De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 74]

Het Nationaal Toneel

Teirlinck had steeds met helder inzicht en een niet geringere overtuiging in tal van voordrachten zijn ideeën over het toneel uiteengezet en door zijn lering steeds tal van jongeren in de geheime kunst van het toneel ingewijd. Sedert 1926, het jaar waarin hij aangesteld werd tot leider van de afdeling voor toneel aan het pas gestichte ‘Instituut voor Sierkunsten’, stond hij in voor de vorming van een onafgebroken rij van tonelisten wier geest hij had geopend voor de magische wonderen van de dramatische kunst. In 1933 werd hij benoemd tot leraar in de Nederlandse toneel- en toneelspeelkunst aan het Koninklijk Conservatorium te Brussel, waar hij de opvolger van Emmanuel Hiel werd. Teirlinck had reeds vroeger ondervonden dat de dramatische kunst slechts in haar eigen school, onafhankelijk van een conservatorium, onderwezen kon worden. De noodzaak om tot een degelijke opleiding van de acteurs in een daartoe bestemde instelling te komen, drong zich op. Een nationaal toneel kon een gunstige oplossing voor de onafhankelijkheid van de Vlaamse dramatiek brengen.

Deze idee was geenszins nieuw. Oud-minister Camille Huysmans had reeds op de wenselijkheid van een dergelijk organisme gewezen in een rede die hij in 1913 op het vijfde congres van de toneelverenigingen van Brussel had uitgesproken. Oscar De Gruyter schetste in 1922 reeds een ruw plan van wat volgens hem het Nationaal Toneel moest worden^23., hij zag het als dat een drietal groepen - een verdeling die op de historische realiteit van de drie belangrijkste steden berustte - de Vlaamse provincies zouden bedienen en zich om de vijf jaar zouden aflossen. Zij zouden door de staat, de provincies en de gemeenten gesubsidieerd worden.

H. Teirlinck had met De Gruyter over deze stoute droom van gedachten gewisseld, bezat toen min of meer klaar omlijnde gedachten over zo'n instelling en reeds in 1928 gaf hij reeds in een voordracht zijn standpunt van het moment te kennen: een groep van acteurs zou vanuit Brussel naar de

23. Zie hiervoor: Herman Teirlinck. Pointering '48, N.V.T. 3e jg., p. 521.

[p. 75]

grote en kleine steden van Vlaanderen reizen om daar voorstellingen te geven; de bestaande stedelijke schouwburgen zouden hun werkzaamheden blijven voortzetten en de avonden vullen waarop het Nationaal Toneel elders optrad. Daartegenover stond de opinie van Lode Monteyne die de culturele hegemonie van Antwerpen in het Vlaamse perspectief als uitgangspunt van een stevige en tuchtvolle toneeltraditie zag. Allen waren het er echter over eens dat aan deze instelling een instituut zou verbonden zijn dat met de nieuwe ensceneringsmethodes zou experimenteren en de regieopvattingen aan de realiteit van het toneel zou toetsen. Het is tenslotte na de tweede wereldoorlog dat in de hogere kringen van het Belgische Staatsapparaat de noodzaak van een Nationaal Toneel werd ingezien. Dit organisme zou een soort van tolk van het nationaal gevoel zijn en moest de rijke cultuurtradities in een soliede en centraliserende toneelcultuur bundelen.

De rol van H. Teirlinck als deskundig raadgever terzake is bekend. Een commissie werd samengesteld onder het voorzitterschap van J. Kuypers; twee kunstadviseurs stonden hem bij in zijn taak en waren mede verantwoordelijk voor het artistiek peil van de opvoeringen: J. Delacre en H. Teirlinck. Dat Teirlinck ook in dit opzicht als een autoriteit werd erkend mag ons niet verwonderen, als wij weten dat hij reeds in 1923 de belangrijkste initiatiefgever was geweest voor de oprichting van het Landjuweel waarbij de verdiensten van het nationaal liefhebberstoneel van staatswege werden erkend. Teirlincks overtuiging inzake de opdracht van dit nieuwe toneel steunde voor een goed deel op de belangrijkste punten van De Gruyters zienswijze en in Pointering '48 omschrijft hij die taak directer. Hij zag die instelling als ‘een uitgebreid en krachtig toegerust werkapparaat, dat er is om in allergunstigste condities de Vlaamse toneelkunst te bevorderen, en dat bij deze actie geen natie betrekt. Geen trust van den Staat, geen censuur, geen dirigisme van welke veelbelovenden aard ook, maar een apparaat van volmaking die elke vrijheid, zo van strekking als van beelding dus, zo ethisch als esthetisch, toelaat en aanwakkert. Een technisch apparaat dus, dat geen mogelijkheid verwaarloost, geen nieuwheid verwerpt, geen moed, geen waan, geen droom ontzenuwt, en in dienst staat van het Vlaamse volk en van den Vlaamsen kunstenaar, speler of dichter’.

De oplossing van de onderhandelingen werd in 1946 het drieluik van het Nationaal Toneel, met Antwerpen als middenstuk en Brussel en Gent als zijpanelen. Dat Antwerpen een leidende functie toegemeten kreeg, vond zijn oorsprong in verscheidene gronden. Eerst en vooral was er het feit dat de Vlaamse metropool tot het culturele centrum van het land was uitgegroeid en dat aldaar in 1853 een Nationaal Toneel was opgericht geworden. Maar bovendien was Antwerpen de stad die het best de culturele en sociale ont-

[p. 76]

aarding, die door een snobistische Franssprekende burgerij was ingeluid, had weerstaan.

Naast de oprichting van een Nationaal Toneel deed zich echter ook een andere noodzaak voelen: de acteurs hadden een vakkundige opleiding nodig, de medewerking van uitstekend uitgeruste toneeltechnici was vereist. Ook de commissie die de bestaansmodaliteiten van een Nationaal Toneel had onderzocht, stelde een dergelijk perspectief in het vooruitzicht, verbond de oprichting van een studio aan de inrichting van deze nationale instelling als een verplichting en erkende in H. Teirlinck de aangewezen persoon die deze initiatie voor de Vlaamse kant de vereiste dynamiek kon meegeven. De Studio werd op 1 juli 1946 opgericht en was verantwoordelijk voor de opleiding en volmaking van jonge toneelspelers en -technici; aldus bood hij een voorbereiding om een eventuele opneming in het gezelschap van het Nationaal Toneel toe te laten. De Studio werd een centraal toepassings-theater naar het model van de Engelse Young Vics en kreeg als theoretische basis het programma dat Teirlinck had opgesteld. Teirlinck zelf onderwees de vakkennis in verband met de theatertechniek, de decors, de costumes en de belichting. Op die manier zette hij het werk van de studio van het Instituut voor Sierkunsten verder en bleef hij de unieke grootmeester van het regieapparaat.

Het is omstreeks het jaar 1948 dat uit de artistieke samenwerking van Fred Engelen en H. Teirlinck - de eerste stond vooral in voor de praktijk van het toneel, waar de tweede de theoretische lessen gaf - een onderwijs geboren werd dat een hele generatie van jonge tonelisten zou vormen. Beiden hebben hun niet alleen een bagage meegegeven die hen meteen een slag vooruit hielp op hun oudere collega's, maar wisten vooral te inspireren met het idealisme en de bezieling van de ware cultuurdragers. En het is inderdaad deze boodschap van de cultuurdrager die Teirlinck op zijn leerlingen heeft weten over te dragen. Geheel het Vlaamse toneelleven getuigt hiervan en indien we een opvallende kentering in onze dramatische kunst van na de tweede wereldoorlog kunnen bespeuren, dan herkennen we daar in de eerste plaats de vingerwijziging van de animator Teirlinck in. De levensboodschap die het toneel van vandaag te bieden heeft is rijper van geestelijke inhoud en door het waas van een pseudo-‘mal de siècle’ gloren zonder twijfel de stralen van een blijdere boodschap. Daarvoor getuigt ook het blinde fanatisme van al die jongeren die de laatste jaren de algemene theatervernieuwing en -uitbreiding hebben bewerkt. Dit artistiek gefundeerd renouveau en de plotse toneelspreiding dragen het stempel van een gewetensvol vakmanschap, de grote noodzaak voor de heerlijke boodschap van de schoonheid die het toneel brengen kan. Het is geen grootspraak indien we hier op de determi-

[p. 77]

nerende houding van H. Teirlinck wijzen. Geen wonder dan ook dat de Studio later de naam van zijn stichter zal dragen.

Sedert de oprichting van het Nationaal Toneel met de daaraan verbonden Studio, waarvan H. Teirlinck de leiding op zich had genomen, ging diens aandacht voor een belangrijk deel naar de opleiding van tal van jonge acteurs. Samen met hen had hij de opvoering van de Oresteia voorbereid en met hen zou hij instaan voor tal van andere voorstellingen.

Het is merkwaardig hoe vele keren Vondels woordkunst tussen 1947 en 1950 in de kijker liep. Dit blijkt niet alleen uit het geregisseerd dramatisch materiaal, maar ook uit de verscheidene voordrachten die rond de persoon van Vondel en zijn theaterkunst werden gehouden. En toch mag ons dat niet verwonderen als wij weten welke belangstelling Teirlinck op dat moment voor onze klassieken betoonde. Ook de verdergezette Elckerlyc-opvoeringen brachten hiervan de bevestiging.

Ondertussen was Teirlincks onwrikbaar geloof in een gemeenschapskunst door het theaterpubliek meer dan eens in zijn geloofwaardigheid aangetast geworden. Hij verweet dat Vlaamse publiek dat het in zijn aandacht voor het eigen toneel veel te kort schoot en dat, mede door het feit dat de dilettanten en buitenlandse groepen - in de eerste plaats Franse gezelschappen - een onverminderde bijval kenden, het spelpeil te onverzorgd bleef. Weliswaar was hier sedert de oprichting van het Nationaal Toneel en de niet minder te waarderen radicale koers die directeur Victor De Ruyter met de k.n.s. had ingeslagen, een grondige verandering gekomen. Maar toch bleek het publiek eerder naar het toneel gedreven doordat het toegaf aan een nieuwsgierigheid die zich in anecdotismen en banaliteiten vermeide. De massa was onrijp voor een monumentaal opzet en zij werd trouwens verwend en misleid door de veelheid van beelden die ze door film en televisie voorgeschoteld kreeg. Deze ontgoocheling klonk dan ook door in de inleidende woorden van Taco:

‘Ik weet dat er voor een monumentaal toneel vooralsnog geen ontvankelijk publiek kan worden opgeroepen. Ondertussen heb ik een scenario ontworpen dat alleen op de technische mogelijkheden van de speler is afgestemd en zich niet inlaat met de nieuwsgierigheid van de huidige toeschouwer’.

Nogmaals bevestigt Teirlinck dat het spel alle prioriteit moet genieten, (‘Hoofdzaak is de speler in zijn rol’), en wijst erop dat de regisseur hier slechts voor een scenario staat en geen rekening dient te houden met de aanduiding bij de tekst. Opnieuw komt hij op voor de verbanning van elke vorm van anecdotisme en de suggestievolle aanduiding op de planken.