Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 51 (1967)

De Vlaamse Gids. Jaargang 51

(1967)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Twee openluchtspelen

In zijn essay Over het wezen van de dramatiek7. zag Teirlinck de vreugde aan het spel en het inzicht dat alle kunst volkskunst is als de belangrijkste bedoelingen van het toneel. Dit bracht hem tot het principe van de verbanning van de literatuur op de planken en werd de aanleiding voor zijn rusteloos zoeken naar de vernieuwing van de monumentale geest zoals die in de middeleeuwse volksspelen terug te vinden was. Door het openluchtspel, dat de massa door zijn tot beelden gekristalliseerde gedachten in de ban van de vervoering kon houden, werd een aanleunen bij de eigen middeleeuwse uitbeeldingen, zoals die in de dodendansen vertolkt werden, mogelijk. De ervaring van de tragiek van het leven kon daar de authenticiteit van het godsdienstig beleven het best benaderen.

De torenbestormer

De opvoering van het massaspel, ter gelegenheid van het vijftiende lustrum van het Delfts Studentencorps van de Technische Hogeschool aldaar, kon daarvan een bevestiging brengen. Deze studentenspelen waren niet nieuw en vooral in de jaren voor de eerste wereldoorlog hadden zij reeds een groot succes gekend. Zij bestonden in den beginne uit de evocatie van een historische in- of optocht en waren langzamerhand tot de kopie van levensbeelden uit één of ander tijdperk uit de geschiedenis uitgegroeid. De leiding ervan werd dan ook meestal in de handen van een bekend kunstenaar gelegd. Naargelang men hiermee verder ging, werd de wedijver tussen de corpora die deze spelen op touw zetten, steeds maar groter. Het praalvertoon bracht meer en meer kosten met zich mee en eiste een langere voorbereiding. Hoogtepunten werden bereikt met de Romeinse wagenrennen (Utrecht 1906), het Florentijns steekspel (Delft 1908) en de Intocht van Frederik Hendrik in Leiden (1909). Na de oorlog zette het Utrechtse Corps de cyclus verder met de opvoering van een allegorisch spel De Wijsheid en de vijf Faculteiten, dat door een optocht voorafgegaan werd (1921). Hier werd het accent voor het eerst naar het geestelijk plan verschoven en dit zou ook bij de Lustrumviering van het Amsterdams Studentencorps in 1922 het geval zijn.

Ook in 1923 werd door de Delftse Studentenfederatie het initiatief genomen om een culturele manifestatie te houden. Dit openluchtspel zou door studenten gespeeld worden en betrekking hebben op de problemen en conflicten

in verband met hun studie en hun latere functie in de maatschappij. Tijdens een kort onderhoud met H. Teirlinck, die op verzoek van het Delftse feest-comité naar daar was gekomen, werd hem een ruwe schets voorgelegd. Men sprak over ‘een massale, dramatische handeling, welke in de loop van het stuk in stijgende lijn tot een climax voert.

Het gesproken woord zal hierbij minder belangrijk zijn dan de plastiek; de actie wordt gesteund en voortgestuwd door muziekbegeleiding (nl. van koren); kleur, groepering en alle andere ten dienste staande hulpmiddelen, alles heeft dit ene doel: de toeschouwers zo intens mogelijk met de handeling doen meeleven’8.. Teirlinck aanvaardde de opdracht, kwam uit België om de modaliteiten van het nieuwe spel ter plaatse te onderzoeken en gaf een uiteenzetting over zijn bedoelingen. Hij wou ‘tot een grootse gemeenschapskunst komen, medegeleefd door toeschouwers zowel als door opvoerders, gelijk de massa, die het voetbalspel volgt, met hart en ziel de kansen overziet en als 't ware zelf medespeelt’9..

Het gegeven mocht slechts algemeen en eenvoudig zijn, het werd het conflict tussen Stof en Geest in de Mens. Op die manier had Teirlinck het gebeuren naar het algemeen menselijke plan verschoven. Na heel wat verwikkelingen kon men toch van wal steken; Johan de Meester jr. werd bereid gevonden om de regie op zich te nemen, nadat Eduard Verkade om gezondheidsredenen verstek liet gaan; een jonge componist, E.W. Mulder, zou de begeleidende muziek ontwerpen. Deze samenwerking van prominenten uit de avant-garde van de Nederlandse kunstwereld beloofde een verwezenlijking die ook buiten de grenzen weerklank zou kunnen vinden. Noord en Zuid waren nu verenigd in hun gemeenschappelijke aandacht voor het aangekondigde mimespel. Dat het decor van deze voorstelling hier het spel in zijn monumentale mededeling zou steunen, was meer dan een evidentie. Men mag hier geen ogenblik de allesoverheersende massa van de donkere toren van de Nieuwe Kerk over het hoofd zien. ‘Het bijzondere van dit wijde Delftse marktplein is’, merkte Dirk Coster in zijn verslag over het spel van de Torenbestormer op, ‘dat de hoge slanke toren, met zijn harmonisch geweld van klimmende, elkaar dragende, in deze gedragenheid zich verzielende lijnen, er van voet tot spits zo vrij en machtig in den hemel stijgt, als bijna nergens in de steden het geval is’10.. Teirlinck, die daar een vreemdeling

was, is ongetwijfeld onder de indruk gekomen van deze ‘als een grote stenen vlam’ de hemelinschietende stenenmassa. ‘Onmiddellijk heeft hij zijn spel voor ogen gezien. Hij heeft eenvoudig gezegd: speel, nuanceer het gebaar dat deze toren uitdrukt, - en ge hebt het beste spel dat ge U denken kunt: de menselijke geest die zich in een zware worsteling aan de stof ontwringt, en zich naar omhoog bevrijdt, vrijer en lichter naarmate hij hoger komt en verder van zijn moeizame oorsprong’11.. Nu was het de bedoeling van Teirlinck dezelfde geest die in de stadions van het oude Griekenland heerste, te doen herleven. De media die dat doel konden dienen waren legio. Teirlinck zou het publiek hiervoor onmiddellijk in het gebeuren betrekken, elk teken dat het met de actie verenigde kon hiertoe bijdragen. In het midden van het marktplein werd een tribune voor het professoraal corps en de genodigden opgetimmerd, het spel zou bij hun binnenkomst een aanvang nemen, de toegangskaart was een insigne dat op de borst gespeld kon worden en herinnerde de toeschouwers aan hun collectieve wil om in het drama op te gaan. De inhoud van de handeling stond volgens een duidelijke indeling op een vlaggetje, naar het model van de bedevaartvaantjes beschreven, bovendien - wie kon het tovenaar Teirlinck kwalijk nemen? - droegen de toeschouwers kleurige en gestileerde bloemen zoals die waarmee de figuren in de optochten getooid waren. De enkeling zou tenslotte alle afstand van zijn individualiteit doen, omdat zijn gedachten en gevoelens door een hemelse muziek - zij kwam van de daken van de huizen! - totaal ontwapend en gekneed zouden worden in die naamloze koek die men het publiek noemt. Wanneer men zich daarbij voorstelt dat het plein van de andere straten afgesloten werd, dat talrijke vlaggen uit de loges van de omringende huizen neerhingen en het marktplein met hun symbolische tekens een feestelijk uitzicht gaven, dan kan men zich reeds een beeld vormen van de complexe beeldenrijkdom die dit uitzicht inspireerde. Samen met Dirk Coster volgen wij nu het verloop van de handeling: ‘Het spel begint met wat men noemen kan: de wapenschouw der Stof. Op een meterhoge zware troon van grijze blokken, dicht aaneengesloten bij de zware onderbouw der kerk, hurkt de zware vormloze koning der Stof, in de kleuren van het bederf, in de kleuren der mestvliegen, vaalgeel en dofgoud. - Achtereenvolgens komen uit twee ingangen naast deze tribune en naast de kerk de stoeten zijner dienaren die het leven in zijn dienst doorwroeten: de Traagheid in de vorm van een oosters despoot omringd van oranje danseressen en gedragen door bronskleurige negerslaven; de gierigheid in zijn geldzakken draaiend en achtervolgd door een jammer-

lijke stoet van verarmden; de Onkuisheid in rood-en-zwart met haar ganse gevolg van dandy's, jonge mannen, clowns, tot zelfs de stokoude wellusteling die nog op opflakkerende lusten van zijn fantasie aast, tot zelfs de laatste afgrijselijke leden van het gevolg, de correcte dood en de geslachtsziekte. - Dan de Toorn in de gestalte van een dubbele rij Japanse zwaardvechters, de Gulzigheid in de vorm van een optocht van koks, die een levende vette edelman meeslepen, welke zich onophoudelijk te verweren heeft tegen een zwerm van uitgehongerde oude bedelaars, - de nijd als een stekelige zwerm van gele meisjes, en ten slotte die wonderbare groengouden kever met haar meterlange sleep van pauweogen, die de Hovaardigheid voorstelde. - Nadat deze stoeten over het marktplein uitgevloeid zijn en zich opgesteld hebben, begint het eigenlijke spel van de mens.

Dit begint met het ogenblik der rijpere jeugd, waarin de natuurlijke blijdschap en levensfeilloosheid der jonge ziel verloren gaat, en de eigenlijke levensstrijd begint, het ogenblik nl. dat alle begeerten, alle nieuwsgierigheden naar het leven zich in de mens naar boven dringen. Een eigenaardig gebaar leidt die strijd in: drie doodkisten door gemaskerden gedragen, verschijnen en verdwijnen in de toren, - zij bevatten de eigenschappen der liefde, der tucht en van het weten, die in de toren terust gelegd en opgesloten worden’, een symbolische voorstelling die betrekking heeft op de schoonheid van de ziel die de mens in de eerste jaren van het leven meegegeven wordt, terwijl hij ze in later jaren nog slechts kan veroveren.

De volgende scène brengt ons de aanval en de strijd met de zonden. ‘Zodra de mens verschijnt, op een laag platform midden op de markt, zetten de stoeten zich in beweging voor hun taak, onder de ogen van de Heerser Stof. De slavinnen der traagheid bekoren hem, de geldkisten omdansen het platform, de koks heffen hun vette lasten biddend omhoog, opdat erin gegrepen worde, - de onkuisheid besluipt het platform en voert de mens mede in haar vleiende, lascieven dans, veel sneller, steeds vergeteler, tot op het ogenblik der bedwelmde overgave hij ontwaakt met haar dunne en wurgende vingers op zijn keel, - dan in zijn ontgoocheling, vrees en woede stort hij zich op de bekers, wier allerdiepste verlokking hij pas begrijpt wanneer hij iets vergeten wil, en de dronkenschap treedt in en het proces der zelf-vernietiging versnelt zich. De nijd overvlamt in disharmonische warreling het toneel, de groengouden Hovaardigheid springt eindelijk onbedwingbaar op en kronkelt aan en biedt haar spiegel: opdat de mens de harde trots zijner trekken zal zien en de duistere schoonheid van zijn ogen “koud als edelstenen”. En met deze lange blik in de spiegel heeft de demonische omslag van het zelf-bewustzijn plaats, die nu onafwendbaar is geworden: het bewustzijn van de Haat die Macht wil worden, opdat de opgeroepen energieën hun

koninklijke uitweg vinden, opdat alle treurnis en ontgoocheling zich uitvieren zullen als een wild en somber feest, en de mens blijft triomfator! Zelfs in zijn treurnis kan hij nog zijn grootheid bewijzen! Uit de ontgoocheling kwam de trots, de trots zoog alle levenskrachten in zich op en laaide aan tot Haat, en de Haat werpt zich zinneloos op de wereld. Zo is de opeenvolging, de fatale keten. Met een dreigend gebaar duikt de zwaardvechter op en biedt zijn wapen: en de dolle zwaarddans, de dolle vernietiging van het bestaande vangt aan! - Haat echter vernietigt zichzelf. De haat vernietigt zich door vermoeienis. - Tegen de rijkdom, tegen de bloeikracht van het bestaande loopt iedere vernietiging in doffe onmacht uit, - ook de wereldveroveraar vindt de grens waar zijn wil-tot-onmacht in zichzelf terugzinkt, door zijn vermoeienis gebroken. Als de mens na de dolle dans van zijn Haat bewusteloos neerligt, begint de dodendans der nachtfiguren, die nu van hun prooi verzekerd zijn, en die de kring van hun lugubere sprongen om het gekruisigdliggende lichaam steeds vernauwen. Inderdaad is de mens nu logischerwijze verloren. Hij heeft de laatste kringloop volbracht en is weerloos, hem kan nog slechts de kleine operatie van het einde wachten: één dorre vinger die de adem afknijpt. Maar dit is het ogenblik, waarop een bovennatuurlijke kracht ingrijpt. Of deze bovennatuurlijke kracht van buitenaf komt, zoals de Kerk met haar grondbegrip der Genade leert, of dat zij, gelijk de moderne psychologie geneigd is aan te nemen, een werking van de ziel zelf is, die zichzelf behouden wil en zich in het onderbewustzijn vernieuwt, is althans ten opzichte van dit spel geen wezenlijke kwestie. Deze bovennatuurlijke of illogische tussenkomst (de lezer kieze zelf het woord) vindt haar symbool in drie pelgrims, die van de tegenovergestelde kant van de zondenstroom stil en ongemerkt aangetreden zijn. Een trompetstoot in de verte heeft hun komst aangekondigd, - en dan zijn zij opeens daar! Bij het platform gekomen, waar de door zonden gekruisigde in zijn verdoving neerligt, werpen zij hun grauwe pijen af, staan in zilveren harnassen: onder hun pijen zijn zij geharnast door innerlijke kracht. Twee van hen drijven het onwillig-fladderende nachtgebroed weg; de derde, de geest, richt zich naar de mens. Als dan deze lichtgevende figuur erbarmend stilstaat bij de ontwakende mens, en met een strak en groot gebaar naar boven wijst, waar redding is, en als dan hoog uit de zilveren hemel, die juist die dag zijn teerste glimlach had, de toren plotseling in zingen uitbreekt, plotseling van de hoogste trans het zachte zegenende zingen der bazuinen begint, dat dit gebaar beantwoordt, - dan wisten velen van de toeschouwers dat hier een eigenaardige, bovenpsychologische schoonheid ontstaan was, - gelijk zij wellicht nog nimmer hadden ontmoet. Want dit werd werkelijk het woord dat sprak vanuit de hemel!’ - ... ‘Bij deze roepstem uit de hemel ontdekt de mens

zijn diepste en niet ontgonnen kracht. Een stoet van vrienden, dat zijn waarschijnlijk de behulpzame krachten die ieder mens in het leven omringen, en die in actie treden op het ogenblik dat de mens het zelf wil, dat de mens het hun vergunt, - omslingert het podium in ritmische figuren die orde en zelfbeheersing uitdrukken. De geest bestormt de troon van Koning Stof, die terugwijkt bij zijn nadering; dan begint hij de gevaarvolle tocht tegen de toren. Bij het bereiken van iedere trans bestormen de helpende machten het leger der zonden en jagen het in ordeloze vlucht overhoop. Het langst handhaaft zich de Hovaardigheid, zich krommend van angst en woede tegen de verweerde muur der kerk als vastgezogen: het wonderbaar groen-gouden insect! Tot ook haar paniek wegwist. Bij het bereiken van de hoogste trans, als de klokken en de cariljons en de zangers in één lofzang uitbreken, betreedt de mens, wiens geest ver boven zijn lichaam de vrijheid en de ruimten heeft bereikt, langzaam de treden van de estrade en stelt zich op de nu lege troon van de verjaagde Stof’12..

De grootste apotheose bij deze laatste scène van dit massaspel van kleurigheid en fantasie suggereert reeds voldoende de veelheid van indrukken waaraan de toeschouwers onderworpen werden. Deze myriadische kleurenfeeërien en de niets ontziende massiviteit van het decor hebben er ongetwijfeld toe bijgedragen dat de betekenis van de enkeling mens een belangrijk deel aan uitdrukkingskracht verloren heeft. Vandaar dan ook dat het publiek de grootste aandacht voor de stoeten betoonde en dat de optocht van de zeven Hoofdzonden - in tegenstelling met Teirlincks bedoeling die van het laatste bedrijf en de vrijmaking van de mens het hoofdmotief wou maken - het langst in de geest bleef natrillen. Ondanks het feit dat de kleurrijke voorstelling omtrent de symbolen geen twijfel kon laten, zagen de toeschouwers zich verplicht meer dan eens op het programma een beroep te doen om een juist inzicht van het gebeuren te krijgen. De verscheidenheid aan taferelen die zich opvolgden eiste een voortdurende hersengymnastiek, hetgeen een spontaan opgaan in dit ‘eerste moderne mysteriespel’ onmogelijk maakte. De Hollandse toeschouwer gaf zijn gevoelens niet prijs in een collectieve communie, zijn individualisme zette hem ertoe aan steeds naar de zin der voorstellingen te zoeken. Door het uitblijven van een aankondiging kreeg deze dramatische verbeelding het karakter van een subjectief beleven en ging het monumentaal karakter van het spel verloren. Vandaar dat het Spel van de torenbestormer ondanks de medewerking van 120 acteurs en 1200 à 1400 toeschouwers geen massaspel is geworden. De vijand was hier het hyperindividualisme van de

Hollandse burger, die door de visionaire kracht van een collectief gebeuren niet geraakt kon worden. Zijn wereldbeeld was vreemd aan die bewegingen die hele volkeren treffen. Hij had de eerste wereldoorlog niet ervaren, de rust en de regelmaat van het nijvere leven dicteerden een koele, zakelijke houding tegenover het leven. Bovendien was de grondidee van dit spel aan de geest van een Vlaming ontgroeid en ondanks de knappe regie van de Hollander Johan de Meester ademde deze voorstelling over de gehele lengte het gebarenspel van de Vlaamse barokstijl. Een dergelijke rijkdom en grootheid eisten hun eigen publiek op.

Het A-Z-spel

Het A-Z-spel, hét ‘spel van Teirlinck en De Meester’, kon het resultaat van een verrijkte ervaring worden. Dit nachtspel dat twee jaar na het Spel van de Torenbestormer door regisseur De Meester werd uitgedacht (in mei 1925), zou terug een grootse openbaring brengen. Het thema kon en zou de Hollander uit zijn rust opschrikken, zijn patriottisch gemoed gaande houden, zijn eerbied voor het huis van Oranje levendig maken.

Dit spel zonder woorden, dit dramatisch ballet, zou een historische achtergrond kennen: de rivaliteit tussen Alva en de Zwijger (A-Z) en de rol van Leiden in deze episode van de vrijwording der Nederlanden van Spanje. Het motto was: ‘Leiden ontzet, Holland gered’. De intrinsieke waarde van het spel kon met de slagzin ‘vrede brengt welvaart, orde, geluk’ weergegeven worden.

Zoals dat in Delft gebeurd was, kwam Teirlinck ook hier om deze nieuwe schepping voor te stellen en zijn principes hieromtrent te verduidelijken. Alle details die de verrassing konden schaden, werden achterwege gelaten, alleen de bevordering van het synthetisch toneelbeeld, dat de negatie van het individu inhoudt, werd als toneelpatroon van dit spel en de renaissance van de Europese toneelkunst aangekondigd.

Een vernieuwde samenwerking tussen Teirlinck en Johan de Meester kon slechts de beste resultaten opleveren, de laatste was vaak in Brussel en de enige Hollandse regisseur die de Vlaamse toneelhervormer het best kon begrijpen. Het feestcomité dat voor het welslagen van het opzet instond, aanvaardde dan ook onmiddellijk hun leiding voor deze creatie. Voor de begeleidende muziek vond men in de heer Leo Smit een geschikt persoon. Voor de decorbouw werd op de bouwkundige H. Wijdeveld een beroep gedaan, die de plannen voor een kubische voorstelling van de burcht der Nederlanden ontwierp.

Het water en de nacht bepaalden reeds het spel in zijn uitdrukkingsmogelijkheden: de spelers en het publiek zijn van elkaar gescheiden door het Singelwater van de Zoeterwoudse Singel; op de terrassen waarop de spelers zich voortbewegen staan onbewogen de enorme beelden A en Z, links de voorstelling van Alva en rechts die van de Zwijger. Rechts op 't water bemerkt men de witte zeilen van de Hollandse schepen, links de vuurrode masten van de Spaanse vloot. Tussen de grote beelden in en op één van de eilanden staat de burcht van de vaderlandse fierheid. Tussen de twee kolossen zien wij drie torens. Bij het begin van de opvoering werden de lichten, die eerst op de tribunes gericht waren, plots uitgedoofd. ‘Een toon, hoog trillend, en een straal op de toren ter linker groeit uit. Een tweede triller, hoger nog, en

op de middelste toren gloort dan het licht. Nog één, en het decor staat, als geschapen voor immer. De bevende, ijle muziek klinkt als een halfschreiend, halfjuichend choraal bij de geboorte van het jonge leven’. Uit de poort in het midden verschijnt een moeder met haar jongstgeborene. Een groep van wiegsters volgt haar tot bij het beeld van Oranje. Daar wordt het kind met tedere liefde in een wieg neergelegd. ‘Zo sluimert het Hollandse leven, gewiegd in het biddend gebaar van zijn schutsgeest’. De moeder draagt het wichtje terug naar binnen en daar klinkt reeds een vrolijk wijsje dat een groep kinderen naar het voorplan voert. Daar dansen zij als poppetjes aan een touw hun spelletje en verdwijnen hierna weer even vlug om plaats te maken voor een schare gelieven. ‘De muziek, strevend en golvend, geeft hun het ritme der driepas. Zij bieden elkander boeketten en koketteren met hun ruikers. Wanneer op het linker platform de groep één ogenblik zijn beweging fixeert, zien wij de minnaars knielen en grijpen naar de schalks hun onttrokken boeketten’. Ook zij verlaten het podium en nu volgt een vrolijke bruidsstoet in allerlei bonte kleuren. Boeren dansen in groep op de hoempa-muziek en hossen de scène af. Maar welk een tegenstelling volgt nu wanneer de forse ritmiek der smeden zich door de zware tonen van de muziek laat steunen, nu de zaaiers en de matrozen, de bewerkers van Neerlands glorie, hun arbeid in gelijkmatige kadans verrichten en als een monument van mannelijke kracht hulde brengen aan hen die het bestaan van de natie dagelijks een vaste beschikking geven. Daar neigt de zon echter aan de kim en oudjes gaan strompelend een lugubere begrafenisstoet vooraf, die een eindpunt aan dat leven zet dat voorbijtrok van A tot Z. Eenieder hervat nu zijn taak als plots de kinderen, als door een waarschuwende schok in hun gemoed getroffen, hun spel stopzetten. Ook de ouderen kijken op. Een onheilspellend tromgeroffel klinkt steeds dichterbij, een eerste maal, een tweede keer en weerom. Een panische angst doet de burgers verward door elkaar rennen. De muziek kondigt in stacato de komst van de Bloedhertog aan. Alle lichten worden gedoofd tot langzaam de persoon van Alva, symbool van de verdrukking, door vuurrode stralenbundels wordt belicht. Zijn soldaten marcheren als in rood en zwart geklede marionetten de stad binnen, de muziek suggereert het brute oorlogsgeweld. Pas hebben zij zich over de scène verspreid, of daar komt reeds de Bloedraad. De rode belichting, de schrille muziek en later het onmeedogend geroffel van de trommelaars leiden het besluit van de rechters in: de dood voor Egmont en Hoorne. De beulen heffen reeds de zwaarden, het volk slaakt een gil van ontzetting, het licht gaat met één slag uit. Het al verpletterend noodlot heeft Nederland getroffen, de Spanjaard is nu heer en meester.

Toch broeit reeds de opstand en uit de verte nadert reeds een fakkel die

de boodschap van het verzet, geleid door Oranje, in jachtige vlucht naar hier brengt. Drie andere bakens volgen en zoeken hun plaats op de uiterste eilanden en het bovenste terras. In het donkere Singelwater weerspiegelen zich de lichten, flikkerend als een altijd levende bron van volkskracht en -fierheid. De massa heeft het woord van haar leider begrepen. Zij bedreigt het Spaanse leger, maar zonder wapens staat zij weerloos tegenover deze overmacht. Het beeld van Alva wordt nu naar rechts geschoven en komt naast dat van de Zwijger te staan: de leidende pionnen in de strijd voor de vrijheid staan naast mekaar, het lot zal over de toekomst van het land beslissen. De Spanjaarden vieren reeds hun overwinning met wijn en dans en halen fakkels aan om het feest een indrukwekkende luister bij te zetten. Traag en smekend groeit het Wilhelmus nu aan. De Geuzen sluipen onhoorbaar tot bij het vijandelijk leger. ‘Als zilveren bliksems schieten de boten vlak over het water en de bemanning, wit en zilver, schijnt roodharige duivels te zijn. Zij kruipen aan wal, ontsteken het vuur van de opstand en omcirkelen de slapende vijand. Dreigend zwaaien zij hun zwaarden en vervolgen op hun knieën hun sluipgang, de kling tussen de tanden’. Een gevecht ontstaat, de bewegingen van de soldaten worden ritmisch en gestileerd voorgesteld. De vlammen van het kampvuur, dat de Spanjaarden aangelegd hadden, schieten schichtig de hoogte in en worden terug in het zwarte water zichtbaar. Heftig is de strijd, overweldigend de overwinning van de Geuzen. Burgers komen het toneel op en zwaaien met vendels en vlaggen. In een korte pauze weerklinkt het Wilhelmus van de overwinning tot alles terug zijn gewone gang gaat. Elkeen hervat nu zijn dagelijkse arbeid en langzaam sterven muziek en licht weg.

Zoals uit het gegeven blijkt, is de inhoud van dit mimodrama bijzonder eenvoudig. Dit wordt nog onderstreept door het feit dat het groot aantal abstracties dat in vroegere opvoeringen voorkwam - men denke vooral aan het Spel van de Torenbestormer - hier weggevallen is. In het A-Z-spel werkt de regisseur inderdaad in de eerste plaats met beelden en niet met ‘verbeelde’ begrippen. De taal van de toneeltechnicus heeft hier slechts een allegorische waarde, voorzover de uitdrukking in haar geheel gezien wordt. Bovendien vertoont het gebeuren hier één lijn die geen bijkomende dramatiseringen toelaat. Toch heeft deze schraalheid van inhoud die Teirlinck bracht, de regisseur en de scenarist toegelaten hun technische vaardigheid en fantasie ten volle te ontplooien.

Dit dramatisch ballet is uitgegroeid tot een voor iedereen begrijpelijke en vooral genietbare kunstprestatie. De effectvolle kwaliteiten hebben daar voor een groot deel toe bijgedragen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs