De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 78]

Oresteia

Een eerste bevestiging in die zin bracht ook de actualisering van de Oresteia van Aischulos in de bewerking van Herman Teirlinck. Deze omzetting van Teirlinck was zo maar niet ontstaan als een ‘caprice d'esthète’. In Aischulos had hij een dramaturg gevonden die het dramatisch gebeuren aan de hand van een allesoverheersende, innerlijke dynamiek opbouwde. Een zin van Aischulos is een wereld van een directe en gebalde kracht en vermeit zich niet in een woordenpraal die de dramatische actie slechts tot ballast dient. Zo wordt de taal van Aischulos door een forse eenvoud gedragen, zij weerspiegelt de ontluikende krachten van een jonge natie die door haar lofzanger in haar bloei wordt voorbereid. De zeggingskracht van Aischulos gelijkt de stoere eenvoud van de Dorische bouwstijl, zij legt de soliede basis voor de verfijnde uitdrukking van Sofokles en Euripides. Wat Teirlincks aandacht voor de Griekse tragedie wellicht meer heeft gaande gehouden, was het feit dat deze dramaturgie door de tijden heen weinig van haar actualiteit heeft ingeboet. De Atheense tragedie-dichters wisten in hun geschriften de gamma van menselijke gevoelens en passies in zo'n algemeen menselijke vorm uit te spreiden dat deze gemakkelijk aan de tand des tijds kon weerstaan.

Weliswaar was deze kwintessentie soms gepatineerd met enkele handelingen van een specifiek anecdotisch karakter, waarvan de betekenis alleen door een beter inzicht in het Griekse wereldbeeld kon achterhaald worden, maar toch kon de menselijke substantie zonder veel snoeiwerk door het levenschenkend spel tot een frisse jeugdigheid opgewekt worden.

H. Teirlinck nu heeft in zijn bewerking slechts hier en daar de ‘dorre twijgen’ verwijderd om de dramatische actualiteit van het stuk in het licht te stellen. Hij zorgde er ook voor dat de drie luiken van de triptiek (Agamemnoon-Choëphoren-Eumenieden) in één avond konden gespeeld worden en meende aldus dichter bij de bedoelingen van de auteur te komen. In een tweede aanpassing^24. plaatste hij de Eumenieden, het allesoverheersende proces en de vrijspraak van Orestes, voorop en zag de rampzaligheden die het huis van Atreus overvallen in een enorme flash-back. Bovendien heeft Teirlinck de vroegere verdelingen in strofen, antistrofen en epode laten wegvallen, tal van scenische aanduidingen omschrijven nu de ruimtebepaling. Maar vóor alles

24. Tweede aanpassing; de Oresteia verscheen voor het eerst in het N.V.T. (1e jg. 5/6 augustus-september 1946, pp. 473-539); de tweede versie werd in brochurevorm uitgegeven in Het Toneel, Maandblad voor Nederland, Vlaanderen en Zuid-Afrika, 77e jg. (1956) nr. 5: Aischulos' Oresteia. Treurspel der overmaat in twee delen (1e deel: De dood van Agamemnoon; 2e deel: De dood van Klutaimnestra). Herschreven door H.T.

[p. 79]

valt wellicht op hoe Teirlinck de dramatische betekenis van de handeling hier door het treffende woord heeft geïntensifieerd. De remmende werking van de lange tirades werd besnoeid, een dynamische lyriek siert de uiteenzettingen van de reien. Toch kan hier geen sprake zijn van een vulgarisatie of een gesmoorde verhevenheid; het evenwicht tussen de actie en de poëtische omkleding bleef gehandhaafd, Teirlincks aanpassing beoogde in de eerste plaats het spel van de acteur, het imperatief van de speelbaarheid dicteerde een schragende taalexpressiviteit. Dat zij de persoonlijkheid van de auteur weerspiegelt is geen verwijt, maar alleen een verdienste. Teirlincks objectief bestond er immers niet in dat de Oresteia zouden gespeeld worden zoals dat ten tijde van Aischulos was gebeurd, hij wou alleen een gestileerd levensbeeld geven van wat ‘als levende verlenging Oud-Griekenland in ons actueel Westen gebleven is’. Daarbij zijn het de motieven van de hogere machten, hier het noodlot, die de wenteling van de aarde met hun onpeilbare wil regelen en de menselijke wil in zijn moedig en vertwijfeld zoeken leiden. Het conflict tussen moeder en zoon dat als gevolg van de wrok van de eerste tegenover haar man de moord op Agamemnoon tot voedingsbodem zal kennen en de aanleiding zal worden voor de voltrekking van wat het lot bevolen heeft, getuigt van een aangrijpende actualiteit. De moord op Agamemnoon door Klutaimnestra en het bloedige antwoord van Orestes ademen immers de geest van een heroïsche lotsaanvaarding die ondanks haar individuele gebondenheid een niet te ontkennen universaliteit inhoudt. De personages in de Oresteia handelen immers niet alleen terwille van hun persoonlijke dynastieke belangen, zij vertolken boven alles de meest algemeen menselijke gevoelens van de eer en de te wreken oneer. Orestes stijgt hier uit het geheel van het dramatisch beleven als de jonge held die in zijn handelen niet voor een keuze gesteld wordt, zijn optreden gebeurt in verhouding tot zijn zending, d.i. het voltrekken van de onafwendbare vloek die het huis van Atreus treffen zal. Maar door zijn daad betrekt hij de gehele (Griekse) gemeenschap in hetzelfde lot. Een treffende atmosfeerscheppende en met bezieling geladen verhevenheid beheerst hier dan ook het verloop van de dramatische intensiteit.

Die verhevenheid kon slechts door een stijlvol kunstbeeld vertolkt worden en Teirlinck heeft dit dan ook op 't oog gehad bij de creatie te Gent in 1947. Twee dagen voordien had hij in de foyer van de schouwburg een lezing gehouden en het publiek zoals naar gewoonte op zijn herschepping voorbereid. Onmiddellijk bleek dat hij, ondanks de verandering die de geesten van na de tweede wereldoorlog had getekend, met dezelfde moed de principes van vroeger had uitgewerkt. Bij de opvoering zou blijken dat hij erin geslaagd was om de zuiverheid van het dramatische beeld van elk anecdotisme

[p. 80]

te bevrijden. Het decor werd hier gesuggereerd door een lijnenspel dat strak en sober verliep en door zijn gestileerde eenvoud de sereniteit van het spel onderstreepte. Dezelfde functionaliteit vinden we in het veelvuldig gebruik van trappen, die de beheerste beweeglijkheid van de acteur in de hand werken. De eenvoudige aanduiding, het teken vonden wij ook in de voorstelling van het beeld voor het paleis van Agamemnoon. Hier staat geen beeld dat een trouwe kopie is van één of andere Griekse godheid, maar alleen een suggestievolle aanduiding die de alomtegenwoordigheid van de goddelijke gerechtigheid als leidende grootheid erkent. Ook de kostumes werden met het oog op de prioriteit van het spel ontworpen. Elk detail was hier - met uitzondering dan van Orestes en Klutaimnestra die door een rijkere kledij hun betekenis als vorstentelgen beter uitdrukken - angstvallig vermeden. De maskers vulden diezelfde soberheid aan, dit vooral met het oog op de depersonalisatie van de acteurs die de aandacht van het publiek in de richting van de persoonlijke identiteit van de acteur en de desacralisatie van het spel zou stuwen. Toch is Teirlinck hier niet zover gegaan zoals dat vroeger wel eens gebeurd was. De tijd van een verregaande abstractie en cerebralisering was nu voorbij, de techniek diepte hier de spectaculaire zijden van de vertoning niet meer uit, een harmonisch samengaan van beeld en gedachte afhankelijk van het spel hadden Terilinck dichter bij het monumentaal toneel gebracht. Bij de modulering van het toneelbeeld-in-actie had hij meer dan ooit elk moment dat aan een modeverschijnsel kon herinneren achterwege gelaten.