De Vlaamse Gids. Jaargang 58

[p. 24]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Lucienne Stassaert

LUCIENNE STASSAERT
Geboren te Antwerpen op 10 januari 1936.
Publikaties:
Verhalen van de jonkvrouw met de spade (1965); Bongo-bloesembloed (met Max Kazan, 1966); Fossiel (1969); Het dagelijkse feest (1970); De houtworm (1970); Het stenenrijk (1973); In de klok van de machine tikt een mens (1973); De blauwe uniformen (1974); Vergeten grens (1974).
Bekroond met de tweejaarlijkse prijs van De Vlaamse Gids 1974.

R. - Lucienne, wanneer we je evolutie chronologisch overschouwen, dan was het eerste medium om je uit te drukken de muziek, en daarna kwam, meen ik, de schilderkunst en pas in laatste instantie de literatuur. En binnen de literatuur zijn er dan ook weer drie stadia: proza, poëzie en toneel.

S. - Dit is niet helemaal juist. Eerst was er wel de muziek. Eind 1961 ben ik begonnen met teksten te schrijven, die zijn verschenen in het tijdschrift ‘Nul’. En toen merkte ik dat er verschillende disciplines waren waarmee ik mij kon uitdrukken en ben ik beginnen te schilderen. In 1962 heb ik meegedaan aan de eerste tentoonstelling van de groep ‘Onderaards’ en daar heb ik ook een tekst voorgelezen, ‘De verbindingsfiksie’, die in de bundel ‘Verhalen van de jonkvrouw met de spade’ staat. De volgorde is dus wel muziek, literatuur en dan schilderkunst. En toen volgden periodes van alleen maar schilderen of van alleen maar schrijven. Daarna kwamen er ook periodes van tekenen naar een tekst, dus illustreren bijna van mijn teksten. En nu is het nog alleen literatuur, behalve enkele uitzonderingen, b.v. tekeningen die ik dacht te publiceren in mijn thans bekroonde dichtbundel. Maar mijn werk is nu toegespitst op proza, poëzie en toneel.

R. - Welke soort muziek speelde je indertijd?

S. - Ik vond het zinloos van dezelfde dingen te spelen waarvan je voortreffelijke vertolkingen op plaat kunt verkrijgen, zoals Chopin b.v. Ik wou me dan ook specialiseren in moderne muziek. Maar dat leek hier niet zo makkelijk, tenminste niet om er

[p. 25]

van te bestaan. Ik ben dan op een bepaald moment ook beginnen te componeren, pianomuziek, ik heb die dingen nog op band staan. Daarna heb ik die drang om uitdrukking te geven, de dingen een vorm en een naam te geven overgebracht in het schilderen en de literatuur. Van dan af ben ik plichtsgetrouw blijven verder spelen en concerten geven, aan de radio o.a. Maar ik merkte wel dat de tijd die ik vroeger besteedde aan de piano, zo tussen zes en acht uur per dag, dat die steeds korter werd, naarmate ik tijd nodig had om te schilderen en te schrijven. Dan heb ik in 1965 besloten dat het gedaan was met mijn muzikale loopbaan. Ik had geen zin om het slechter te doen omdat ik toch aan een bepaald niveau gewoon was. Ik had immers reeds een beurs van de Staat gekregen om me voor te bereiden op de Koningin Elisabethwedstrijd. Maar ik ben niet bij de twaalf laureaten geraakt. Nadien heb ik dan nog concerten gegeven in Duitsland en in België. Maar vanaf 1960-61 kwam die carrière wel in het gedrang door mijn ander werk, omdat ik het veel belangrijker vond om zelf iets te maken dan om iets te vertolken. En er zijn natuurlijk ook extra-literaire redenen: mijn huwelijk, het eerste kind. Ik moest een heel ander levensritme vinden.

R. - Als schrijfster ben je dan terechtgekomen in het tijdschrift ‘Labris’. Hoe is dat gebeurd?

S. - Dat heeft weer te maken met ‘Onderaards’, dat was een groep van plastische kunstenaars. De leidende figuur was Serge Largot en die wou al de ‘maudits’ zoals hij dat noemde, verzamelen en laten tentoonstellen in groep. De naam ‘Onderaards’ is van mij en komt van Kerouac. De beweging splitste zich op een bepaald moment in een plastische en een literaire groep. Sommige mensen van die literaire groep hebben dan ‘Labris’ gevormd.

In september 1962 was die eerste tentoonstelling en het eerste nummer van ‘Labris’ is in oktober 1962 verschenen. Eigenlijk is splitsing niet de juiste term, het is niet tot een discussie of ruzie gekomen, maar de literaire groep, b.v. Hugo Neefs, Leon Van Essche, Max Kazan, Marcel van Maele, hadden niet direct iets te maken met ‘Onderaards’. En omdat de vorm van ‘Labris’ de eerste jaren tamelijk strikt was opgevat - men moest aan verschillende eisen beantwoorden, liefst niet publiceren in andere tijdschriften, zich distanciëren van alles wat volgens hen mode was of academisch - dat maakt dat het dus een kleine kern van mensen was, die het jarenlang volgehouden hebben en die misschien dat labyrint tot het uiterste hebben uitgetest, tot er een nieuwe groep, die al in ‘Labris’ publiceerde, de redactie heeft overgenomen.

R. - Wat streefde ‘Labris’ na?

S. - De bedoeling was van na de vloedgolf van de Vijftigers een reactie te brengen, en ook van een bepaalde, vastomlijnde koers te volgen. Die koers stond aangeduid in het voorwoord van het eerste nummer van ‘Labris’, dat dus in oktober 1962 is verschenen.

De vernieuwing streefde naar de

[p. 26]

autonomie van het gedicht en was gericht tegen de beeldenjacht van de experimentelen. Men wilde een nieuw woordtheater en een reactie tegen het zinloos na-experimenteren. Daarentegen streefde men naar een eigenmachtige schepping uit een totale taalwerkelijkheid, die altijd cryptisch is en een aparte gestalte aanneemt.

De middelen die wij zagen voor deze nieuwe poëzie was een meervoudige ritmiek, het woord inkapselen in ethymologische dubbel- en meerzinnigheid, de abstractie van het beeld. Dit alles is samen te vatten als de bewuste inschakeling van het gedicht in de labyrintische traditie der maniëristen. In zekere zin is er dus wel een aanknopingspunt bij de surrealisten, bij Artaud, alhoewel het toch cerebraler was.

R. - Was dit programma niet te streng?

S. - De eerste die reageerde was Marcel van Maele. Wat mij betreft: er kwam een soort botsing doordat ik ook jongeren van andere tijdschriften wilde opnemen en zelfs voor een fusie met andere bladen pleitte. Dat was, gezien de sfeer die toen heerste, natuurlijk onmogelijk. Toch is het ‘afscheid nemen’ van Labris zeer geleidelijk gebeurd, een soort langzame mutatie.

R. - Wie besliste over deze koers?

S. - De redactie bestond eerst uit Marcel van Maele, Max Kazan, Leon Van Essche, Hugo Neefs en Ivo Vroom. In 1967, na een periode die ik als uitputting zie, werd een jongerenredactie opgericht, die meer internationaal gericht is, met Pierre Anthonissen, Edmond Devoghelaere, Frans Denissen en Paul Lambrechts.

Maar ik geloof dat ‘Labris’ een grote invloed heeft uitgeoefend. Vooral de medewerkers moesten tegen die invloed vechten. De andere tijdschriften werden zich tevens bewust van hun eigen koers door het scherpe contrast.

Hugo Neefs was altijd de theoreticus, die kon ontleden wat de anderen schreven. De beînvloeding of impuls kwam echter vooral van Leon Van Essche.

R. - Wat betekent ‘Labris’?

S. - Het is een dubbele bijl. Aan de ene zijde het maniërisme, het niet weigeren van het labyrint, aan de andere zijde de analyse, het cerebrale element. Ethymologisch is ook de verwantschap met het woord ‘labyrint’ belangrijk.

R. - Het is wel vreemd dat jij, die er toch van bij het begin bij hoorde, niet in de redactie zat.

S. - Ik heb nooit principieel in een redactie van een tijdschrift willen zitten. Ik heb dat later wel één keer gedaan, met ‘Impuls’, maar dat was om extra-literaire redenen, omdat ik Jan de Roek goed gekend heb en ik iets wilde doen om dat tijdschrift boven water te houden.

R. - De hoofdthematiek van heel je werk is de dood en gesublimeerde erotiek. Het metafysische heeft je bovendien vroeger erg beziggehouden.

S. - Dit is gebonden aan allerlei persoonlijke ervaringen, aan de ziekte en de dood van mijn vader, en ook aan het zoeken naar een ‘eeuwige’ betekenis van die dingen, maar daar

[p. 27]

ben ik wel van teruggekomen. Het zit echter nog wel een beetje in de bundel ‘Vergeten grens’.

R. - Vooral in je eerste werken elaboreer je aan een nieuwe taal. Zo gaat de dood eigenlijk zelf deel uitmaken van de taal, zit zij in de taal geïntegreerd.

S. - Ja, en ik denk dat het nog zo is. In het tweede deel van mijn laatste boek, ‘Een kleine zeeanemoon’, kun je dat nog terugvinden, maar dan verbonden met een onverzoenlijk engagement, dat eigenlijk lijnrecht tegenover het metafysisch getinte doodsbesef staat. Dat is dan een beetje een gevecht op leven en dood, om het even paradoxaal uit te drukken. Maar het zit er toch nog achter, heb ik gemerkt. Het ‘vermoeden’ is ten slotte een constant doodsbesef, een afrekening met de tijd. Misschien iets te dramatisch uitgedrukt om waar te zijn. Daar zit nu juist het probleem, dacht ik. Flagrant schrijven, dat moet mogelijk zijn. In ‘L'expérience intérieure’, een boek waar ik momenteel helemaal weg van ben, schrijft Georges Bataille: ‘L'expérience demeurerait inaccessible si nous ne savions dramatiser - en nous forçant’. Wat mij betreft kan ik wel zeggen dat een tekst pas ontstaat na zo een ervaring, na een totaal introvert gesprek met de ‘werkelijkheid’. Een tekst is daar de vertaling van en... de leugen. Want de dubbelzinnigheid haalt het steeds op de waarheid en dat is misschien een literaire wet waar we niet aan ontsnappen. En wat ontdek je als je inmiddels toch ‘geëngageerd’ zou willen schrijven? Dat je met een wereldbol op je schouders rondloopt, met een topzwaar geweten en je tenslotte de literatuur gaat gebruiken om projecties door te seinen, wat een andere vorm van romantiek is en weinig of niets te maken heeft met een sociale omwenteling, om het woord revolutie maar eens niet te gebruiken.

R. - Welke evolutie heeft je houding tegenover de taal mettertijd doorgemaakt?

S. - Van meetaf aan was niet zo zeer de vorm belangrijk, maar wel de uitbarsting van de taal, die dan tot een nieuwe vorm zou moeten leiden. Na ‘Bongobloesembloed’ heb ik gemerkt dat, in plaats van alleen wat men ‘poëtisch proza’ noemt te schrijven, dat het proza op sommige momenten zo gecondenseerd werd dat je bijna een gedicht had. Dan is er organisch een scheiding bij mij gegroeid tussen het proza, dat meer een richting opging van een groter duidelijkheid, en de poëzie. Voorheen had ik nooit gedichten geschreven. Van het ogenblik dat ik ben gaan gedichten schrijven is mijn proza steeds duidelijker geworden, minder hermetisch.

R. - Je eerste teksten waren hermetische taalstructuren met associatieve woordkoppelingen. Dat was een techniek die wel typisch was voor de Labrisgroep.

S. - Er was toch wel een verschil. Ik meen dat die techniek meer te maken heeft met de surrealistische visie, min of meer een ‘écriture automatique’, terwijl er bij sommige mensen van Labris toch meer een tendens was, die minder expressionistisch was.

[p. 28]

Bij mij was het eerder een expressionistisch gevoel, dat experimenteel vorm kreeg, door de woordcombinaties en de associaties. De inhoud was eigenlijk toch wel altijd primordiaal. En het experiment werd aan die inhoud gekoppeld. En bij velen van de Labrismensen voel je dat ze meer zoeken naar een eigenmachtige taal en dat de inhoud eigenlijk ondergeschikt is.

R. - Je schreef vroeger blijkbaar eerder onbewust, wat mettertijd geevolueerd is naar een steeds bewuster schrijven. Kan men in verband met je eerste werken spreken van spontane literatuur? Ik meende nl. dat, in tegenstelling tot wat je daarnet zei, je eerste geschriften toch niet als écriture automatique kunnen bestempeld worden.

S. - Op het ogenblik maak ik nog alleen aantekeningen, omdat dit voor mij nog een probleem is dat ik wil oplossen. Wanneer is een werk écriture automatique en wanneer niet? Wanneer is het zuiver inspiratief, dus onbewust, en wanneer is het dat niet meer? Ik kan inderdaad mijn werk ook niet classificeren als écriture automatique, maar toch is er een verschil met de manier waarop ik nu schrijf. Zo zijn b.v. al de teksten uit de bundel ‘Jonkvrouw met de spade’ rechtstreeks getypt en hadden dus heel veel te maken met het ritme. Ik schreef toen eigenlijk met mijn gehoor en ik geloof dat ik toen nog veel muzikaler dacht dan nu, dat het dus akkoorden waren, reeksen van woordakkoorden, die de structuur bepaalden en die een eigen wetmatigheid hadden. En die wetmatigheid steunde dus op het gehoor. Ik ben er mij van bewust geworden dat ik visueel onderontwikkeld was. Ik heb dat gemerkt toen ik iets wou ‘beschrijven’. Dat was een verschrikkelijk probleem. En via die technische problemen zijn er omschakelingen gebeurd. Ten eerste ben ik niet meer gaan schrijven rechtstreeks via de typmachine, ben ik gedichten gaan herwerken, zodanig zelfs dat ik soms een heel kladschrift vol had met één gedicht, terwijl die Jonkvrouw-teksten tamelijk direct geschreven zijn. Je zou dus kunnen zeggen dat er geen écriture automatique was, maar wel dat er hoe langer hoe meer controle is gekomen over wat ik aan het doen was. Ik zie nu wel dat ik daar niet meer zal kunnen aan ontsnappen. En dan komt trouwens ook meteen de vraag op je af, waarom schrijf ik en voor wie?

R. - In het dossier, achteraan de bundel ‘Het stenenrijk’, schrijf je inderdaad dat je de richting wil uitgaan van een ‘onophoudelijk denken’ tijdens het schrijven. Dat is dus een zich afwenden van de vroegere, eerder intuïtieve wijze van schrijven.

S. - Ja, dat is dus wel een sterke dualiteit, want je kunt wel wat neerschrijven en voelen dat het zo moet, maar het blijft een heel langzaam proces, een muteren bijna. Toch zijn er te veel kostbare dingen in het ‘inspiratieve’ schrijven, die je niet zo maar kunt doodzwijgen. Ik moet dus iets vinden waarin de twee elementen in elkaar smelten en ik denk dat ik op dat moment ook een verzoening zal kunnen vinden tussen wat je inspiratief-lyrisch zou kunnen noemen

[p. 29]

en objectief omschrijven van de dingen. Maar dat heeft volgens mij al veel meer met de structuur (de innerlijke gestalte) van een tekst te maken dan met een, wel of niet, eigenzinnige taal. En zelfs dat is een kunstmatige scheiding.

Nu is het zo dat je aan de ene kant de lyrische bewogenheid hebt, die niet zo kritisch is, die de dingen mooi maakt en meestal van een sfeer vertrekt, van uit te drukken gevoelens. Dan wordt een thema eigenlijk ‘gezongen’ en heb je met poëzie te maken. Die zang verbinden met een herkenbaar, konkreet maatschappelijk gegeven en zó een conflictsituatie in kaart brengen... daar is mijn tekst ‘Adamsia Palliata’ uit voortgekomen. Het werd een duel tussen een voorzanger en het koor. Vooral deze tekst is rechtstreeks bedoeld om steeds weer ‘omgezet’ te worden, b.v. als vertrekpunt voor een radiofonische weergave, of voor een toneelmatige, pikturale versie (met filmbeelden uit die werkelijkheid waar constant naar verwezen wordt). Maar wat gebeurt er? De tekst wordt zwart op wit gedrukt en daarmee is de kous af.

R. - Ik heb de indruk dat je voor een deel ook schrijft vanuit de literatuur, dat je lectuur voor jou een ‘moteur générateur’ is zoals Jean Ricardou het in het tijdschrift ‘Tel Quel’ formuleert. Voor die mensen voel je wel wat, geloof ik. In het dossier bij ‘Het stenenrijk’ citeer je trouwens heel wat schrijvers als Hélène Cixous, Le Clézio, Merleau-Ponty en Peter Handke.

S. - Sommigen hebben mij dit verweten, o.m. Paul Hardy, die zegt dat ik jammer genoeg te veel beïnvloed word door mijn lectuur, wat mij dan zou verhinderen om rustig mezelf (mijn eigen stijl) te vinden. Zoiets kan ik niet begrijpen. Ik ben trouwens veel te nieuwsgierig naar wat anderen hebben gevonden om de deur ooit te sluiten. Vreemd genoeg geloof ik niet dat mijn lectuur me - toch niet op die manier - beïnvloedt. Wel de levenshouding van b.v. een Artaud, een Kafka.

Van Hélène Cixous heb ik drie boeken gelezen, ze fascineert me. Ik vind dat zij er in slaagt om het experiment met de luciede benadering van de schriftuur te verzoenen. Momenteel lees ik dagelijks in Kafka's dagboek. Ik heb daar een zin in gevonden die me gewoon overrompelde: ‘niet op de woorden de verantwoordelijkheid terugwerpen die ons door onze overtuiging werd opgelegd...’. In om het even welk soort engagement moet je dat altijd goed onderscheiden: in hoeverre je de woorden gaat gebruiken, om dan iets door te seinen dat meer met de projectie van je overtuiging te maken heeft dan met literatuur. Al geloof ik niet in de optimaal zuivere ‘literatuur’... Dan kom je wellicht tot een nieuwe stijl... met het gevaar dat het een inhoudloos produkt wordt. Het probleem is volgens mij om die dingen te verzoenen: de woorden niet te gebruiken, iets door te seinen en niettemin een vorm van experiment te wagen. Het lijkt bijna een onmogelijke opdracht. Maar een andere, minder gecomplexeerde opdracht interesseert me niet.

[p. 30]

R. - In hoeverre is wat je geschreven hebt fictie? Ben je niet altijd uitgegaan van je persoonlijke ervaringen, zelfs in je meest experimentele teksten?

S. - Ik geloof dat ik nog nooit een tekst heb geschreven die zuiver fictief was. Alles wat ik schreef is inderdaad altijd gebaseerd geweest op ervaringen of op een bericht uit de werkelijkheid, een krantenknipsel, en daarna interpretatie van dat bericht. Dan kun je natuurlijk gaan discussiëren, over in hoever het juister zou geweest zijn om alleen dat bericht te publiceren en er geen interpretatie bij te voegen, zeker wanneer die interpretatie poëtisch getint is en de afgrijselijkheid van de situatie in kwestie mooi wordt gemaakt zoals met de tekst ‘Maar dit is erger’ uit ‘Het stenenrijk’ bij voorbeeld. Maar een zuivere fictieve tekst kan ik me gewoon niet voorstellen. Ik zeg dit niet met pretentie. Ik bedoel, het zou wel eens een tekort kunnen zijn in die zin dat je ook een tekst zou moeten kunnen ‘maken’, die stand houdt door zijn eigen literaire kwaliteit. Ik denk hier b.v. aan het werk van Ivo Michiels.

R. - Ook in het experimentele boek ‘Bongobloesembloed’ komen autobiografische motieven voor zoals de ziekte en de dood van je vader.

S. - Ja, ik denk dat, hoe zeer je ook probeert een periode of een pijnlijke belevenis uit te schrijven, van je af te schrijven, dat die hoe dan ook latent aanwezig is in jezelf, altijd. Van het moment dat het uitgeschreven is kun je pas beslissen wat je ermee gaat doen. Dan heb je eigenlijk de vrijheid om te zien of je dit nu nog gaat gebruiken, of niet. Op het moment dat je dit beseft weet je dat de gehele werkelijkheid even belangrijk is, dan word je niet meer beheerst door je verleden. Ik kan wel zeggen dat ik dat een hele tijd ben geweest.

R. - Aanvankelijk lag de impuls tot schrijven dus binnen in jou. Dat is mettertijd veranderd. Het vertrekpunt ligt thans buiten jou en het sociale element is dus belangrijker geworden.

S. - Maar als je nu tot de conclusie komt dat vanuit dat sociale element, vanuit dat bericht, toch nog een zeer literaire tekst groeit, dan ga je alles wel een beetje relativeren. Dat is een kwestie van eerlijkheid tegenover het bericht en tegenover de literatuur. En dan kom je tot wat Kafka zegt, niet de woorden gebruiken om een overtuiging te verwerkelijken. Ook dit besef is weer eens een afrekening met jezelf. Je moet durven tot het uiterste gaan: de betekenis die je aan de woorden hecht, op de proef stellen.

R. - De integratie van het engagement in je werk moet voor jou ook een moeilijke evolutie geweest zijn. Je hebt op een bepaald moment een reeks interviews gemaakt met experimentele auteurs en schilders. Dit lijkt me een gelijkaardig verschijnsel als bij Fernand Auwera, die ook interview-bundels maakte omdat hij in een crisis zat als creatief auteur. Kan men die situatie vergelijken met de uwe? Ben je door het nieuwe aspect van het engagement ook in een impasse geraakt?

S. - Ik geloof het wel. Ik kwam trouwens niet uit die impasse op een

[p. 31]

zuiver literaire manier. Ik heb dan ook de daad bij het woord gevoegd, ik ben een tijd lang lid geweest van een partij, en dit heeft me doen inzien dat het niet in mijn aard ligt om via een politieke actie iets te doen, maar dat voor mij het contemplatieve, het denken over de dingen, veel belangrijker is. Als de verantwoordelijkheid een totaal moreel gevoel begint te worden, dan ga je niet meer schrijven. Ik ben dan tot de conclusie gekomen dat ik het wel niet zo erg zal menen als voor mij toch het schrijven het belangrijkste is. Dan begin je het ook anders te zien, meer als een soort van catharsis, al die dingen die je bij het schrijven gevoegd hebt, en je komt weer tot het nulpunt. En het kan maar van het nulpunt uit gebeuren, denk ik.

R. - Je hebt vroeger eens gezegd dat je vanaf je eerste werk een poëtisch standpunt hebt ingenomen tegenover de daad.

S. - Als ik daar nu over nadenk, dan vind ik dit een zin waar ik nog niet uit wijs raak. Een goed gedicht schrijven is een daad. We zien dat allemaal veel te letterlijk, die scheiding. Ik denk trouwens dat het altijd nodig is - in om het even welke maatschappij - dat er iemand is die beschouwend blijft, die zich niet laat meeslepen door acties. Een zeer belangrijk dichter, Léon Nolens, heeft die functie volledig op zich genomen. Dat wordt dan ‘zingen op het koord’ in plaats van koorddansen. Een hachelijke onderneming.

R. - Je ziet ook het hermetisme als een vorm van discipline.

S. - Ik denk van wel, maar het is een discipline die alleen maar duidelijk is voor de mens in kwestie. Het komt niet over als een vorm van discipline, eerder als een soort rariteit. Die discipline is - zeker nu - inherent aan wat ik maak, een constante zelfkritiek. Er ontstaat een afstand, zodat het produkt bijna totaal vreemd is geworden wanneer het dan geschreven is. De meest bewogen tekst, waarachter de grootste verontwaardiging kan schuilen, zie je eens gedrukt zwart op wit als een vreemd ding, daar sta je heel kritisch tegenover. Dat bewijst dat ook het engagement dubbelzinnig is.

R. - In heel je werk zit duidelijk een negatieve sfeer. Een titel als ‘het dagelijkse feest’ is dan ook waarschijnlijk ironisch bedoeld.

S. - Niet helemaal. In het gedicht zeg ik o.a.:

het dagelijkse feest
van de verwondering voorbij.

Het is er dus wel, dat feest, maar zo momentaan, zo onberekenbaar is de verwondering dat het geen basis heeft. En die negativiteit... die is nogal misleidend. Akkoord, ik ben constant bezig met de dood, om haar uit te kunnen bannen. Maar als je echt negatief bent ingesteld, maak je je er dan zoveel zorgen over? De vraag ‘waarom leef ik’ is steeds verbonden met ‘waarom moet ik dan sterven’: dat is een vicieuze cirkel.

R. - Je proza is altijd een soort monoloog geweest. Nu ben je ook toneel gaan schrijven, dat integendeel dialoog is.

[p. 32]

S. - Precies daarom trouwens, omdat je daar ontsnapt aan die verschrikkelijke discipline die een monoloog vereist. Het is totaal introvert en door het toneel kun je er aan ontsnappen. De personages worden mensen, die beginnen te spreken. Het zijn acteurs die het spelen. Het wordt allemaal heel werkelijk. Het is het tegendeel van de monoloog, en ergens is het toch ook weer hetzelfde, eens dat het doek gevallen is.

Ik geloof dat ik gewoon graag van discipline verander. Alleen gedichten schrijven, of alleen proza, dat lijkt me iets vreselijks, want dan kun je niet meer verwisselen van vertrekpunt. Want je begint helemaal anders als je toneel schrijft, dan wanneer je poëzie of proza schrijft. En je kunt ook dingen toetsen op een heel andere manier. De situatie die je moet weergeven is heel anders. Dat vind ik heel boeiend. Je zou het misschien consequent kunnen toepassen en één thema in verschillende disciplines uitwerken om te zien waar nu precies het verschil zit en de gelijkenis.

R. - Je eerste eenakters als ‘Camera Moederhuis’ of ‘De fiets’ zijn sterk geëngageerd, maar toch gebruik je daar heel wat elementen uit het surrealisme en het symbolisme. Is er daar geen tegenstelling?

S. - Het is juist de tegenstelling die mij kunstmatig lijkt. In ‘De fiets’ ben ik zeker zo geëngageerd als in een politiek pamflet. Er is geen verschil. Het komt wel anders over. Het wordt trouwens anders aan de mensen doorgegeven. Als je een pamflet laat drukken op 4.000 exemplaren, wat ik b.v. heb gedaan met een pamflet voor abortus, dan krijg je dat in de bus en dat kan iedereen lezen. Bij zo een eenakter als ‘De fiets’ is er een kleine groep van mensen die er gaat naar kijken en die er voor gevoelig is of niet. De manier waarop het opgevangen wordt is totaal anders, maar de impuls is identiek. Maar er zijn nog andere vragen: hoe komt het dat alleen een bepaalde groep, een bepaalde klasse, naar toneel gaat kijken? Is dat soms alleen de schuld van de schrijver? Waarom zou men alleen de ‘logische’ manier van denken mogen gebruiken om een situatie te verwoorden? Een symbolische benadering gaat soms veel dieper.

Er is echter een ander verschijnsel waar nooit over gesproken wordt en dat ik belangrijk vind. Dat heb ik vastgesteld door het feit dat ik heel veel dichters en schrijvers ken, die allemaal, van het moment dat ze niet de gewone, academische manier van schrijven beoefenen en dus min of meer experimenteren, dat zij allemaal met publikatiemoeilijkheden zitten. Het is mij opgevallen dat als men een lyrisch experiment toepast, dus een experiment dat niet als zuiver stijlelement overkomt, dan zijn de problemen om te publiceren veel groter dan wanneer je een ijskoud onderzoek van schriftuur doet. Je wordt dus eigenlijk door de maatschappij verplicht, als je het niet doet zoals de anderen, en als je geen vorm van schriftuur hebt die duidelijk herkenbaar is, om het dan zo zakelijk en zo koel mogelijk te zeggen.

En dan komt gewoonlijk het ver-

[p. 33]

wijt dat dit poëtisch proza is, dat het eigenlijk poëzie is, bijgevolg is het niet commercieel en kan het niet uitgegeven worden. Maar het zit misschien in de manier van weergave, die zo eigenzinnig overkomt, dat al die conclusies daaraan verbonden worden. En dan zou je de vraag kunnen stellen: waarom kan experimenteel werk dat koel, zakelijk overkomt, nog net wel gepubliceerd worden? Omdat men dan denkt met een andere vorm van intelligentie te maken te hebben? Waarom kan een experiment op de meer surrealistische of subjectieve manier dan niet? Dat vind ik heel vreemd. Omdat de burgerlijke manier van denken - zich veilig stellen voor het avontuur - in het gedrang komt?

R. - Je hebt nu proza, poëzie en toneel geschreven. Is er een bepaald genre dat voor jou primeert? Je hebt eens gezegd dat poëzie voor jou een catalisator is.

S. - Wel, op dit ogenblik is het moeilijk om daar een antwoord op te geven. Ik heb net een nieuw script af en weet niet wat mijn volgend werk zal zijn. Ik heb de indruk dat ik voor alle disciplines naar een nieuwe vorm aan het zoeken ben. En momenteel hou ik alleen maar nota's bij, een soort dagboek, en heb ik het gevoel dat ik in een periode van mutatie ben. Ik begin de beperking van elk genre op zichzelf sterk aan te voelen. Als je nu b.v. een boek van Vogelaar neemt, dan vind je daar een fragment proza in, een fragment luisterspel of toneel, die schriftuur is zo eigenzinnig dat ze zich naar alle kanten vertakt. En misschien is dat wel, fundamenteel gezien, de oplossing, als je één medium naar alle kanten kunt doen uitstralen, dat je dus dialogen en monologen, dat je alle tendenzen van een bepaald medium verbindt met de elementen van een ander medium. Daar ben ik nu constant mee bezig om iets te maken dat alle media in zich zou houden. Materieel gezien blijft het natuurlijk een gedrukte tekst. Je zou het moeten kunnen brengen op een andere manier. En omdat de schrijver nooit zijn eigen produktie maakt - hij kan zijn tekst sturen naar een uitgever of naar een tijdschrift en wachten tot hij gedrukt wordt - zou het altijd maar één derde zijn van wat hij bedoelt. Als er andere elementen in zitten, dan blijven die dus wit op zwart. Voorlopig zie ik daar nog geen oplossing voor, tenzij een heel andere opvatting van de verschillende media, van televisie, van film, van proza. Dat is nog niet mogelijk. Ik stel me voor dat ik heel anders zou schrijven als ik b.v. over een studio zou beschikken in de radio. Als ik met geluid en met beelden zou kunnen werken, dan zou ik andere dingen maken, maar je zit ten slotte alleen maar achter je schrijftafel. Je weet dat er een sprong moet gebeuren, maar die kun je zelf niet waarmaken. Je bent totaal afhankelijk van de produktie. Daar ligt het probleem. Heeft het dan nog wel zin dat ik blijf teksten schrijven, apart ingedeeld, toneel, proza, gedichten, en telkens een kanaal zoek voor dat ene ding?

Ik heb gemerkt in het laatste ‘Schrift’ van Daniel Robberechts, dat hij zich ook dit soort vragen stelt,

[p. 34]

dan meer maatschappelijk gezien. Wij zijn allemaal in eenzelfde straatje terechtgekomen. Wij hebben niet de minste macht wat de produktie betreft.

R. - De titel van je dichtbundel ‘Fossiel’ is weer een verwijzing naar het verleden en naar de dood.

S. - Niet alleen. Ik denk dat iedere tekst in feite een fossiel is. Het is een bestendiging van een ervaring. Het kan ook nog andere dingen inhouden, maar het is in de eerste plaats een fossiel van een verleden, een produkt van een ik, een identiteit, dat daar pasklaar ligt. Ieder boek is dus een fossiel. Maar hier is het wel in de context van het fossiel van de herinnering.

R. - Deze bundel ‘Fossiel’ heeft net trouwens als ‘Het dagelijks feest’ een cirkelvormige structuur. Heb je hiermee de kringloop van leven en dood willen uitbeelden?

S. - Niet letterlijk, ik bedoel niet a priori. Ik heb niet gedacht: ik ga iets maken dat een cirkelvormige structuur heeft. Maar ik merk dat bijna alles wat ik maak onvermijdelijk die structuur in zich houdt en ik probeer die nu te verbreken, maar ik weet nog niet of dat kan, of het niet mijn manier van denken en van leven is.

R. - Het verleden, de herinnering en de tijd blijken je obsessies te zijn. Zij wijzen op een zekere levensangst.

S. - Ja, dat heb ik ook onlangs nog opgeschreven. Als ik dat dus aanneem als een vaststaand feit, dan zal ik dus nooit ‘objectieve’ literatuur maken! Dan zit er aan de basis altijd die conflictsituatie met het leven, omdat die angst zo belangrijk is. Ik heb wel het gevoel dat die angst nu uitgeschreven is. Maar dat vereist een ander levensgevoel, en zelfs met die periode van een politieker engagement en van een zoeken naar een functioneler schriftuur van de laatste jaren is die angst van geen kanten verminderd of in vraag gesteld. Dat lijkt dus wel iets heel primordiaals te zijn. Maar nu zou ik dit wel in zoverre willen assimileren dat het niet meer de woorden dicteert en de structuur, dat je wel weet dat het eronder zit, maar niet dat het een drijfveer is die over alles beslist. Dat vind ik een tamelijk akelig gevoel. Dan word je geschreven, zoals men zegt. En ik denk dat die periode gedaan is. Er is een enorme afweer voor het ogenblik, om dat spontane, therapeutische schrijven nog te beoefenen. Ik denk dat dit echt afgeschreven is.

R. - Tegenover de doodsobsessie staat de erotiek. Wat betekent zij in je werk?

S. - Georges Bataille heeft hierover iets geschreven waar ik volledig mee instem: ‘De erotiek is in het bewustzijn van de mens datgene wat hem zelf op het spel zet. Sterker, de erotiek is de instemming met het leven tot in de dood’. Maar het veranderen van de manier van schrijven is nooit alleen de inhoud. Het houdt in een andere visie op de erotiek, een bewuster manier van denken en van het neer te schrijven, een ander levensgevoel, relatiever, en een min of meer overwinnen, voor zover het mogelijk is, van de levensangst. En al die elementen tezamen doen je zo uitmonden in

[p. 35]

andere structuren, daar ontkom je niet aan.

R. - ‘De houtworm’ is ten slotte een confrontatie met jezelf. Eigenlijk is elk boek dat je schrijft ook een afrekening met de levensangst.

S. - Minder toch in ‘Het stenenrijk’. Ik ben me er wel van bewust geworden bij het schrijven van ‘De houtworm’, dat het een confrontatie was. Nadien heb ik al die interviews gemaakt en daarna dacht ik: ik ga nu een tijd afscheid van mezelf nemen. Maar dan merk je toch weer dat je toch in die personages een deel van jezelf infiltreert, en veel van je gevoelens aan het woord laat, via die personages. En dan kun je de vraag stellen: is het niet oneerlijk om een personage te gebruiken om je eigen gevoelens in te projecteren?

Dan is er nog een andere mogelijkheid. Dat is een zeer flagrant schrijven, over mezelf, een soort dagboek, waar dat dan allemaal tezamen zou in zijn. En dan is het grote probleem voor mij: gaat dan het experiment, het avontuur voor mij van het schrijven niet verdwijnen of zo ondergeschikt zijn aan de weergave dat het gewoon ophoudt een zin te hebben?

R. - De volgende stap voor jou lijkt me inderdaad een totaal autobiografisch schrijven.

S. - Er zat inderdaad veel van mezelf in mijn personages, alhoewel het telkens personages waren, die in mijn omgeving in werkelijkheid rondliepen. Maar toch was er een infiltratie van eigen gevoelens. Als je dat op het spoor wil komen zit er inderdaad niets anders op dan een zo strikt mogelijke autobiografie te schrijven. Ik ben nochtans altijd allergisch geweest aan een dagboek. Ik vond dat de manier om jezelf te koesteren, allerlei onbenullige dingen opschrijven om toch maar bezig te zijn. Maar het dagboek van Kafka heeft me nu overtuigd dat het helemaal niet zo hoeft te zijn, en dat het niets te maken heeft met eigenliefde. Het is ook een afrekening.

R. - In de bundel ‘De houtworm’ vormt het tweede deel een verhelderend tegengewicht voor het eerste deel, ‘Vlees in glas’. Ook in ‘Het stenenrijk’ laat je een verhelderend ‘dossier’ volgen op de verhalen en in ‘Een kleine zeeanemoon’ volgt ook weer een verklarend derde deel. Je schijnt dus wel bestendig een behoefte te hebben om wat je eerst geschreven hebt nadien te verklaren.

S. - Ja, maar daar is wel een toeval mee gemoeid, wat ‘Het stenenrijk’ betreft toch. Toen die verhalen klaar waren en ingezonden, bij de uitgever, kreeg ik een telefoontje dat het boek te kort was en werd mij gevraagd om er nog een verhaal aan toe te voegen. Dat kon ik niet. Met die zes verhalen was het boek voor mij af. Maar ik had wel veel nota's genomen, zonder erbij ooit te denken aan publikatie. Ik heb toen die nota's ingekeken, waarbij ik dacht dat er misschien wel dingen inzaten die bruikbaar waren om gepubliceerd te worden. En dan heb ik zo ongeveer een vierde van die nota's overgehouden en daar heb ik dat dossier van gemaakt. Maar dat was dus zuiver toeval. Dat is het verschil met ‘Een kleine zeeanemoon’.

[p. 36]

Daar had ik dus een eerste deel dat zuiver autobiografisch is, het tweede deel is in de tweede persoon geschreven en is ook veel experimenteler als schriftuur. En ik had het boek eerst opgevat als het eerste deel van een reeks over één thema. En ik was dus al bezig aan wat ik dacht dat het tweede deel zou worden. Toen ik daarmee bezig was, zag ik dat het eigenlijk nog deel kon uitmaken van het eerste boek, inderdaad als een verduidelijking. En nu ben ik tot de conclusie gekomen dat je van meetaf aan een boek moet maken dat die verduidelijking op het einde niet meer vereist. Dat is eigenlijk een omslachtige manier van werken. In feite zou de schriftuur zo flagrant moeten zijn - dat heeft zelfs niets te maken met wel of niet hermetisch - dat alles onmiddellijk in de weergave vervat is. Dat is eigenlijk de vermomming op het spoor komen. Want de evolutie sedert de ‘Jonkvrouw’ en ‘Bongobloesembloed’ is grotendeels voortgekomen uit het besef dat ik alle mogelijke situaties vermomde in een meerduidige manier van schrijven. Die evolutie gebeurt bij mij heel langzaam. En tegelijk met dat proces van verdichting en verlichting zie je dat het zuiver experiment een beetje in het gedrang komt.

En ik blijf er bij dat je geen tekst hoeft te schrijven als er geen nieuwe structuur bij aanwezig is. Ook de taal die wij ons toegeëigend hebben, zonder te weten wat wij eigenlijk zeggen, spreken wij allen zeer automatisch. Dan rijst de vraag in hoeverre je voor de elite schrijft wanneer je nieuwe woordcombinaties maakt zoals Marcel van Maele en Max Kazan heel bewust hebben gedaan. De taal zou volgens velen altijd omgangstaal moeten blijven, versleten door het dagelijks gebruik. Dat kan toch niet.

R. - Dit toenemend engagement in je werk moet voor logisch gevolg hebben dat het experiment op de achtergrond raakt. Maar het vrij hermetisch karakter van je schriftuur was toch ook een middel om de bewustzijnsstroom bij de lezer te verbreden. Anderzijds leidt je engagement dus naar een eenvoudiger schriftuur en naar een direct verwijzen naar de werkelijkheid. Hier zit je dus in een paradoxale situatie, die reeds bij verscheidene auteurs een crisissituatie heeft veroorzaakt.

S. - Ik vraag mij af hoe lang ik nog die crisissituatie zal kunnen uitstellen. En misschien is het tot nog toe altijd uitgesteld geworden omdat ik telkens van medium ben veranderd. En als ik nu zou besluiten om de volgende vijf jaar niets anders dan proza te schrijven, dan ga ik zeker die crisissituatie tegemoet. Daar twijfel ik geen moment aan. Ik vind het voor mij een voordeel dat ik nog geen definitieve stijl heb. Nu is er niets zo irriterend voor de buitenwereld als iemand die niet onmiddellijk herkenbaar is. Bij iedere poging denk ik: dit is een poging, een experiment, een avontuur, maar het is nog niets definitiefs. Het is heel goed mogelijk dat ik tot mijn tachtigste jaar telkens iets zal schrijven, waarvan ik denk dat het nog niet definitief is. Als ik me dan vergelijk met andere schrijvers, die jarenlang op dezelfde manier de dingen zeggen

[p. 37]

die ze willen zeggen, dan vind ik dat ergens een voordeel, maar ook een geweldig nadeel. Maar die crisis zal wel komen, denk ik. Ik zit thans nog altijd in de tweestrijd van een duidelijker zegging, het flagrant schrijven en in hoeverre daar nog experiment bij mogelijk is.

R. - De bundel ‘In de klok van de machine tikt een mens’ bevat gedichten bij tekeningen van Carl Bungert. Waarom noem je deze in de ondertitel ‘anecdotische gedichten’?

S. - Ik had vroeger al gedichten geschreven over plastisch werk van andere kunstenaars, o.a. poppen van een meisje uit Antwerpen. Maar hier was het zo dat ik bij Bungert een pak tekeningen ben gaan halen en op die tekeningen heb ik dan teksten gemaakt. Ik noem het anecdotisch in die zin, dat ik vertrek van iets dat al gegeven is. In vergelijking met de bundel ‘Vergeten grens’ is er dus wel een groot verschil.

R. - De titel van je bekroonde bundel ‘Vergeten grens’ bedoelt eigenlijk de grens tussen leven en dood.

S. - Ja, maar ik heb die titel wel uit de krant, uit een reëel feit. Zowat drie jaar geleden verscheen een artikel met als titel ‘Vergeten grens’ over een gebied, waar ergens een grens was vergeten zodat het een soort niemandsland was geworden. En omdat ik bezig was met die gedichten, natuurlijk in een heel andere richting, inderdaad leven en dood, vond ik het wel leuk om deze titel over te nemen.

R. - Het begrip tijd staat centraal in deze bundel.

S. - Het is inderdaad niet zo zeer de doodsobsessie, maar het tijdsbesef. Het vers ‘De tijd kerft in de mens een stigma’ is zowat de essentie van de bundel. De tijd tatoeëert ons. Daar geloof ik in. Met dat thema ben ik ook in mijn nieuw prozaboek ‘Een kleine zeeanemoon’ bezig. Het thema van het vermoeden ontstaat uit het tijdsbesef. De ervaring van de tijd, die ons rest, brengt een verantwoordelijkheidsbesef mee en maakt ieder ogenblik ongelooflijk intens. Daarom is mijn werk een verdediging van het leven, op een averechtse manier uitgedrukt. Via het doodsbesef wordt het leven, en dus ook de tekst die er een weerspiegeling van is, elektrisch geladen. Voor mij komt schrijven neer op een soort gijzelrecht. Je zet jezelf gevangen om alles te noteren. Maar toch niet levensvreemd, want zonder ervaring kan ik me niet voorstellen dat ik iets te zeggen zou hebben. Schrijven over niets kan ik me niet voorstellen. Er zijn wel mensen die het doen, maar dat wordt dan meer formeel. Dat maakt dat ik nu moeizamer schrijf, veel langer werk aan een tekst dan vroeger. In tegenstelling met mijn vroegere publikaties heb ik aan ‘Vergeten grens’ lang gewerkt. Sommige gedichten, geschreven in 1971, heb ik altijd maar opnieuw herwerkt. Meestal werden die gedichten aanzienlijk korter.

R. - Wat wordt dan de essentie?

S. - Misschien wel de verwondering dat het mogelijk is het leven zo te ervaren en zo te formuleren. Daarom kan het geen geheimtaal zijn. Toch is elk gedicht nog een wereld op zichzelf en moet je zoeken wat er ach-

[p. 38]

ter de woorden is. Mijn nieuwe gedichten zijn echter veel opener, minder gecondenseerd.

R. - Je hebt het omslag van deze bundel zelf ontworpen. De tekening is een grafische voorstelling van het hoofdthema van deze poëzie, het tijdsbesef. Betekent dit dat je ook weer op plastisch gebied werkzaam bent?

S. - Ik heb zes tekeningen gemaakt, die functioneel in verband met deze gedichten staan. Ik heb ze gemaakt na de gedichten omdat ik van plan was de bundel te illustreren. Maar dit kwam te duur uit, zodat alleen het omslag is overgebleven. Van de zes tekeningen heb ik nu een paneel gemaakt. Wanneer ik nog zal tekenen, zal het waarschijnlijk altijd rechtstreeks in verband zijn met mijn literair werk. Er zullen niet meer zoals vroeger perioden van schilderen of van schrijven zijn, maar de twee dingen tezamen, het ene in verband met het andere.

R. - Zijn de tekeningen dan illustraties bij de gedichten?

S. - Illustratie is een woord waar ik niet zo van hou. Het geeft dan de indruk dat de tekening een anecdote wordt. Ik geloof dat die tekeningen wel zelfstandige dingen zijn.

R. - Het thema tijd komt in de plaats van de mystiek.

S. - In de plaats van alles eigenlijk. Het is die confrontatie die belangrijk is.

R. - Het is een filosofisch probleem. Is literatuur voor jou niet een vorm van filosofie?

S. - Eigenlijk wel. Dat wordt me wel verweten. Maar zo zie ik het toch wel. De idee dat je schrijft voor de mensen, die nog niet geboren zijn, heeft er misschien mee te maken, iets dat buiten deze tijd staat. Ik ben filosofische werken gaan lezen omdat ik er zelf zo mee bezig was. En dan heb ik ontdekt dat Adorno precies geformuleerd heeft wat ik dacht een literair probleem te zijn. Het was geen literair, maar een filosofisch probleem. De vraag die dan rijst is: Heeft filosofie politiek gezien een functie? Dat is een vraag die zowel aan een schrijver als aan een filosoof kan gesteld worden. Heeft het zin dat hij over dingen gaat nadenken en dus niets verandert aan wat er rond hem gebeurt? Hij neemt dan immers niet actief deel aan het gebeuren.

Maar je blijft altijd een getuige. Daar is niets aan te doen. Op het ogenblik dat je buiten komt, dat je de krant inkijkt of de televisie aanzet, word je overspoeld met informatie. En het is helemaal mijn bedoeling niet van die weg te werken, want ook in mijn nieuwe boek staan er fragmenten over TV-uitzendingen, over de indianen of de havenstaking te Antwerpen. Maar het is het verschil tussen iemand die, nadat het gebeurd is, voor zichzelf gaat uitmaken wat het te betekenen heeft, of iemand die meeloopt terwijl het gebeurt, er actief aan deelneemt. Het is een andere soort solidariteit.

R. - Mettertijd is je werk veel concreter geworden.

S. - Ja, hoe langer hoe meer, vooral mijn toneel. Ik heb net een nieuw toneelstuk klaar, ‘Best mogelijk’, geschreven in de volkstaal en

[p. 39]

De illustraties die Lucienne Stassaert ontwierp voor de bekroonde bundel ‘Vergeten grens’

[p. 40]

dat handelt over een concreet, echt gebeurd feit. Een fabrieksmeisje van 20 jaar, gescheiden van haar man, brengt alleen op een zolderkamer een kind ter wereld en wurgt het. Er kwam een proces van. Ik heb alle kranteknipsels hierover bewaard en bouwde een toneelstuk op. Ik vond dat het hier geen zin had om een literaire taal te gebruiken. Volgens het medium kies ik mijn thema's. Ik bewonder de dichters die alleen poëzie schrijven, maar voor mezelf vind ik het een bevrijding om van medium te veranderen. Proza zie ik nog altijd als iets introverts, iets zonder concessies. Ik zoek wel een ontsnappingsmogelijkheid uit die strikte monoloog, maar voorlopig niet in het proza. Ik vraag me af of dit ooit zal komen.