriften zijn mening - soms erg radicaal - uitgedrukt en dikwijls wordt ze nadien in zijn verhalen verweven.

Degenen die zich tot een psychologische analyse voelen aangetrokken, kunnen onderzoeken in hoeverre voor de vorming van Gijsens persoonlijkheid - waarmee men sympathiseert, o.m. omdat ze als eerlijk overkomt - belangrijk is geweest, dat de jonge Jan-Albert onmiddellijk na zijn geboorte naar Schoten werd ‘verbannen’ en dat hij er drie jaar in een arbeiders-milieu heeft vertoefd, waarna bij zijn terugkeer in het burgerlijk huis zijn manieren en het dialect dat hij al sprak, werden bestreden of belachelijk gemaakt. Mogen we zijn latere geldingsdrang tegenover zijn moeder hiermee in verband brengen?

De lezers weten via zijn Klaaglied om Agnes, dat waarheids- en zelfs vrij werkelijkheidsgetrouw is zoals de meeste andere verhalen, dat de dood van zijn geliefde een keerpunt in zijn leven is geweest; dat hij Joachim heeft geschreven, toen de scheiding de facto van zijn echtgenote werd aangekondigd, dat hij weer een twaalftal gelukkige jaren beleefde en dan na een ‘groot verdriet’, dat drie jaar had geduurd, de Verenigde Staten heeft verlaten. Over zijn ‘weer thuis’ krijgen ze nog geregeld talrijke inlichtingen.

De intelligente kunstenaar Marnix Gijsen heeft zo lang mogelijk rekening gehouden met de ambtenaar Jan-Albert Goris en met diens belevenissen. Ook hierbij maakte hij gebruik van de structurele ironie. Bovendien bood die hem de mogelijkheid zijn groeiende betrekkelijkheidszin - vooral na de definitieve losmaking van het laatste abstractum, de Deugd in Joachim van Babylon - te manifesteren en hem te verenigen met zijn grote behoedzaamheid om ‘betrokken’ te geraken (heeft hij niet overwogen zijn Joachim naamloos te publiceren?).

In zijn ambtelijk leven kon hij nog een zin vinden, in zijn verhalen kan de ironie - die soms zover gaat, dat ze zichzelf aftakelt - tegelijk zijn pijn en lach in een spel verwerken.

De ironie geeft de werkelijke bedoelingen niet weer. Hierdoor ontstaan soms misverstanden. Ondanks het feit dat Gijsen een bijbelverhaal had gekozen om de lezer van Joachim ertoe te dwingen de transpositie naar zijn verhaalkosmos mee te maken, en ondanks de ironie van het materiaal dat hij gebruikte, heeft bijv. Anton van Duinkerken het nodig geacht de bijbelse Suzanna te verdedigen en heeft o.a. Yvonne de Man de vrouw willen wreken in een antwoordroman. Dit laatste is meer aanvaardbaar dan het

[p. 41]

eerste. Gijsen heeft zich hierom nooit bekommerd. ‘Irony has no external purpose but is self-purposive’, schreef Kierkegaard.

In zijn andere verhalen zijn de aan de werkelijkheid beantwoordende figuren en situaties voldoende vervormd. Toch plaatst hij bovendien nog dikwijls ‘roman’ onder de titel om de schijn te wekken dat alles echt fictie is.

Als het betrekkelijkheidsbesef totaal wordt of totaal dreigt te worden, verlamt het elke handeling. De ironie blijft niet leefbaar, maar Gijsen gelooft niet in de absolute absurditeit. Ondermeer, maar vooral, kunnen ongeluk, wanhoop en verdriet van anderen hem zodanig ontroeren, dat ze tot de daad leiden. In De Kroeg van Groot Verdriet komt de zelf beproefde John na zijn loutering uit zijn niets-doen (The Times lezen en drinken) tot de daad (een meisje dat zelfmoord wil plegen, snelt hij te hulp, maar hij kan de zelfmoord niet verhinderen door de grote onverschilligheid van anderen).

De ironie heeft Gijsen een tijd kunnen ‘redden’ zonder dat ze hem vernietigde. Ze milderde de pijn van hart en geest. Door geen zelfmoord te plegen en in plaats daarvan zijn verhaal te schrijven, bereikt Joachim een ironisch hoogtepunt.

In Klaaglied om Agnes treffen we wel op talrijke plaatsen verbale ironie aan, maar ze wordt er door de romantiek in een delicaat evenwicht gehouden. Zijn Agnes en zijn liefde beschermt hij tegen de barbaarse zwijnerij van zijn mede-soldaten. De lezer houdt de schrijver voor eerlijk in zijn verhaal en zijn pijn is echt. Dat effect bereikt de schrijver ook door zichzelf te ironiseren, zichzelf te verminderen (zoals bijv. in: ‘Je bent een Lohengrin op een oude fiets met een slechte rem’).

In Telemachus in het Dorp is de afstand tegenover het behandelde probleem uitzonderlijk groot. Toch blijkt dat een ironische levenshouding niet met het leven kan worden verzoend. De held geraakt niet over zijn ironische distantiëring. De ironie vreet hem aan, dreigt hem te vernietigen. Tenzij hij zijn zwaarmoedige visie kan opgeven.

In De man van Overmorgen (eerst heette dit boek In Paradisum, waardoor de ironische spanning van het verhaal beter werd uitgedrukt), is Meeuwissen, zoals K. Steyn in haar scriptie waarvan de lectuur ons tot het schrijven van dit artikel heeft geïnspireerd, terecht opmerkt, tegelijk verhaalpersonage en structureel bewustzijn. De ene tast de andere aan. Voortdurend wordt de zekerheid door de ironische structuur bedreigd en op het einde kan de held zijn ironische houding niet meer beheersen en blijft alleen zelfmoord over.

In De oudste Zoon is de held geen ironicus en toch wordt hij als dusdanig behandeld. Uiteraard wordt hier evenmin de ironische houding volgehouden, en in Terwille van Leentje (door de titel al wordt de betrekkelijkheid van menselijke houdingen en handelingen beklemtoond), wil Vasteels de absurditeit van het leven met normen tegengaan. Hij ironiseert zijn hoogmoed, maar tegelijk maakt dat geïroniseerde beeld hem nog hoogmoediger. Op de duur vereenzelvigt hij zich met het noodlot, met een god die beschikt over leven en ondergang van Blondeel. Hij vindt een absurde reden uit om zijn plan niet te moeten uitvoeren en hij

[p. 42]

laat Blondeel ongestraft. Aldus integreert hij zich in de absurditeit, hij speelt het spel mee, wat een verdere ironische houding bemoeilijkt, ja onmogelijk maakt.

In De Kroeg van Groot Verdriet besluit John na de twist met Denise en zijn latere loutering ‘voortaan gevoelloos door het leven te gaan, het hart om zo te zeggen uit te schakelen, plantaardig te leven’. Zal hij dat kunnen volhouden? Zijn leed schrijft hij toe aan ‘elefanteasis van het hart’. Zo lezen we in deze belijdenisroman van 1974.

De ironie kan hem niet meer verzoenen met de Verenigde Staten en degenen die dat land bewonen. De breuk met Denise is hierbij essentieel, maar ook de levenssfeer in het algemeen wordt er te zwoel, te dreigend.

De ironie wordt alweer vernietigd in Harmágedon en ook in Lucinda en de lotoseter had hij ze als middel al laten vallen. Han van Bever noemt het leven ‘grondeloos potsierlijk en pijnlijk’, een erkenning die de ironie opheft.

In Harmágedon takelt hij de wereld toe, maar in dezelfde mate vreet hij aan zichzelf.

De ambtenaar komt aan het einde van zijn schitterende loopbaan. Hij vindt geen tegenwicht meer in de nauwgezetheid waarmee hij zijn ambtelijke plicht altijd heeft vervuld en die hem de gelegenheid had gegeven tot de daad over te gaan. De kunstenaar blijft over: schrijven, praten, analyseren.

De eenvoudigste oplossing scheen te zijn: naar huis terug te keren, naar het huis dat in zijn werk een belangrijk leidmotief is. Daar is alles eenvoudiger, minder drukkend, rustiger. Het ‘Vlaamse eiland’ moet hem meer rust geven dan het Moon Island waarnaar hij was gevlucht. Een latere oversteek (1973) met schrijver dezes, bevestigde, dat hij er goed aan had gedaan te States te verlaten.

De verbale ironie die we in verhalen die hij sindsdien heeft geschreven, aantreffen, doet ons niet aan de indruk ontkomen, dat de ironische structuur tot het verleden behoort. De ik-figuur is te emotioneel geëngageerd geworden.

Een belangrijke uitweg heeft Marnix Gijsen telkens weer gevonden in de ‘geestelijke superioriteit’. Onophoudelijk heeft hij gestudeerd, wetenschappelijke studies geschreven, en zijn verhalen tonen aan met welke erudiet wij te maken hebben. Intussen publiceert hij nog geregeld romans en verhalen die algemeen gewaardeerd blijven. Maar in plaats van het fijne spel der ironie krijgen we bijv. in de Parel der diplomatie eerder ‘baldadige pret’ (A. van Duinkerken), masochisme, wrang mededogen en ‘betrokkenheid’. Ook Jacqueline en ik, dat vol verbale ironie zit, eindigt volkomen onironisch. De doodeerlijke Marnix Gijsen wil geen overtuiging meer uitschrijven die hij heeft verloren.

Speelse spot - ook, zoals altijd, met zichzelf - komt nog voor in zijn latere verhalen (o.m. De grot god Pan). Nog reageert hij geregeld tegen onfatsoen en de oversekste tijd waarin geen liefde meer overblijft, zoals hij die had gedroomd en beleefd. Ook op dit gebied heeft hij de ironie overboord gegooid, zowel in De Kroeg van Groot Verdriet als in De tram naar Blaren: in het eerstgenoemde werk geeft hij alweer de distantiëring prijs en schrijft:

[p. 43]

‘Ik heb nooit een vrouw dan in tranen bekend, omdat ik de grens van onze menselijkheid bereikt had en ik wist dat ik, noch iemand ter wereld, verder kon gaan’ en in het tweede beschrijft hij een belangrijke gebeurtenis die op zijn gemoedsleven van jonge knaap een ingrijpende invloed heeft gehad. Achter die speelse spot zit een topzware ernst en verbittering, een verbale opstand tegen de onmenselijkheid van de administratie, de corruptie, de onderdrukking, een groot verdriet om de hulpeloosheid van de - door wie, waarom? - getergde en verlaten mens. Hij gaat voort op zoek naar de eenzame en de gekwelde, een Ali of een andere, een dronken negerin in het Café De Dageraad, een hond in Marbella, die hij liefheeft en aan wie hij de belofte heeft gedaan hem naar België te brengen, altijd openlijk toegevend, dat hij niets vermag om die eenzaamheid te verminderen of de kwellingen te vernietigen omdat er altijd iets of iemand in de weg staat. Hij wenst, dat het verdriet zou worden geëerbiedigd. Bij dat verdriet, bij die wanhoop is hijzelf zodanig betrokken geweest, dat hij de speelsheid van de ironie en de ironische levenshouding er niet meer mee in overeenstemming kon brengen.

Ds ‘groteske wanhoop’ heeft de ‘façade’ doorbroken.

Marnix Gijsen met Marc Galle aan ‘The House by the Leaning Tree’ te West Reading, Connecticut, in september 1973