De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 19]

Ik dien

Dat spectaculaire vernieuwingen van de uitdrukkingsmiddelen niet noodzakelijk de negatie van een sinds lang verworven erfgoed betekenen, bewees Teirlinck met Ik dien. Toch zou het op zijn minst misleidend zijn, indien wij in deze dramatisering van de middeleeuwse Beatrijslegende naar een zelfde religieuze substantie zouden zoeken. Teirlinck heeft ook hier, zoals in De vertraagde film, zijn aandacht naar de bewegingen van de massa laten uitgaan om het licht van zijn schijnwerpers gedurende enkele minuten op één individualiteit uit die groezeling te concentreren. Toch moet worden aangestipt dat de dramaturg het middeleeuwse gegeven volledig naar de eigen fantasie heeft doorleefd en aan de overkoepelende gedachte van Maria als middelares tussen God en de mensen is voorbijgegaan. De sfeer van de algemene menselijkheid, die hier steeds in epische allures vorm krijgt en een vol begrip voor de tragiek van het leven vraagt, heeft de bijzondere aandacht van de moderne ‘theatermens’ gaande gehouden. Deze nieuwe actualisering van de ‘condition humaine’ zou toelaten dat een maximum van expressiviteit bereikt werd. Meer dan ooit was nu een gegeven gevonden dat het publiek bij het gebeuren op de scène wezenlijk kon betrekken. Waar het menselijke handelen in De vertraagde film nog aan bepaalde anecdotisch rubriceerbare aspecten toegaf, daar zou Ik dien de humanitaire totaliteit van de zending van de vrouw op deze wereld in het licht stellen.

Deze Teirlinckiaanse visie is dan ook een verheerlijking van het leven in zijn volheid geworden en is uitgegroeid tot een aaneenschakeling van beelden die niet zelden aan op elkaar volgende filmsequenties en snapshots herinneren. Op die manier heeft de dramaturg het zieleleven van Beatrijs en de diepere zin van het gebeuren een expressieve lading meegegeven die haar verwezenlijking in de eerste plaats op het uiterlijke vlak zoekt. Vandaar dan ook dat Teirlinck hier opnieuw een beroep doet op heel wat procédé's met het doel het publiek onmiddellijk bij het spel op de planken te betrekken en het door zijn reactie op de vertolking van de gemoedsbewegingen met het opgevoerde te verbinden. Indien Teirlinck aan een dergelijke ‘mozaïekkunst’ (sprak Dirk Coster niet van een ‘Gotische kern, bedolven onder renaissancistische ornamentjes’?) heeft toegegeven, dan had hij daarmee uitsluitend de verrassing en de daaruit volgende en blijvende indruk op het oog. Deze existentiële kern weet de toneelmens hier als een vernuftige goochelaar aan zijn publiek op te leggen. Reeds van bij het begin laat Teirlinck de personages van Tong en Blik, die tenslotte niets anders dan de zinnen van Beatrijs vertolken, op het publiek los, en hij laat hen datzelfde publiek in een samenspel van afwisseling uit zijn lethargie wakker schudden, zodat het bijna gedwongen

[p. 20]

wordt deel te nemen aan de actie op het toneel. Maar er is nog meer. Want deze allegorische personages, die ons zo vaak aan de sinnekens van de rederijkersspelen herinneren en die de twijfel van Beatrijs zintuiglijk waarneembaar maken, liet regisseur Teirlinck tot bij het publiek komen, zodat zij het levende bindmiddel tussen de non en de eenwezige massa waren en Beatrijs' gevoelens aan de toeschouwers prijsgaven.

En er is vooral die tegenstelling tussen de stilte en het geluid. Want Ik dien is een experiment met de consecutieve elementen van stilte en geluid. Teirlinck heeft de suggererende en atmosfeerscheppende waarde hiervan ten volle benut. Zo kon hij het samenvoelen van het publiek en de spelers immers slechts intensifiëren. De stilte in het eerste en het derde bedrijf heeft een symbolische betekenis en staat daar voor het reine kloosterleven van de non. Van zodra wij enig geluid vernemen, horen we de lokkende stem van het leven, een stem die tot de onophoudelijke bruising van de geluiden van het kermisgedoe aanzwelt. Hier weet de dramaturg Teirlinck een hoogtepunt te bereiken, omdat hij zijn kermisvolk in de actie laat deelnemen en het met zijn drieste uitvallen en invallen onze gevoelens laat vertolken. Teirlincks ‘koor’ brengt een verschuiving in de dramatische actie, die aan het klankrijke volkse leven en het rauwe realisme de plaats laat. Nogmaals zien we hoe het innerlijke conflict van Beatrijs door een reeks levensbeelden veruiterlijkt is geworden.

De dramaturg tracht deze conflictsituatie tot een culminatiepunt te brengen door enkele scènes in mekaar te schuiven. Als een nauwgezet psychiater zal hij Beatrijs' zieleleven in een reeks van tableaux ontleden. Reeds in het eerste bedrijf, dat met zijn gotische vormentaal het antithetisch principe en het dualisme van ontvankelijkheid en uitingsdrift inleidt, worden wij met de diepe tragiek van het spel geconfronteerd. De non Beatrijs kan de last, haar door het geestelijke leven opgelegd, niet meer dragen. De gloed van het leven heeft zich in haar ziel geopenbaard en zij ervaart de rijkdom ervan als een bevrijding die alleen maar vertwijfeling brengt. De minnaar zal haar die met overvloedige weelde onbekend is, bijstaan en het pad aanduiden dat naar het lokkende leven leidt. Naarmate beide gelieven de nieuwe wereld vol verlokking binnentreden, zwelt de kermismuziek uit de verte steeds maar aan. Intussen heeft de maagd Maria reeds de plaats van Beatrijs ingenomen. In het middenpaneel voert Teirlinck de dynamische geladenheid op. Hij laat dat door de duivel doen, die een zevental episodes uit het leven van Beatrijs in zijn foorkraam voorstelt. Deze uitgewerkte techniek van het ‘play in a play’ laat hem toe de gevoelens van het schouwburgpubliek te leiden en op te zwepen. Uit enkele scènes die ons de indruk laten eerder snaphots te zijn dan dat zij gestileerde levensvormen zouden weergeven, vernemen wij hoe

[p. 21]

Beatrijs het geluk van het huwelijksleven kent. Kort daarop reeds heeft Gratiaan haar verlaten en moet zij haar bestaan met haar twee kinderen delen. De ontmoeting met de echtgenote van Gratiaan ontneemt haar alle hoop op een nieuw geregeld leven, in een moment van waanzinnige wanhoop besluit zij zelfmoord te plegen. Bij toeval ontsnapt ze aan de dood, maar haar twee kinderen zijn bij de wanhoopsdaad omgekomen. Een andere ‘tranche de vie’ wordt ons gebracht wanneer wij Beatrijs als publieke vrouw zien. Zij ontmoet haar moeder, maar heeft niets dan verachting voor haar over. Dit alles gaat ons in een reeks van zeer vluchtige beelden voorbij. De duivel, die voor de gelegenheid de animator van het menselijke spektakel is, spoort het toegestroomde kermisvolk - hier weer een bonte wemeling van allerlei folkloristische types - dat het amechtige vertoon van Beatrijs' leven bijwoont, tot steeds groter aandacht aan en tracht zijn steeds hernieuwde lust naar sensatie uit te buiten. De driftige reacties die hij uitlokt drijven zijn publiek buiten zichzelf. Het volk slingert nu zijn platheden en brutaliteiten in het aangezicht van de verlopen non, het maakt haar de bitterste verwijten. Tot Beatrijs recht naar voren treedt. Gehoond en vernederd spreekt zij tot haar aanklagers en tot ons: ‘Hier sta ik met mijn lichaam, als met een last die dagelijks zwaarder weegt. Aanschouwt Uzelf in mijn wezen. Het is Uw eigen vlees dat gij bespuwt! ...o kermisvolk, ben ik uw spiegel niet?’. Reeds weerklinkt haar inkeer: ‘Huichelaars! Reikt niemand mij de hand? Ik smeek u om éen hand uit uw koude kleren. Mijn smet is mens te zijn. Ik heb mijn schamele rol gespeeld. Ik heb gediend! ik heb gediend!’. Beatrijs zal nu terug de weg naar God opgaan, de enige die troost brengt. Het eigenlijke drama, waar de innerlijke strijd tot een spanning tussen vrijheid en noodwendigheid is uitgegroeid, heeft hiermee dan ook zijn eindpunt bereikt. Het derde bedrijf dient nu tot sluitstuk en biedt de gelegenheid om het vuurwerk van kleuren en klanken van het barokke middenpaneel te dempen. De betekenis van het wonder dat is geschied, dringt nu tot ons door. Beatrijs is gelouterd uit de beproeving van het leven gekomen, het wonder van de genade heeft de verloren ziel terug in de veilige haven gebracht. De nonnen van het klooster, waaruit zij zovele jaren afwezig is geweest, kennen niets van haar grillige levensloop en vermoeden niet dat hier een mirakel heeft plaatsgevonden. De woorden van Beatrijs interpreteren zij alsof haar de gratie Gods te beurt is gevallen om hen de weg naar de eeuwige zaligheid te wijzen. Op de vraag wat zij nu zal doen, antwoordt Beatrijs: ‘Zoals Maria deed. Geduldig zijn. En dienen.’

Ook de lezer zal bij het doorlopen van Teirlincks scenario onmiddellijk de monumentale bedoelingen van de dramaturg erkennen. De treffendste monumentaliteit schuilt in de vertolking van de menselijke kwintessentie, i.c. de

[p. 22]

vrouw als dienares van de wereld. Rond dit existentieel quantum heeft Teirlinck een gebouw opgetrokken dat hem in staat stelt deze gedachte cerebraal door te voeren en tot een quasi bovenmenselijke hoogte te laten stijgen. Zijn Beatrijs blijft het ganse stuk door het verheerlijkte middelpunt van het toneelgebeuren en ook in de somberste momenten inspireert zij een niet te ontkennen verhevenheid. De epische grootheid van haar bestaan wordt door de aanwezigheid van de nevenfiguren nooit aangetast (er is eigenlijk maar éen rol), hun woorden en handelingen verrijken alleen de betekenis van Beatrijs' zending. Elk ander optreden dient hier als repoussoir. Dat Teirlinck ter ondersteuning van zijn monumentale gedachte het drieluik heeft gebruikt, staaft een dergelijke veronderstelling. De aard van het gebeuren eist immers een stijlvol evenwicht; de compositie met de twee zijpanelen, die door hun symbolische waarde de betekenis van het conflict onderstrepen en als kader voor de helse levenskermis dienen, steunt de conceptie van de eenling.

Het is dan ook duidelijk dat de opvoering van Ik dien bij ons in de eerste plaats de naam van de actrice oproept die de Beatrijs van Teirlinck gestalte heeft gegeven. In Brussel, waar de creatie op 7 april van het jaar 1923 plaatshad, werd de Beatrijsrol aan mevrouw Rezy Verschueren toevertrouwd. Zij stond onder de bekwame leiding van regisseur Arie Van den Heuvel, die reeds bij de opvoering van De vertraagde film het routinewerk voor zijn rekening had genomen. Van haar weten wij dat zij zich nooit beter van haar taak heeft gekweten, Teirlinck zelf zou indertijd beweerd hebben dat het passionele van de Beatrijs-figuur door haar vertolking het best tot uiting kwam^4.. Later bevestigde hij: ‘De hoofdrol werd op ontroerende wijze, alweer door Rezy Verschueren, zegevierend verdedigd. Zij was een gevoelige, menselijke, door smart geheiligde Beatrijs. Ik getuig hier gaarne dat zij, als dusdanig, nooit door een andere speelster bij mijn weten werd geëvenaard’. Een getuigenis van de tijd verhaalt dat ‘het zichtbaar is dat niets van buitenaf haar ingegeven werd. Het is bij haar geen vernuftig compositie-werk. Zij speelt op haar impulsen en levert zich geheel over aan al de vermogens van hare zinnelijke intuïtie. Hare Beatrijs is een stuk wenende menselijkheid, met laaie driften doorbroken, met vloekende verontwaardigheden doorbliksemd, met deemoedige offervaardigheid doordrenkt... Zoals Rezy Verschueren de Beatrijs van Teirlinck vertolkt, wordt op glanzende wijze de titel Ik dien verrechtvaardigd.’^5. Deze enkele woorden mogen een herhaalde hulde

4. Vertolking; zie: Uilenspiegel van 20 maart 1926, nr. 14 p. 116, artikel getekend met initiaal U.

5. Vertolking; zie: Uilenspiegel van 20 maart 1926, nr. 14 p. 116, artikel getekend met initiaal U.

[p. 23]

zijn voor haar die zoveel momenten uit het toneel van Teirlinck met een delicate genialiteit tot leven wist te wekken. De naam van Rezy Verschueren blijft in hoofdzaak met die van de moderne Beatrijs verbonden. Dat deze ongemeen verzorgde vertolking veel tot het succes van het stuk heeft bijgedragen, hoeft geen verder betoog. Ook de spectaculaire vernieuwing die met De vertraagde film gebracht was en de voorbereiding van het publiek, dat niet zelden door nieuwsgierigheid alleen reeds bewogen werd om in de Lakense straat het nieuwste toneel te ervaren, droegen hiertoe bij. Alle reprises lokten bomvolle zalen en Brussel werd, alleen reeds door de vertoningen in de k.v.s., een belangrijk toneelcentrum. Zelfs vanuit het anders voor de Vlaamse toneelschrijvers zo ver afgelegen Parijs klonken de vernieuwing bemoedigende woorden tegemoet. En was het niet Lugné Poë, de Parijse ‘homme de théâtre’, die verklaarde: ‘De même, aujourd'hui, le répertoire des théâtres flamands à Bruxelles, est supérieur à celui des représentations officielles de la Comédie Française’?

Heel dikwijls ontstonden rond de opvoering van Ik dien heftige polemieken die de zaal reeds vóór de vertoning in partisanen pro en contra verdeelden, hetgeen slechts bevestigt dat het experiment Ik dien volledig geslaagd kon genoemd worden. Daarbij kwam dat deze bijzondere belangstelling van binnen- en buitenland (Royaards speelde Ik dien in 1926 te Berlijn, de Pool Ignacy Lilien fatsoeneerde naar Ik dien de opera Beatrijs) voor het renouveau dat in Brussel was ingezet, ook de aandacht van belletristisch Vlaanderen trok. Men had ingezien dat de generatie ‘Van Nu en Straks’, op enkele uitzonderingen na, het toneel verwaarloosd had en dat de weg van het toneel voor een klein volk het meest succesrijke medium voor zijn creatief elan kon zijn.

Gesterkt door de resultaten die Teirlinck bereikt had, beloofden Karel Van de Woestijne, Fernand Victor Toussaint van Boelaere en Lode Baekelmans toneelwerk voor de volgende jaren. Ook een generatie van jongere tonelisten, met aan de kop Willem Putman, ging haar aandacht totaal aan de vernieuwing wijden. Meestal bleef het echter bij beloften of, zoals bij de laatsten, bij spectaculaire nabootsingen van Russische en Duitse vormvernieuwingen die slechts een tijdelijk succes kenden.

Teirlinck zelf werd nu door de bijzondere belangstelling in de rug gestuwd. Het publiek verwachtte van hem dat het elk jaar een première in de k.v.s. kon krijgen. Daarbij kon de ‘theaterman’ Teirlinck niet stilstaan bij een succes, dat weliswaar een persoonlijke triomf bracht, maar slechts voor een deel het resultaat was van een blijvend zoeken naar de perfectie van de middelen. Het absolute drama leek nog ver af.