De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 51]

Jokaste tegen God

Zoals men het later zou uitdrukken, volgde na 1945 op de ‘drôle de guerre’ een ‘drôle de paix’. Dat gold voor de maatschappelijke structuur en dat was ook toepasbaar op de kunst. Na de brutale afbraak door de oorlog van wat er nog van de geest van vrijheid en levensenthousiasme was overgebleven, trad een periode in van ontreddering en gebrek aan geestelijke steunpunten. In de chaos van deze tijd zocht men naar nieuwe vormen voor een nieuwe wereld, maar vermocht meestal geen eigen stijl te scheppen. Wel groeide met de heropbouw een nieuw levenspatroon dat direct verband hield met de malaise, die als een ziekelijke aanstekelijkheid rond zich heen tastte. De oorlog was weliswaar een onderneming geweest die ganse groepen van naties in een gedwongen bondgenootschap dichter bij elkaar had gebracht, maar waar deze samenwerking tot een nieuwe verstandhouding was gegroeid en het inzicht in mekaars verworvenheden had verruimd, daar kon die vriendschap de fundamentele verschillen toch niet overbruggen en beheerste een ondertoon van wantrouwen de beweeglijkheid van de maatschappelijke orde en de moderne kunst. Ook de literatuur zou daarvan getuigen. Meer nog dan in de jaren dertig werkte het internationalisme hier aan de cultuur-nivellering mee, maar de ervaring van twee wereldoorlogen sloot automatisch elk geloof in absolute waarden uit. Het miserabilisme van de existentie-filosofie belichtte het zinloze van het menselijke bestaan en dreef, ondanks de prediking van het engagement, menig intellectueel in de richting van de vertwijfeling. De literatuur van na de tweede wereldoorlog is de literatuur van een chaotische conflictsituatie, een quasi wetenschappelijke relativisme scheen de houding van de kunstenaar te bepalen.

Een zelfde crisis was voor het toneel merkbaar. De eerste jaren na de oorlog brachten, mede door de materiële voorwaarden waarin het werk moest geschieden, een verstarring aan het licht. Deze verstarring was algemeen en werd vooral gekenmerkt door een crisis in het repertorium, dat meer en meer op de ‘kasstukken’ afgestemd werd. Slechts de ontspanning kon de zucht naar sensatie van de massa voldoen en een ideeënkunst kon slechts opnieuw tot verwarring leiden.

Ook in Vlaanderen kon men de sporen van de nieuwe geestesgesteldheid in hun volheid vaststellen. De ‘stille explosie van de middeleeuwen temidden van het moderne leven’, zoals Dirk Coster de kunst van hier tussen de beide wereldoorlogen noemt, had haar laatste vuurpijlen afgeschoten. Op het toneel was de generatie van Willem Putman, Antoon Van de Velde, Paul de Mont en andere jongeren nu vervangen geworden door die van Herwig Hensen en Johan Daisne, wier stukken naast het dramatische vooral ook sterk lite-

[p. 52]

raire waarden weerspiegelen. En blijkbaar werd de hegemonie van de tekst op het spel hersteld, de dragende gedachte, het episch toneel met een zending scheen ook hier vaste voet te zullen krijgen. Daarbij domineerde de tendens om dichter bij de realiteit aan te sluiten.

Herman Teirlinck, die ondertussen leider en kunstadviseur van het Nationaal Toneel was geworden, bleef trouw aan zijn principes en nam geen genoegen met een toneelletterkunst die de auteur als ongekroonde koning van het toneel erkende, noch met een ‘Illusionsbühne’ die de realiteit naäapte. Voor hem was het en is het nog steeds de acteur die de atmosfeer op de planken bepaalt en die moet onafhankelijk zijn en zelf een beslissing kunnen nemen. Teirlinck wil het toneelbeeld depouilleren van het decor, dat nog slechts door het teken, het symbool (hier niet zoals vroeger een volstrekte synthese en abstractie) aangeduid wordt.

_**_*

Aischulos was voor alles de grootse schepper, Sofokles de grote kunstenaar. Aischulos bezong de opgang van Athene als de dichter van een ‘wilde en onvervalste pracht’, Sofokles bereikte in zijn verzen een sublieme vormschoonheid en volmaaktheid. De ene heeft de polsslag van de jonge stadstaat in volle opbouw in zijn stukken laten weerklinken, de andere biedt ons het beeld van een machtig en rijk Athene, dat zijn hegemonie over de zeeën uitgebreid heeft en de omringende staten aan zijn wilsbeschikking onderworpen. Sofokles bereikt in zijn kunst dan ook de slanke heerlijkheid die in onze middeleeuwse kathedraalbouw terug te vinden is. Die heerlijkheid verraadt het bewustzijn van het vermogen dat zijn stad gevonden had, zij uit zich volgens een glorieus zelfvertrouwen dat van rust en een harmonisch evenwicht zingt.

Eenzelfde spiegel van het schouwspel van de heersende mens hield Sofokles zijn medeburgers in zijn dramatisering van de Oidipoessage voor. Bij hem werd het verhaal van de tragische teleurgang van het geslacht der Labdacieden, zoals dat bij Homeros in de XIe zang van de Odussea wordt aangeduid, in zijn meest dramatische momenten uitgediept. Hij wist ze dan ook om te werken tot een van de meest aangrijpende scheppingen die de diepte van het tragische bestaan peilen.

Teirlinck heeft de waarde van de innerlijke actie en de lyrische scheppingsgave die in Sofokles' proza opgesloten liggen ongetwijfeld ontdekt. Toch lag de bedoeling van Teirlinck elders en wel rond de moederfiguur van Jokaste. Zoals de indertijd beroemde Franse actrice Rachel heeft Teirlinck ingezien dat Sofokles aan het lot van Jokaste is voorbijgegaan. Daarbij bestaat zij op

[p. 53]

het toneel afhankelijk van Oidipoes en treedt slechts op in omstandigheden die de ontkenning van haar typisch vrouwelijke eigenheid brengen. Teirlinck wou het drama dan ook vanuit het gezichtspunt van de moeder laten evolueren. Zoals in de Oresteia, zoals in Taco staat de liefde tussen de moeder en de zoon hier centraal, en deze maal laat de rol van de mannelijke protagonist geen twijfel meer: zijn naam is Oidipoes.

Teirlinck heeft Sofokles niet nageschreven. Het is niet zijn bedoeling geweest, zoals de poeta divinus dat deed, een drama te ontwikkelen dat een beeld geeft van de tragiek die achter de onontkoombaarheid van het blinde lot steekt, noch munt te slaan uit de dramatische mogelijkheden die het toneel van Sofokles biedt. Teirlinck heeft Sofokles alleen maar aangevuld. En waar de Griekse dramaturg zijn beheerste, maar krachtige verzen wou laten spreken om te suggereren hoe Oidipoes bij het inzicht van de bloedschande die hij bedreven heeft, het lichamelijke en geestelijke failliet tegemoet gaat, daar verschuift Teirlinck het accent naar de persoon van de moeder. Deze immers heeft die schande ten minste evenzeer ondergaan en is, doordat zij in dit huwelijk het leven aan haar kinderen heeft geschonken, voor altijd gestigmatiseerd door de tekenen van de schennis. Zij is het ook die hem die het doodvonnis van het geslacht der Labdacieden zou tekenen, ter wereld heeft gebracht en aldus ook haar eigen ondergang bewerkte. Het is alleen rond Jokaste dat het drama de treffendste momenten van een innerlijke bewogenheid kan bereiken.

Toch heeft Teirlinck door zijn aanvulling de psychologie van de Griekse vrouw in moderne vormen gegoten. Hij heeft de Griekse vrouw weggehaald van de bescheiden plaats die haar bij het spinnewiel hield en heeft de gevoelens en het karakter belicht van een vrouw die, zonder daarom per se de gelijke van de man te zijn, haar eigen geestelijk leven wil erkend zien en dit door het feit dat zij niet minder dan de man door het onheil getroffen is. Teirlinck heeft de morele waarden van het oude Hellas aan onze tijden aangepast en geeft daarbij een visie op de vrouwelijke psyche, die een actueel levensbeeld en de beleving van dat beeld kan materialiseren. De creatie van Jokaste tegen God heeft dit vooral in het licht gesteld.