De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 44]

De ekster op de galg

In de jaren dertig schenen de toneelmodulaties in Vlaanderen en ook daarbuiten de gevolgen van de chronische cultuurcrisis die haar oorsprong in sociaal-economische factoren had gevonden, met zich mee te dragen. De vloed van ismen die uit Duitsland, Rusland en Frankrijk waren overgekomen, hadden toen een belangrijk deel van onze auteurs en regisseurs aangezet tot het opbouwen van systemen die meestal een oppervlakkige weergave waren van wat in het buitenland geprofesseerd werd. De nieuw ontdekte waarden en waarheden legden domeinen open die verkend en getoetst moesten worden. Het spectaculaire van de verbazende vondst haalde het dan ook meestal en uitsluitend op de verrijkende verworvenheid. Het toneel werd het medium bij uitstek van modeverschijnselen van korte duur, het lokte een publiek dat eerder door nieuwsgierigheid en snobisme gedreven naar de voorstelling kwam. Vandaar dat dit toneel als statusbepalende factor voor het grootste deel slechts een would-be elite bereikte en zich uitte als een cultuurkunst die zich met het volkswezen niet kon assimileren. Deze intellectuele hoogdraverij hield de vormen van een sociaal-cultureel verval in zich. De generaties van het derde decennium van de twintigste eeuw zoeken daarom dan ook naar een grotere stabiliteit, een evenwicht dat nivellering eiste.

De avant-gardegeest scheen nu ook, mede beïnvloed door de buitenlandse verhoudingen, zijn laatste stuiptrekkingen te beleven. In Rusland was het vuur van de vernieuwing uitgedoofd voor het in officiële vormen gegoten socialistisch-realisme, in Duitsland werd de overprikkeling van het expressionisme in de objectiviteit van de ‘Neue Sachlichkeit’ gesmoord, die op haar beurt in de aan politieke normen gebonden geschriften van een Hanns Johst zou verebben. Ook het land van Pirandello ging die richting op, waar het futurisme één van de tentakels van het fascistisch regime werd.

Het Vlaamse toneelfront bood weliswaar minder onrustwekkend nieuws, maar ook hier ging de geest van de vernieuwing teloor. Het ‘Vlaamsche Volkstoneel’ en de regieverwezenlijkingen van Johan de Meester schenen reeds lang vergeten. Een algemene ontnuchtering volgde nu op de roes van de voorbije ontdekkingen, de wil tot bezinning over het geleerde nam toe. Deze ‘stilte op het toneel’ had als gevolg dat de aandacht voor de dramatiek bij velen, en uiteraard ook bij veel dilettanten, sterk afnam. De stagnatie, de geestelijke vervlakking en de terugkeer naar klassieke waarden, waarbij juist het spectaculaire element het meest inboette, ontnam het theater voor sommigen zijn charme. Het ontbreken van het bevrijdende initiatief luidde de toneelcrisis in. Ook de afzijdigheid van een bepaalde intellectuele klasse die

[p. 45]

haar houding liever door de beschouwing dan door het engagement bepaalde, droeg hiertoe bij.

In Vlaanderen in het bijzonder liet de rijke oogst die men na de anarchistische proefstukken van de jaren twintig had verwacht, op zich wachten. H. Teirlinck bleef hier, samen met Michel De Ghelderode, de enige die de ‘traditie’ van het experiment voortzette. Zij ijverden allebei voor een kunst die de spiegel van het volk zou zijn en die daarvoor in de eerste plaats op de veruiterlijking beroep deed. Teirlinck zou echter pas in 1937 met een scenario dat aan zijn fantasie was ontgroeid, uitpakken. De regisseur zocht ondertussen naar een definitie van de wetten die het theater beheersen.

De regieverwezenlijkingen uit die jaren behoren tot het belangrijkste toneelwerk van de toneelmens Teirlinck. Zij zijn de illustratie van zijn rusteloos zoeken naar een oplossing voor de opgaven die het spel stelt en zetten dezelfde lijn van beproeven, die in Linkebeek was ingezet, verder.

_**_*

De ekster op de galg is in meer dan één opzicht een ‘outsider’ in Teirlincks werk. Niet alleen komt dit nieuwe toneel ongeveer tien jaar na Ave, toen zijn laatste toneelkind, maar het vertoont bovendien, afgezien van de specifiek Teirlinckiaanse behandeling van het onderwerp, een eigen geest. Meer dan ooit is Teirlincks fantasie hier opengebloeid in een reeks van poëtische ontboezemingen, wat volgens de auteur zijn reactie op de eis van het publiek was dat een lyrisch toneel vroeg. Dat heeft dan ook voor gevolg gehad dat de taal hier, veel meer dan in Ave, een bestanddeel van de eerste orde is geworden. Niet zelden sprak de kritiek na de opvoering in 1937 dan ook van de ‘herboren Van Nu-en-Strakser’, de ‘herontwaakte Mijnheer Serjanszoon’. In De ekster op de galg heeft de visuele kunstenaar, de schilder met de pen zich dan ook doen gelden. Reeds de titel laat zulks vermoeden. Inderdaad, wie anders dan P. Brueghel de oudere schilderde het doek De exter op de galghe en de klappighe vrouwen? Toch is het misleidend indien wij het nieuwe spel van Teirlinck als een nieuwe reeks gedramatiseerde Brueghelse taferelen zouden zien. Het schilderij van deze Vlaamse meester, ook wel eens het testament van de schilder geheten, heeft hier alleen gediend om de diepere betekenis van het drama, de onmacht van de oude man en de ineenstorting van de menselijke droom, in een expressief beeld te omvatten. Het eerste bedrijf opent met een verrassend toneeltje: in de woonkamer van de sterrenkundige Benedikt zitten vier oude dames (Hortense, Clémence, Emerence, Prudence) duchtig op een jachthoorn te blazen; Hortense leidt het kwartet. Aldra blijken deze oude vrijsters minder de jachthoornkunst

[p. 46]

dan wel de achterklap toegenegen te zijn. Zij brengen ons in een paar momenten een expositie, die een kleurige schildering van de ‘petites affaires’ die de atmosfeer in het huis van Benedikt tekenen, ophangt. Wanneer hun geklets door de jachtige ritmen van een jazzplaat onderbroken wordt, gaat het over Goele, de Noordse schone die bij Benedikt als sterrenkundige werkt. Kort daarop verlaten de klappeien, die hier zowat als het koor uit het klassieke toneel optreden, het huis voor de kerkdienst die ze nog willen bijwonen. Wanneer Benedikt op de planken komt, staan we voor het beeld van een door het leven getekend mens. Met weemoed denkt hij terug aan zijn jeugd. Deze weemoed groeit uit tot een brandend verlangen om niet toe te geven aan de alles verslindende tijd. Zijn verwijten richt hij dan ook tot zijn vrouw, die hem in de eentonigheid van het dagelijks leven opgesloten heeft en aldus het vuur van zijn jeugd langzaam hielp uitdoven. Wanneer Martha hem niet kan begrijpen, doet hij alsof hij zijn lotsbestemming aanvaardt. Toch blijft het vuur van de wrok om wat verloren gegaan is smeulen en in een apartje voor de toiletspiegel maakt hij zijn verlangens kenbaar. De ridder maakt zich klaar om de mooie te gaan veroveren. Het spektakel wordt ondertussen aandachtig door de inmiddels teruggekeerde klappeien gevolgd en gecommentarieerd. De vier ijverige dochters van Eva zijn vastbesloten het goede recht van Benedikts echtgenote te verdedigen en de kuiperijen van de heer van de schepping aan de kaak te stellen. Samen gaan zij aan Martha verklappen wat zij van uit de tuin gezien hebben en hoe Benedikt zijn zinnen op Goele gezet heeft. In een wip is een plannetje klaar dat onweerlegbaar zal aantonen dat Benedikt, ‘de pegelaar van de hemel’, werkelijk op Goele verliefd is: de bedrieger zal bedrogen worden. Een brief, waarin over een rendez-vous in de tuin wordt gesproken, wordt naar de sterrenkundige gezonden. De dames halen nu een pop boven en plaatsen die op een bank. Martha ziet dit alles en kan er geen bezwaren tegen hebben, zij is ervan overtuigd dat het slechts een ijdel spel is en bovendien begrijpt zij het niet.

Wanneer Benedikt van zijn toren naar beneden komt, zijn de nodige rekwisieten aanwezig opdat de groteske een aanvang kan nemen. De tragikomiek bereikt haar hoogtepunt wanneer de oude Benedikt, als een jonge flierefluiter, voor de voeten van zijn stomme idool neerbuigt en haar in een vloed van woorden het hof maakt. Om zijn droombeeld één ogenblik slechts in de armen te mogen drukken heeft hij alle vooroordelen die aan zijn leeftijd verbonden zijn, overboord gegooid. Welk een tragiek schuilt niet in het vastgrijpen van deze illusie! Welk een beeld van menselijke ellende schuift hier voorbij, de hersenschim van een tweede jeugd, gevonden in éen moment van oplaaiende levenslust! Toch kan Benedikt de twijfel niet van zich weren, stilaan dringt de realiteit van zijn leeftijd tot hem door (‘Misschien brengt

[p. 47]

gij alleen dronkenschap? Wat zal er van die bedwelmende bloemen overblijven?’). Zijn jaloersheid dwingt hem ertoe het op een akkoordje te gooien: zij zullen mekaar nog ontmoeten. Een lange omhelzing besluit de liefdescène.

Martha, die tot hiertoe de moed niet kon opleveren om naar het zotte gedoe van haar man te kijken, slaakt ineens een gil. Meteen weet Benedikt dat hij bespied werd. Doch dat laat hem koud en hij spreekt zijn minachting uit over zijn omgeving die hem slechts met een onmenselijke hooghartigheid omringt. Hij zal nu een andere weg opgaan: ‘Hier is Benedikt de nieuwe, de herborene, met soepele ruggegraat en glimmende haren. Hier gaat de heldhaftige parade van Benedikt. Geef de sporen! Laat alle breidels los! Hee! Hop! Hij moet te paard de hemel in!’

De tegenstrijdigheden in Benedikts karakter zullen in het tweede bedrijf nog scherper getekend worden. Hij doet zich overal opmerken als een oude verliefde gek. Geen dag gaat voorbij of een nieuw verhaaltje doet de ronde over een of andere excentriciteit van de kinds geworden bejaarde. De roddelaarsters grijpen elke kans te baat om tot de kleurigste verhalen te komen. Martha wil dat allemaal met eenzelfde gelatenheid ondergaan, haar eer van moeder stelt zij voor alles: ‘Als losgeld voor mijn kind zal ik de diepste schande aanvaarden. Kost wat kost betaal ik het geld dat men daarvoor eist’. Ondanks de aanhoudende lasterpraatjes blijft Benedikt volhouden en trekt hij zich van geen enkele vorm van moraal iets aan. Toch zal het menselijke failliet zich onvermijdelijk doen gelden en zo zal de sterrenkundige, in zijn poging om het geluk van de voorbije dagen in zijn bezit te houden, zijn jeugdige trekken door middel van verf terugtoveren. Reeds bekent hij zijn onmacht: ‘Wat zou het helpen? Ik ben niet sterk genoeg om te liegen. Mijn dagen zijn zonder hoop. Nà, na... Laat ons de weg naar Canossa maar aanvaarden, mijn arme Benedikt. Uw vrouw is niet harteloos. En zij is bovendien verstandig. Zij kan uw sprong begrijpen. En haar ogen sluiten op uw val’. De eenvoudige aanblik van zijn vrouw, die hem op zijn bokkesprongen betrapt heeft, doet hem echter terugdeinzen en in zijn lafheid scheldt hij Martha uit. Martha, die er de oorzaak van geweest is dat zij haar man verloren heeft, ziet nog slechts haar kind en smeekt Goele dat zij het leven van haar dochter onbedreigd zou laten. De toestand van het verscheurde huisgezin heeft zij reeds lang aanvaard.

Langzamerhand tekent zich nu een climax in het dramatisch gebeuren af, de op elkaar volgende conflictsituaties zoeken een oplossing in een moedig besluit van Benedikt. Zijn euforistische dwanggedachte bereikt een hoogtepunt. Benedikt laat zich bedwelmen door de schoonheid van Goeles lichaam; in de naakte verschijning van haar, die met de armen open staat, herkent

[p. 48]

hij echter de dood. Als een menselijk wrak ploft hij in zijn onmacht neer. De geestelijke ineenstorting van de astronoom is nu totaal, de schok van een onmogelijke liefde heeft hem als een wezenloze kolos neergehaald. Het besef dat ons bestaan door de wetten van de tijd bepaald wordt, heeft hem tot de berusting in zijn levenslot gebracht. Wanneer hij bemerkt dat zijn echtgenote de klok, die tijdverslinder die hij zo haatte, heeft stilgelegd, roept hij uit: ‘Heb ik van mijn leven?... Zij heeft jandorie! het horloge stilgelegd... precies op het ogenblik dat, dat ik...’. In een onmenselijke lach zinkt zijn lichaam, toonbeeld van lichamelijke en morele aftakeling, in de diepte weg.

Teirlinck heeft hier nogmaals de tragische zin van het leven in een aangrijpend levensbeeld tot een geconcretiseerde realiteit herleid. Daartoe gebruikte hij opnieuw het tweeluik, maar liet zich niet meer verleiden om tot een ‘kathedraalkunst’ te komen zoals in Ave. Hij ontwerpt hier een reeks rijk gestoffeerde tableaus die, ondanks hun simultane uitbeelding, toch slechts de totale crisis volgens een uitgestippelde leidraad voorbereiden. Teirlinck heeft als centrale gegeven, de droom van de oude man om nog éénmaal de gloed van de jonge liefde te beleven, met een lyrisch anecdotisme ingekleed, waardoor het algemeen menselijk gegeven zich moeilijk naar boven kan werken. Dit wordt onderstreept door het feit dat de allegorieën, die tot hiertoe door hun zinvol optreden in het toneel van Teirlinck een noodzakelijk bindmiddel tussen de droom en de werkelijkheid waren, hier niet meer op de planken komen. Het anecdotische karakter wordt nog versterkt door de mozaïek van motieven die op de thematiek van het vroeger toneelwerk van Herman Teirlinck wijzen. Zo lijkt het ons niet overbodig dat wij even het verband tussen de bevlieging van Dwaze-Jakob en de onmogelijke liefde van Benedikt aanstippen: beiden ontvluchten het huisgezin voor een niet te verwezenlijken ideaal. Meer dan éen uitspraak van Goele herinnert ons bovendien aan dat expressieve, barokke stuk Ik dien, de steeds ijveriger klappeien brengen nog enkele echo's van het kermispubliek uit hetzelfde forsig beeld.

Maar wij denken vooral aan de bloemrijke taal van Benedikt, die in zijn lange monologen - misschien betreft het hier slechts één monoloog die het gehele gebeuren schraagt - meer dan eens in Serjanszoons huid gekropen schijnt te zijn. Het mag geen toeval heten dat menig moment uit De ekster op de galg ons aan die evenwijdige voorstelling van het menselijke bankroet, nl. Het zelfportret of het galgemaal doet denken. En wij zouden De ekster op de galg een praatstuk, een brok menselijkheid in verbale waarden omgezet, durven noemen. Benedikt tracht zijn ouderdom en zijn onvermogen immers op die manier met een sier van woorden te verbergen en te ver-

[p. 49]

geten. Teirlinck onderstreept het potsierlijke van zijn onderneming door hem naar een steeds groter menselijk deficit te leiden. Benedikts gebazel is dan ook de spiegel van een ziel die zich in de meest verrassende kapriolen avontuurt.

Het was dan ook een niet te onderschatten taak die op de schouders van de acteur gelegd zou worden die de kronkellijnen van de fantasie van de auteur in vlees en bloed zou moeten verwezenlijken. De Vlaamse acteurs keurden het stuk immers af en achtten de vertolking van de rol van Benedikt een bovenmenselijke en zelfs onsympathieke opdracht. Toen werd beroep gedaan op Albert Van Dalsum, die reeds bekendheid verworven had als Vondelvertolker, en zijn toestemming werd verkregen. Zijn medewerking kon deze artistieke gebeurtenis van de hoogste plank - De ekster op de galg werd op de Hoogdagen van de Vlaamse Letteren in het jaar 1937 in het Paleis voor Schone Kunsten opgevoerd - slechts luister bijzetten. Bij hem berustte dan ook de taak de beeldrijke tekst tot leven te wekken. Van Dalsum, een rasecht acteur en man van het spel, stond hier echter voor een opgave die aan zijn talent enigszins voorbij ging. Zijn spel stelde de nevenfiguren in de schaduw, maar het kon de woordenpraal in het spel niet integreren. Van Dalsum beheerste de literaire uitgalming van het scenario niet en meer dan eens bleek dat wat door het recitatief van de ‘monologue intérieur’ verduidelijkt zou kunnen worden, in werkelijkheid slechts aanleiding gaf tot een krachtmeting met een loodzware tekst. Teirlinck heeft dan ook ingezien dat een dergelijke voorstelling in generlei mate met zijn bedoeling overeenstemde, dat deze interpretatie slechts een schijnbaar verraad van zijn principes kon inhouden en liet zich ontgoocheld uit over het feit dat deze realisatie door zoveel heterogeniteit en gekunsteldheid gekenmerkt was. Voor hem werd het dan ook een groot publiek succes, maar een bittere particuliere teleurstelling^15.. Toch blijft de opvoering van De ekster op de galg in onze toneelgeschiedenis een lichtpunt dat ook later in de herinnering zal blijven. Zij brengt immers het levende bewijs dat in die dagen, toen het grootste onheil dat de mensen ooit bereikte zich reeds in een bepaalde ruimte aftekende, in Vlaanderen nog steeds een plaats bestond voor hen die aan het experiment en aan hun wilskrachtige persoonlijkheid een uiting wilden geven. Vlaanderen beleefde op dat moment een toneelmalaise die de gehele tempel van het theater aan-

15. Bittere particuliere teleurstelling; dit zijn ook de woorden van J.W.F. Werumeus Buning in De Telegraaf van 15 november 1937. Teirlinck zou later toegeven (geschreven inleiding bij De Ekster op de Galg in het exemplaar van mr. Karel Poot) dat de Franse tekst - de Nederlandse was hiervan een vertaling - ongetwijfeld minder zwaar zou aandoen en de acteur voor een minder moeilijke taak zou plaatsen, wat ongetwijfeld tot een grotere kwaliteit van het spel zou kunnen leiden.

[p. 50]

tastte. Alleen Teirlinck had het nog gewaagd verder te bouwen aan wat nu stilaan een dode letter scheen te zijn, nl. de traditie van de avant-garde. Dat hij zich bewust inschakelde bij de meest vooruitstrevenden en dat hij zich met een onverminderde wil naar de volmaaktheid wou blijven inzetten om tot de wetten te komen die het toneel beheersen, blijkt reeds uit zijn gebruik van de technische middelen. Teirlinck deinsde er nog steeds niet voor terug om ook in 1937, in zijn voorstelling op de planken voor het decor tot het symbolische teken, tot de zinrijke synthese te komen. Hij liet op de planken een houten stellage optimmeren die accenten opriep van het constructivisme dat met Taïrov of Meyerhold tot de meest revolutionaire vernieuwing op de scène had geleid. Dit bouwsel stond dan te midden van een interieur met de daaraan palende tuin; ook hier was alles volgens een vereenvoudigde aanduiding samengesteld en bracht opnieuw het bewijs dat Teirlinck niet in het minst van zijn principes afzag.

Dit stuk in twee bedrijven, met elk een muzikaal intermezzo van Marcel Poot, duidt op een niet te ontkennen continuïteit in het toneel van Herman Teirlinck. Het volstaat niet dat men er op wijst dat dit werk beheerst wordt door een rijke verbeelding, dat een overlading het siert en dat Teirlincks voorliefde voor de paradox hem tot een ironische, zelfs cynische voorstelling van de menselijke onmacht zou geleid hebben.