De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 39]

Een oratoriospel: Ave

Ondanks de bewering dat hij na De man zonder lijf niet meer voor het toneel zou schrijven^13., bleef Teirlincks aandacht voor de Bühne even onverflauwd als vroeger. Niet alleen werd hij de stichter van een ‘Maatschappij tot bevordering van goed Nederlands Toneel’ (in februari 1924), die tot voornaamste taak had meer Vlaamssprekenden naar de Lakensestraat te lokken, hij bleef bovendien doorgaan met het geven van voordrachten waarin hij het ‘kathedralisme’ van het toneel van de toekomst voorspelde. Een officiële erkenning van zijn uitzonderlijke verdiensten op het gebied van de toneelschrijfkunst kwam in de zomer van 1925, toen hem de driejaarlijkse staatsprijs voor Nederlandse toneelliteratuur werd toegekend. De bekroning beoogde in 't bijzonder de drie triptieken die volgens een vaste regelmaat te Brussel waren gecreëerd.

Dat Teirlinck ook een meesterlijk hanteerder van het regie-instrument was, was niemand ontgaan. Hij immers zorgde bij elke vertoning én voor de technische voorbereiding, én voor de leiding van het samenspel. In 1926 werd H. Teirlinck dan ook aangesteld tot leider van de afdeling voor toneel aan het pas gestichte ‘Hoger Instituut voor Sierkunsten’ te Brussel, waarvan Henry Van de Velde, ook bekend als theaterbouwer, directeur werd. Het is in de schoot van deze school dat de idee van Ave, het nieuwe stuk van Teirlinck, vier jaar na de creatie van De man zonder lijf, ontstond. Ook hier vond de voorbereiding van deze nieuwe scheppingsdaad plaats.

Ave is meer dan een mijlpaal in de ontwikkeling van Teirlincks kunst geworden, het is in zekere mate een einde, een tot de subtielste momenten uitgediepte synthese van het leven: een volstrekte synthese in dramatische vorm. Teirlinck sluit hier voor zijn thematiek weliswaar bij de inhoud van zijn vroeger toneel aan - ook hier zijn de absolute moederliefde, de strijd van idealisme en ontvluchtingsdrang tegen realisme (soms materialisme), de verhouding van de man (als minnaar of als zoon) tegenover de vrouw, centraal -, maar deze gegevens zijn hier vergroeid tot een geheel dat de hoogste spiritualiteit in vorm en inhoud heeft bereikt. Alle decoratieve elementen maken hier organisch deel uit van het werk zelf, de uiterste grenzen van de synthese en de abstractie zijn hier bereikt: Ave is het hoogtepunt van een Vlaamse monumentale kunstmededeling geworden, hier vond het ‘kathedralisme van de kunst van morgen’ haar zuiverste uiting.

Ave is inderdaad een schepping geworden die heel dicht de uitdrukkings-

13. Niet meer voor het toneel zou schrijven; vgl. Paul Kenis in Het Toneel van 20 december 1924.

[p. 40]

middelen van de kerk benaderde. Het gegeven, de moederliefde en de zelfverloochening die daarmee gepaard gaan, was hier eenvoudiger dan ooit, maar de technische vormgeving, en daarbij niet het minst Teirlincks woordkunst, hebben ertoe bijgedragen dat dit fors en ritmisch spel van vormen tot een monument van gedramatiseerde lyriek is uitgegroeid. De technische virtuositeit van de visionair Teirlinck ligt hier voor een deel in de tekst. De perfecte harmonie van woord en spel stelt zich hier als een conditio sine qua non voor de dramatische schepping.

Ook de symmetrische bouw - het gebeuren wordt in twee tijden met een verschil van vijfentwintig jaren herhaald - diende een dergelijke synthetische vormgeving. Beide bedrijven ondersteunen hier, volgens de eis van het publiek, de tweeëenheid van de handeling, zij schragen de allesomvattende en overkoepelende monumentaliteit (de ruimteverdeling sloot hierbij aan, de handeling ontwikkelde zich in haar geheel op drie verticale plannen: de aard, de bovenaarde en hemel). Dat het menselijke gehalte ondanks de gotische vormentaal zijn integriteit niet heeft prijsgegeven, blijkt alleen reeds uit het gegeven dat zulks onweerstaanbaar gebood. Een overzicht van het verloop van de handeling kan dit duidelijker maken.

Als het doek opgaat, is alles volkomen duister. Het onzichtbare koor in de hemel kondigt de eerste dag aan. Drie gestalten, de drie machten die de stoffelijke verlangens van de mens belichamen, stijgen op uit de blauwe schemering, die openbloeit. De dag is nu volledig en op de aarde verschijnen de Jonge Man en de Jonge Vrouw. De overtuiging dat hij een hogere roeping te vervullen heeft doet de eerste vergeten dat het drama van het leven zich niet buiten ons afspeelt, maar binnen ons is. De held is in tweestrijd met de verliefde man. Dwaze Jakob kan geen berusting vinden bij de God die zijn zegen over het gezin doet afstralen. In een moment van zwakte, juist wanneer hij van de Jonge Vrouw verneemt dat hij de vader van haar kind is, schijnen al zijn illusies zich in een droom te zullen oplossen. De oude Moeder, die nu ook op het voorplan gekomen is, ziet slechts het geluk van haar kind en kan zijn berusting in de dingen niet aanvaarden. Zij zet hem ertoe aan zijn heerlijke verwachtingen onverschrokken tegemoet te gaan. Verblind door haar moederlijk instinct zal de oude vrouw de geliefde overtuigen van de uitzonderlijke taak die voor hem weggelegd is: ‘Laat ons het perk verlaten, waar hij zijn glanzen werpt. Morgen... morgen moogt gij in de straling van de veroveraar staan!’. Hij is te laf en niet in staat om deze boodschap aan de Jonge Vrouw mede te delen. De kreten van de om hulp smekende Jonge Vrouw kunnen hem van het ingeslagen pad niet weglokken. Zij schenkt het leven aan haar kind, de Man blijft een ogenblik in vertwijfeling staan, als door de stem van het vlees toegesproken. Een moment van vertedering

[p. 41]

rond de pasgeborene is niet voldoende om de Oude Moeder van haar onwrikbaar besluit te doen afzien. Zij is moeder tot in de verste consequenties. Het geluk van haar kind gebiedt haar hem de weg te wijzen naar het doel dat niet aan de tijd gebonden is. De Jonge Vrouw meent de bedoelingen van de Moeder te begrijpen en geeft toe aan het ijdel spel van de man zonder lijf. Maar haar zelfverloochening neemt plots een einde, zij wordt zich bewust van de eenzaamheid waarin zij nu gestort wordt. De Man heeft in zijn dolle vaart ook zijn moeder afgestoten, zij zinkt weg in de diepte van het toneel. De Jonge Vrouw treedt nu naar voren en roept haar man aan. De haat tegen de Moeder welt in haar op. Uit de hemel weerklinkt een machtig choraal, de lof van het moederschap vervult het toneel. De tweede tijd herneemt het gebeuren van de eerste als gevolg van een even ondoorgrondelijke noodzakelijkheid. Een naderend tromgeroffel kondigt de nieuwe dag aan, de Machten worden opnieuw zichtbaar, het koor luidt de dag in. De Moeder (de Jonge Vrouw uit de eerste tijd) begroet haar zoon, die deze warme lentenacht in de bossen heeft doorgebracht. Het leven lacht hem in zijn gulheid tegen, de tinteling van het jeugdige leven speelt in zijn aderen. Gretig aanhoort hij het verhaal van de tocht van zijn vader, hij die ‘voor hoger daden was aangeduid’, hij die de weelde van het ongeschapene uit zijn droombeeld wou wegrukken om het tot werkelijkheid te maken. De zoon verlaat even zijn moeder en ontmoet een andere Jonge Vrouw, een betoverende verschijning in een wazig licht omhuld. De onzichtbare banden van de liefde worden toegehaald, zij vallen in elkaars armen. Een wereld vol zon breekt nu open in deze heerlijke dag. De mededeling van dit bovenaards geluk treft de Moeder in het diepste van haar hart. Een zelfde lot als dat van de oude Moeder tekent zich ook voor haar in de verte af. Reeds wordt de zoon door dezelfde felle levenshonger bezield, een roeping is voor hem weggelegd. De Machten hitsen hem op, zij zetten hem ertoe aan het voorbeeld van zijn vader te volgen. De influisteringen hebben het gemoed van de veroveraar in vuur en vlam gezet, hij heeft slechts oog voor zijn bovenmenselijke bestemming: ‘Ik mag niet zondigen tegen mij... Ik mag niet zondigen tegen God in mij!’. Ook deze moeder zal door het egoïsme van haar zoon naar de zelfvernietiging gedreven worden. De Jonge Vrouw negeert haar, de Jonge Man weert haar die hem de illusie van de vreugd van één moment wou ontnemen. Het koor spreekt vol dramatische geladenheid een ode uit op de zending van de moeder, de loflitanie van het moederschap bereikt haar hoogtepunt: ‘Ave... Moeder vol gedienstigheid. Moeder vol gehoorzaamheid. Moeder vol gewijde ijver! Ave... Huis onzer hoop. Mild geurenvat. Liefderijke roos. Ivoren toren. Morgenster! Ave...’. De zoon heeft een beslissing genomen: zonder zijn geliefde zal hij de wijde wonder-

[p. 42]

wereld tegemoet trekken. Toch blijft hij even bewogen stilstaan om het kind van hun liefde te aanschouwen. De Jonge Moeder ontzegt hem het bezit ervan, de Oude Moeder ziet slechts de glorie van zijn toekomst. Beiden blijven bij het kind. Voortaan staan zij, aan elkaar gebonden door het ontnomen geluk, tegenover mekaar. De eerste heeft haar taak volbracht en dooft uit als de vlam van het leven, de tweede zal wachten en... wachten. Duizenden stemmen weerklinken in de hemel, majestatische orgels laten hun zang door de wijde ruimte galmen, trompetten ‘bijten door de lucht’. Het koor besluit zijn hemelse cantate op de zending van de moeder met de aanhef van een laatste lofzang:

Moeder der Aarde
Ziel der Aarde
Onze harten heffen u jubelend ter hemelvaart.
Hosannah!
Hosannah!...

Dit spirituele orgelpunt duidt meteen de climax en het einde van het oratorium, van de zang van woorden, beelden en kleuren aan. De gevoelsontlading bereikt hier de sublieme hoogten van een weelderige betovering. Teirlinck stelt er de moeder boven elk individueel drama in een bovenmenselijk, een heiligend licht. De toeschouwer ondergaat hier de zinsbegoocheling van het mysterie, elke redenering is hier zinloos: men moet zich aan deze subtiele vormentaal onderwerpen.

Ave heeft niet alleen door de motieven die in elk van het vroeger toneelwerk weer te vinden zijn, veel gemeen met de vroegere realisaties van Teirlinck. Ook hier herinneren de symbolen en abstracties ons meer dan eens aan de allegorische voorstellingen uit De vertraagde film, Ik dien of het Spel van de torenbestormer. Wanneer Teirlinck de drie Machten ten tonele voert, dan evolueren zij daar als de verwerkelijkte ideeën van Teirlincks filosofie, te weten dat het lot van de mens door geheimzinnige, bovennatuurlijke krachten wordt bepaald. Teirlinck is hier echter in zijn voorstelling van deze, onze stoffelijke verlangens tot de uiterste consequenties gegaan, hij liet zich door geen enkele conventie terugschrikken en kwam aldus tot een defiguratie die de verschijning van de acteurs tot bovenmenselijke, wereldvreemde droombeelden deed uitgroeien. F.V. Toussaint Van Boelaere getuigt: ‘Zij waren o.m. voorzien van wijdse mantels (rood, goud en zilver); zij droegen maskers, reusachtige hoofddeksels van zonderlinge vorm, en even raadselachtige attributen in de hand. Zo waren zij zeer eigenaardige gestalten, van bovenmenselijke afmetingen. Telkens als zij opkwamen, op dat verhoog tussen aarde en

[p. 43]

hemel, de een voor, de andere na, en daar evolueerden, samengegroept of uiteengaande, met eigenaardige ritmische stap en toch hiëratisch, gaven zij de indruk van fel-kleurige verschijningen uit een andere wereld. Als zij heenstapten, met de wijde mantels opengespreid, leken zij wel reusachtige roofvogels uit tijden sedert eeuwen voorbij’^14..

Deze zuiver expressionistische schepselen moeten ongetwijfeld de aandacht van menigeen getroffen hebben, maar zij zijn slechts deel van Teirlincks vormgeving. Denken we verder ook maar even aan de gedepersonaliseerde en tot archetypen herleide hoofdacteurs, scheppingen van een intellectuele geest, die, ook terwille van de veralgemening, volgens felgekleurde vakken waren aangekleed. Hun actie werd tot een minimum herleid, hun vertolking van het toneelbeeld moest eenzelfde verhevenheid inspireren en werd ondersteund door het wisselende spel van het grillige licht (rood, wit, blauw, goud) en de op- en neerdeinende muziek. Hun sacrale handeling kon slechts in een door strenge vormen beheerste ruimte bewogenheid verwekken: uitzonderlijk eenvoudige decors, die door hun schrale geometrische oppervlakten het spel onderstrepen, staan hier als suggestie van de verhevenheid van de menselijke zending. De eenvoudige suggestie, zelfs door het licht, maar ook door het zinvolle teken of de verduidelijkende kleur omschreef de majesteit van het droombeeld hier voldoende. Zo stelt Teirlinck de aarde hier door een grijswitte driehoek voor, tegen het fonddoek hing een soort zonneschijf die met de wisseling van de kleur het ritme van het spel van de acteurs volgt en verheft, boven het hoofd van de acteurs dreef een grote zeepbel waarin wij de vergankelijkheid van de nagelopen illusies moeten zien. Teirlinck heeft hier meer dan ooit een oplossing gevonden voor elke voorstelling die ons aan een realisme van welke aard ook zou kunnen herinneren. Zijn doorgedreven vakmanschap en zijn technische spitsvondigheid hebben hem toegelaten een mystieke dramatiek op te bouwen die aan de materialiteit van het leven ontsnapt. Het kunstklimaat van Ave is tot hiertoe misschien nog steeds de meest volstrekte uiting van een artistieke persoonlijkheid. Teirlinck heeft daarbij ook bewezen dat hij het apparaat van de regie volledig beheerste. Hierin kon hij gerust vergeleken worden met Albert Van Dalsum, de Hollandse toneelhervormer die op hetzelfde niveau en met dezelfde intense liefde aan de emancipatie van het toneel werkte. Jammer genoeg, en misschien ten onrechte, kende Ave niet het succes dat de andere toneelrealisaties van Teirlinck hebben gekend. Het bleef bij een ‘artistiek succes’, een waagstuk dat alleen te Brussel veel belangstelling wekte.

14. F.V. Toussaint Van Boelaere. Litterair Scheepsjournaal (2e deel), Brussel 1939, p. 123.