De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 68]

Elckerlyc

Het doodsmotief en de obsessie van de dood hebben Teirlinck nooit losgelaten. Zelfs in zijn tekening van het leven is de confrontatie met de dood niet zelden een noodzakelijk pendant en een aanvulling gebleken. Het zou ons te ver leiden indien wij in verband hiermee naar het scheppend proza van de auteur verwezen, maar het zal de lezer niet ontgaan zijn hoe Teirlinck ook in De vertraagde film en De boer die sterft de gelegenheid heeft aangegrepen om de zielsinhoud die aan de strijd van leven en dood verbonden is, aan zijn tijd voor te leggen. Sterven is voor hem immers het terug beleven van wat aan onze ervaring in het leven is voorbijgegaan, een kwintessentie en versnelde film van het leven, zo men wil. Zoals zo menig late middeleeuwer greep de gefascineerde Teirlinck dan ook naar dit motief terug zoals dat in de gedramatiseerde les van Elckerlyc opgesloten lag. Wat Teirlinck in Elckerlyc nog meer vond, was een gegeven dat, ondanks zijn eenvoud van constructie, door een levendige dialoog en een tot op het einde volgehouden en nooit verbroken innerlijke dynamiek ook in onze tijd een treffende speelbaarheid toeliet. In dit opzicht is de Vlaamse Elckerlyc een klassiek spel, zijn dialogen zijn uit het leven zelf gegrepen, het woord is hier de directe uiting van een heerlijke menselijkheid die de vergelijking met de kunst van de primitieven gerust kan doorstaan. Voor de dramaturg stijgt de waarde van Elckerlyc dan ook boven die van de moraliteit uit. De levendige volkstaal, die doorspekt is met tal van taalplastische juweeltjes, waarin wij het hart van de middeleeuwer horen kloppen, draagt in geen kleine mate bij tot deze dynamische vaart van de actie. Bovendien is er het feit dat de eenvoud van het gebeuren, besloten in Elckerlycs poging om na zijn zondig leven tot de zaligheid te komen, nog onderlijnd wordt door het optreden van de allegorieën, die hier - zoals het zelden in Teirlincks eigen toneelwerk het geval is - geen loutere abstracties blijven, maar wel levende werkelijkheden worden die onmiddellijk tot de geest spreken en geen twijfel omtrent hun betekenis laten. Dat Teirlinck voor de menselijke inhoud en de humane conflicten van Elckerlyc meer belangstelling heeft gehad, blijkt wel uit het feit dat hij de tekst voor een goed deel heeft overgeschreven en alleen wat verouderd klonk en niet meer aan de geest van de tijd beantwoordde, heeft weggelaten.

Vervolgens heeft Teirlinck het stuk laten opvoeren. Hij kende ongetwijfeld de regiearbeid die anderen, zoals Max Reinhardt, Willem Royaards en Herman Van Overbeke reeds aan de realisatie van een dergelijke onderneming gespendeerd hebben. Teirlinck wou echter voor alles tot een Elckerlyc-opvoering komen die van alle partikelen van een tijdvak beroofd was. Hij beoogde niet een historische, vijftiendeeuwse opvoering (Royaards), niet

[p. 69]

een vertoning waar de idee van de zonde en de terugkeer tot God het centrale thema zouden zijn (zoals bij Herman Van Overbeke, die om de tegenstellingen scherper te maken, het stuk met een vrolijk banket liet beginnen), ook beschikte hij niet over de middelen die Reinhardt toegelaten hadden een grandioos spektakel voor de kathedraal van Salzburg op te bouwen. Neen, zijn doel was in de eerste plaats een reeks beelden, los van ruimte en tijd en in een chronologische volgorde en ritmisch met elkaar verbonden, aan het oog van de toeschouwer te laten voorbijgaan. De betekenis van het experiment blijkt nog beter uit Teirlincks woorden: ‘Ik wilde een ruimte die eindeloos was, en een orgeling in de schaduw van vele cypressen. Een licht zou daarover zweven, dat alle kleuren der zon ontbinden zou. En de speling van dooreen trillende verven zou de zichtbare adem zijn van het levensbeeld, dat veelvuldig uit de tekst opbloeien moest... Mijn acteurs zouden zich in die ruimte en die orchestratie aanpassen. Mijn Elckerlyc, dat was ik, dat waart gij, dat waren wij allen. Hij verscheen in smoking. De bonte mantel van de feesteling waaide aan zijn schouders... En in eenzelfde groei van het aardse naar het bovenaardse, rezen de figuren rond deze moderne Elckerlyc: de kostumering volgde de louterende groei.

En Elckerlyc zelf, naarmate hij zich van het aardse zuiverde, ontdeed zich van het modekleed. En hij rees naakt, in een blank gewaad. Werd hij een middeleeuwer terug? Neen, hij werd van alle eeuwen. Hij klom op tot aan zijn oorzaak, tot de bron van ons aller leven’^18.. En Teirlinck heeft het stuk opgevoerd. Het werd een vertoning in opdracht van Koningin Elisabeth en de bijzondere betekenis van deze creatieve daad werd nog omlijnd door het feit dat hiermee de openluchtschouwburg van het park van het koninklijk paleis geïnaugureerd werd. Ondanks de gunstige voorwaarden waarin deze opvoering plaats vond, achtte Teirlinck zijn opzet nog voor geen tien procent geslaagd^19.. Hij verweet dit in de eerste plaats aan de stoffelijke tekortkomingen, die hem beletten de volmaaktheid te bereiken. Voor hen die niet in de toverkunst van magiër Teirlinck ingewijd waren had dit experiment de betekenis van een heerlijk schouwspel, met als dramatische ingrediënten een samenwerking van kleur en muziek, die door haar bonte en vaak contrasterende schakering het spel ondersteunde. Dit bloeide open tot een feest voor oog en oor en werd in zijn verhevenheid door de religieuze zang van een choraal met een hemelse ‘plain chant’ overgoten. Voor de leek was Teirlinck erin geslaagd een ontroerend levensbeeld in een altijd actueel licht te stellen.

18. H.T. in Over zuivere dramatiek ter inleiding van Elckerlyc, De Sikkel Antwerpen z.j., p. xiii.

19. H.T. in Over zuivere dramatiek ter inleiding van Elckerlyc, De Sikkel Antwerpen z.j., p. xiv.

[p. 70]

Maar er was meer dan dat. Teirlinck liet het bij deze ontgoocheling niet en de opvoering van 1931 werd de inzet van een reeks experimenten met een steeds hernieuwde Elckerlyc. Hij opperde zelfs het plan om dit ‘spel van sinnen’ tenminste éen maal per jaar te Brussel, Antwerpen en Gent voor het voetlicht te laten brengen. Enkele dramatische hoogtepunten uit de volgende speelseizoenen herinneren hieraan. Denken we maar even aan de vertoningen van Elckerlyc op de Wereldtentoonstelling van 1935 en vooral ook aan die van juni 1936 ter nagedachtenis van koningin Astrid. De eerste gebeurde in de kapel van Oud-Brussel voor de leden van de Unie van de Volkenbond, de tweede had plaats in het met zwart beklede Conservatorium van Brussel en heeft de onvergetelijke naklank van de muziek van Orlandus di Lasso in Elckerlycs loutering betrokken. Beide opvoeringen bevestigden nogmaals Teirlincks wil om bij de kleuren en lijnen van Memlinc en Van der Weyden aan te sluiten.

Dank zij elk van deze hoogstaande realisaties heeft Teirlinck de basis gelegd voor de Elckerlycvertoningen met de groep van het Nationaal Toneel na de tweede wereldoorlog. Deze immers bouwden ontegensprekelijk voort op de ervaringen die de Vlaamse toneelpraktijk in deze tijd zoveel verrijkt hadden. Toen is Teirlinck erin geslaagd een ver doorgedreven stilering in het toneelbeeld te verwezenlijken en, mede door zijn goede smaak, de spirituele zijde van deze aangrijpende dramatiek in een monumentale synthese door te drijven. Teirlinck heeft er telkens door zijn wonderbaarlijke projectie van de menselijke schrik de collectieve belijdenis van het publiek, als voornaamste betrachting van de toneelmens, op een treffende wijze gerealiseerd.

De jaren na de tweede wereldoorlog vroegen echter minder gebalde kracht en een rustige eenvoud in de voorstelling. Voor deze bijna zakelijke gevatheid getuigen de opvoeringen tijdens het ‘Festival International d'Art dramatique de Paris’ in mei 1955 en de Wereldtentoonstelling van 1958 (september).

[p. 71]

Toonde H. Teirlinck zich op de planken bijzonder actief als hervormer, hij bleef het niet minder als theoreticus van het toneel. Het idealisme dat hem ertoe had aangezet in geschriften en voordrachten zijn geloof in de kunst van het theater te verkondigen, bleek lang niet geluwd. Wel klonk het niet steeds even revolutionair als vroeger, maar toch gunde de auteur van De vertraagde film zichzelf geen rust waar het de wonderlijke speurtocht naar de wetten van de absolute dramatiek golde. Niet zelden legde hij getuigenis af van zijn bevindingen en steeds weer kunnen wij hem op de voet volgen in zijn treffende en steeds meer geconcretiseerde bepaling van het spel. Zo ook in ‘Over zuivere dramatiek ter inleiding van Elckerlyc’^20., waarin de neerslag van een reeks van voordrachten geschematiseerd is geworden. Het is duidelijk dat de toneelhervormer hier meer zichzelf is geworden en dat hij de waarden die door de groten van het toneel geformuleerd zijn met de eigen ervaring verrijkt en uitgebreid heeft. Teirlinck geeft hier weer eens in essentie weer tot welke bezinning de ervaring van het spel hem gedreven heeft. Met de zin voor nuances die hem eigen is, heeft hij de beginselen die aan de basis van de organische groei van het drama liggen in een scherp daglicht gesteld. Meer dan ooit staan we hier bij een wetmatig resultaat van een historisch en dialectisch denken dat de eeuwenlange ontwikkeling van de dramatiek aan de eisen van het moment heeft getoetst. Daarbij heeft Teirlinck niets van zijn vroegere principes prijsgegeven, hij heeft ze alleen gemoduleerd, ze in het licht van een nieuwe actualiteit gesteld. Volgende passus onderstreept deze stelling: ‘Al wat anecdotisch, detaillerend, verwikkeld, ontledend of uitzonderlijk is, kan die ziel (van het spel) niet raken. Met de ziel van het getal juicht men, treurt men, of bidt men. Het toneelstuk dat niet teert op de bijval van een toevallige en modieuze elite, maar zijn levensbeeld uitstrekt

20. H.T. in Over zuivere dramatiek ter inleiding van Elckerlyc, De Sikkel Antwerpen z.j., p. viii-xiv.

[p. 72]

ten overstaan van de daverende massa, dat is het goed toneelstuk. Het rijst met monumentale opzet binnen de symbolen, binnen de helden, binnen de idealen van het al. Het is diep-menselijk van binnen, en wellicht breed-decoratief van buiten. Het is sterk actueel, staat volop in de tijdsgeest en vereenzelvigt zich, onder welke vorm zich die ook mag veropenbaren, met de mystiek van het volk’^21..

Het is wel op zijn minst merkwaardig wanneer Teirlinck in ditzelfde betoog zoveel aandacht aan de persoon van de dichter schenkt en op dit punt sommige verklaringen van vroeger aanvult. Zo schrikt hij er niet voor terug om aan te stippen dat de toneelhervormer die de tekst voor ondergeschikt zou houden, onvermijdelijk op een dwaalspoor komt^22..

_**_*

In overeenstemming met deze hernieuwde formuleringen zal Teirlinck nu experimenteren met een nieuwe reeks van levensbeelden in hun samenhang met de ruimtelijke en tijdgebonden betrekkingen. Talrijke voorstellingen werden door hem - hij was sedert 1933 ook leraar in de toneelafdeling van het Koninklijk Conservatorium te Brussel - en zijn leerlingen voorbereid. Het zou ons te ver leiden indien wij elk van deze verwezenlijkingen in herinnering zouden brengen; toch wijzen wij in de vlucht op de momenten die bij zijn leerlingen een blijvende indruk gelaten hebben. Zij maken het beeld van de toneelmens Teirlinck volledig en kunnen door hun getuigenis slechts de ambities van de leraar bevestigen. Bij de belangrijke creaties rekenen wij de studie van L'Ours et la Lune van P. Claudel, een stuk dat Teirlinck ook met de leerlingen van het Instituut voor Sierkunsten voorbereidde. Naast deze nachtdroom vol fantasie werd in 1933 een symbolisch spel Sisyphe et le Juif errant van Isi Collin ingestudeerd. De rij werd voortgezet met tal van andere dramatische scheppingen, een paar namen en titels volstaan hier: Vondels Adam in ballingschap, Ibens Peer Gynt, van dezelfde auteur ook nog De kleine Eyolf, Allerzielen van Herman Heyermans e.a. Naast deze activiteiten in het conservatorium, die ook na de oorlog geruime tijd zullen voortgezet worden, waren er ook die activiteiten die Teirlinck aandacht voor ons middeleeuws komisch toneel illustreren. Zij zijn omstreeks de wereldtentoonstelling van 1935 te situeren. Daar werden de klucht Drie dagen here, die de poging

21. H.T. in Over zuivere dramatiek ter inleiding van Elckerlyc, De Sikkel Antwerpen z.j., p. xii.

22. H.T. in Over zuivere dramatiek ter inleiding van Elckerlyc, De Sikkel Antwerpen z.j., ix e.v.

[p. 73]

van de mannen om drie dagen ‘meester in het kot’ te zijn uitbeeldt, en de rederijkersgewrochten De klucht van het playerwater en Het esbattement van den appelboom opgevoerd. Het laatste spel werd reeds vroeger in het Instituut voor Sierkunsten vertoond.

Doorgaans heeft Teirlinck de middeleeuwse teksten hiervoor in een moderne vorm overgeschreven, heeft ze van de storende en verouderde particulariteiten ontdaan en soms - zo o.a. voor Drie dagen here, waar het middeleeuwse handschrift zeer summier in zijn aanduiding blijft - aangevuld.