De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 12]

De vertraagde film

De jaren die op het chaotisch oorlogsgeweld van 1914-18 volgden, beloofden in menig opzicht een allesomvattende omwenteling. Het historisch proces werd door de oorlog bespoedigd en de burgerlijke en individualistische cultuurdominant kon niet aan de driftige en alomtegenwoordige hervormingsdrang ontsnappen. De steeds aangroeiende massa van het stadsproletariaat eiste een voortgezette democratisering, de verzuchtingen van het getal dreven haar, weg van de klassieke geest die op renaissancevormen teerde, naar een wereld van een collectieve mystiek die de sociale en economische bekommernissen voorop stelde. Het geloof in een nieuwe humaniteit, die na de gebondenheid van de vooroorlogse tijd vrije plaats zou laten voor de scheppende geest, zegevierde. De Russische Revolutie, kort daarop gevolgd door de Duitse, brachten de bevestiging van de nieuwe wereldorde, het nieuwe evenwicht, dat dank zij de wetenschap en de moderne technieken zijn bestel zou krijgen. De ‘belle époque’, een modeverschijnsel met cultuurhistorische achtergrond, was in haar explosie van een zich steeds vernieuwende energie verstikt. Het kunstwerk van deze nieuwe tijd mocht geen verfraaiing van het leven meer zijn, het moest de daad van een ziel, geboren uit een innerlijke geestelijke noodzakelijkheid, weerspiegelen. De schilderkunst werkte met haar vrijmaking van de kleuren uit het vlak de doorbraak van het expressionisme in de hand, de literatuur openbaarde met vernieuwde middelen de intuïtieve waarden van de kunst, daarbij vertrekkende van een ethische basis. Het expressionistisch toneel wou in de eerste plaats een ideeënkunst voortbrengen die haar poëtisch profetisme aan het getal zou meedelen.

De media die hiertoe gebruikt zouden worden, konden wegens de complexiteit van het moderne geestesleven niet dezelfde zijn als die welke voorheen het publiek lokten. De vooruitgang van de wetenschap, de uitvinding van de film en het inrichten van de beroepssport, die velen uit het theater had weggehaald, stelden nieuwe technieken én de gebreken van het vroegere theater in het licht. Voor alles moest de inrichting van het toneel de geest van een nieuwe religie ademen, die haar gelovigen in de ban van de verbeelding kon houden. De acteur verkreeg, als vertolker van de gevoelens van de massa, als incarnatie van een scheppende monumentaliteit, een grotere onafhankelijkheid.

Vooral Duitsland en Rusland, de landen bij uitstek van het geëngageerde toneelexperiment, wezen hier de weg. Bij het opbouwen van een dramatiek die gesitueerd was rond de eeuwige vragen die de mens zich stelt, betekende de vrijheid van vormgeving een eerste overwinning op het realisme. Reinhardt had de klassieken tot massaspelen omgetoverd, Piscator projecteerde voor

[p. 13]

zijn ‘Streittheater’ filmbeelden die op de achtergrond van het toneel de massa suggereerden die de oktoberrevolutie had ontketend. Daarbij werden de propagandistische middelen geenszins over het hoofd gezien. In Rusland trad de allesoverheersende techniek en de ‘tegenwerkelijkheid’ reeds voor de revolutie op het voorplan met Taïrov en Meyerhold, beiden de geniale leerlingen van de spirituele vader van de moderne dramatiek, C. Stanislavski, die de acteur als priester van de Toneelkunst in zijn functie had hersteld en hem de les van het psychologisch realisme had meegegeven.

Eerstgenoemden schrikten er zelfs niet voor terug de scène in een circus om te toveren en de absolute heerschappij van het spel af te kondigen. Die storm van experimenten, confrontaties, theorieën en waaghalzerijen beroerde Vlaanderen slechts voor een deel. Vlaanderen had door de eeuwen heen zijn drang naar veruiterlijking van het gevoel, de visualisering van zijn geestesleven in optochten, processiën en ommegangen botgevierd. Het had de rijke traditie van het middeleeuws toneel, die later door de kamers van rhetoricken was uitgedragen, tot een realiteit weten om te bouwen waarbij de gehele volksgemeenschap wezenlijk betrokken was. Het had bovendien, langs Holland om, de allesomvattende monumentaliteit van Shakespeares dramatiek met de eigen waarden weten te consolideren. En toch scheen het, zelfs na de eerste wereldoorlog, in de impasse van een romantisch sentimentalisme, dat grotendeels voortsproot uit een te grote literaire gebondenheid, verzeild te zijn geraakt. Wel was dr. J. de Gruyter de Fransman Jacques Copeau voor geweest in diens zoeken naar een vrije expressie die met de tekst van de dichter harmonieerde en was hij voor een deel de weg opgegaan die door de Duitse hervormers pas later zou gevolgd worden, maar een definitieve doorbraak van de nieuwe ideeën komt pas omstreeks de jaren twintig. En voordien scheen - de actie van de regisseurs de Gruyter en Johan de Meester niet te na gesproken - het would-be realisme en de gratuite volksromantiek zich een definitieve plaats op de planken veroverd te hebben. Dit niet zelden parochialistisch spektakeltoneel, dat veelal op het kassucces berekend was, droeg alleen maar bij tot de vervlakking van de belangstelling van het publiek. Een allesomwentelend renouveau drong zich op, voorbeelden uit het buitenland hadden aangetoond dat het anders kón en werkten inspirerend, hier te lande werkten de vernieuwende inzichten echter nog tartend langzaam. Slechts één lokale poging om tot revolutionerende vormgeving te komen wijst op de invloed van de Ghéonbeweging die het decor tot een schematische stilering wou herleiden en de acteur naar het woord van Craig of Artaud door de mechanische nabootsing de functie van de marionet wou toekennen. Soms ook reserveerde een enkele toneeltekst^2. een grotere vrijheid voor de toneelspeler. Toch is het pas in 1922 dat de toneelreformatie ten onzent

2. Een enkele toneeltekst; dit geldt misschien voor het toneel van Anton Van de Velde (De zonderlinge gast, 1921, en Het blanke kleed, 1922).

[p. 14]

ingezet wordt. Teirlincks Vertraagde film luidt dan een tijd van openbarende mogelijkheden in de Vlaamse dramatiek in.

_**_*

Teirlinck heeft de opvoering van De vertraagde film een schuchtere poging genoemd om uit de realistische sleur te geraken^3. Daarmee bedoelde hij dat hier voor het eerst een einde gemaakt zou worden aan het ‘tranche de vietoneel’ dat, onder het voorwendsel het publiek door de confrontatie met alledaagse toestanden tot een geconditioneerde werkelijkheidszin te brengen, een ideeëndramatiek met propagandistische leuzen in de hand had gewerkt, die op zichzelf weinig uitstaans had met de ‘kunst van het theater’. Die ‘kunst van het theater’ moest een greep naar de existentiële bewogenheid van de moderne mens doen en haar vormgeving kon slechts de synthetische zijn. Zo ook in De vertraagde film. Teirlinck ontvouwt er een reeks levensbeelden volgens het systeem van een drieluik, dat met zijn twee realistische zijpanelen en een groot symbolisch-romantisch middenpaneel de monumentaliteit van het spel moet onderstrepen. Zij roepen beurtelings de liefde die man en vrouw bindt, de tegenstellingen die door het contact met de maatschappij ontstaan en de reacties van de door angst aangegrepen mens in het aanschijn van de dood op. De ontwikkeling van het gegeven vertoont een gelijkaardig symmetrisch verloop. Het eerste en het derde bedrijf hebben tot taak de algemeen menselijke kwintessentie die in het middenpaneel aan de hand van momenten uit het bestaan van een verliefd paar wordt ontwikkeld te omlijnen door beelden die een synthese uit het grootsteedse leven brengen. Het drieluik vormt dan ook de monumentale lijst die het spel van de acteurs, zoals bij de triptieken van de primitieven de heerlijkheid van de geheiligde personages, in reliëf brengt en de Mens en alleen Hem tot onderwerp maakt van het gebeuren. De opvoering van De vertraagde film werd aldus een lofhymne in een gotische vormentaal op de algemeenmenselijke gevoelens en betrachtingen. Ook de ruimtesuggestie doet hier op de eenvoudigste vormen beroep. Een besneeuwde brug met als enige ornamenten een lantaarn en een boeihuisje dienen tot decor voor een handvol mensen, Brusselse volkstypes, die als marionetten over de scène evolueren. Niet zelden herinneren zij ons eraan hoe zij, alhoewel naar het leven getekend, personages van de hand van Teirlinck zijn. Hun taal verraadt eenzelfde poëtisch gehalte dat soms plots tot een ongemeen

3. Poging om uit de realistische sleur te geraken: zie het interview met Joh. de Maeght in Het Laatste Nieuws van 7 maart 1922.

[p. 15]

driest en uitdagend klankgebloemte uitgroeit. Tot deze woorden-wriemeling plots door een verschijning van de vrouw verbroken wordt. Zij gaat geschrokken aan de dood voorbij, die haar - hij is een elegante gentleman! - op een hoffelijke manier groet. Ook de man komt nu op de brug en de actie groeit nu boven het gewoel van de stad uit: Teirlinck stelt de conflictsituatie van dit paar, dat door de liefde en het kind dat uit deze liefde geboren is, in een strijd tegen de vooroordelen van de standenmaatschappij gebonden wordt, in het volle licht van zijn toneelschijnwerpers. Samen hebben zij tot de wanhoopsdaad besloten die én het paar én het kind de redding uit deze wereld van taboe's moet brengen. De man - de anonimiteit neutraliseert hier elk anecdotisme - kan, ondanks het schuldgevoel dat hem verteert, zijn angst voor het donkere diep nauwelijks verbergen en het is de vrouw die hem moed dient in te spreken om de grote stap te doen.

Pas het tweede bedrijf van het stuk brengt ons de eigenlijke ‘vertraagde film’, de langzame ontwikkeling van een aantal naast elkaar geplaatste beelden die in hun vertraagde beweging de levensstrijd van de geliefden symboliseren. Technisch gezien betreft het hier een omwenteling in de tot dan toe op de planken gebruikte procédé's en Teirlinck heeft zijn hang naar scenische effecten dan ook de vrije loop gegeven. Eerst en vooral was daar de onderwaterscène. Het feit dat een dramatische uitbeelding zich onder water afspeelde, was totaal nieuw en heeft de nieuwsgierigheid van hen die vóór de creatie van het stuk iets van Teirlincks plannen afwisten, ongetwijfeld geprikkeld. Teirlinck heeft het Brusselse publiek niet ontgoocheld: alles gebeurde op een sierlijk ritme, dat een voorname beheersing en een gestileerde symboliek ademde. De innerlijke actie werd door de muziek die het gegons in de oren van de drenkelingen moest suggeren, onderstreept; luministische effecten, bereikt door een lichtverdeling die met vlakken rood, wit en geel werkte, gaf het spel een expressieve kracht, die tot dan toe niet bereikt was. Bovendien was er de groenblauwe schijn van het doorzichtige doek van gaas dat de acteurs van het publiek scheidde en de lento-beweging van de door het water opgevangen lichamen scheen te bevestigen. Deze bij uitstek statische voorstelling werd in haar effect nog in de hand gewerkt door de voorstelling van de gedachten van hen die in het licht van de dood als in een flits hun leven nog eens helder zien. Die vertraagde film - Teirlinck zal later over dit procédé van de vertraging spreken als van een Pythische worp, een vondst - laat toe dat een reeks van beelden geprojecteerd wordt waarbij het tijdelijke naast het eeuwige gesteld wordt. De verschijning van een reeks allegorieën (Pest, Hongersnood, Oorlog en Zonde, Waarheid, Vergetelheid, enz.) voelen wij aan als abstracties uit het leven die de absolute waarde van de jeugdherinneringen en de indrukken die uit het onderbewuste zijn opgedoken

[p. 16]

illustreren. In een paar seconden herbeleven man en vrouw hun kinderjaren, de adolescentie; de euforie van de eerste kennismaking met de liefde

de man

De hele wereld druk ik in mijn handen.

de vrouw

O kleurig paradijs dat in uw ogen openstraalt.

de man

O dal van vreugde, en vijvers vol van zoete tranen.

Teirlinck onderwerpt zijn personages hier aan een experiment in vitro dat hem toelaat de diepste roerselen van het menszijn aan het oog van het publiek kenbaar te maken.

Na de confrontatie met deze levensbeelden, na deze ‘tragische ervaring van het leven’ ondergaan beide personages de tragische ervaring van de dood. De vrouw bemerkt plots dat zij haar kindje verloren heeft, de band tussen beide gelieven is door de ontmoeting met de Dood plots verbroken. Zij eist het wicht terug en weigert nog langer aan de man gebonden te zijn. Hij ontkent alle schuld en wil slechts zijn eigen weg gaan. De liefdedroom leidt schipbreuk, beiden rukken verbeten aan het touw dat hen van elkaar afhankelijk maakt, vechtend voor hun leven kwetsen zij elkaar in het aangezicht. De wanhoop heeft plaats gemaakt voor een niets ontziend en hyper-egoïstisch streven naar zelf-behoud, de vrouw - in Brussel op treffende wijze vertolkt door Rezy Verschueren - heeft door het verlies van haar moederschap de liefde tot de man, haar krachten als moeder en dienende vrouw voor die van het lokkende leven prijsgegeven. En daarmee kan Teirlinck zijn peiling naar de ware aard van de menselijke ziel stopzetten. Zoals in het eerste bedrijf komen man en vrouw weer in de drukte van het moderne stadsleven terecht. De twee lichamen worden door de agenten en de vaartkapoen op het droge gehaald, de dynamiek der geluiden neemt een aanvang, de polsslag van het leven kan weer gehoord worden. De man herkrijgt het eerst het bewustzijn. Kort daarop keert de vrouw tot het leven terug. Na een koel overleg komen zij tot de slotsom dat hun daad een dwaasheid was, de verschijning van de Dood herinnert er hen in een flits aan dat het leven meer waard is. Onbewogen geeft de Man zijn vroegere geliefde nu de hand. Zijn laatste woorden zijn niet eens voor haar en liggen besloten in de lakonieke opmerking: ‘Tiens, ik ben mijn horloge ook kwijt. Dat is vreselijk vervelend’. Zij gaan als vreemden van mekaar weg, het spel kan een einde nemen.

Men kan heel wat tekortkomingen in verband met dit spel aanduiden: verscheidene critici hebben in de loop der tijden op het gemis aan innerlijke

[p. 17]

dynamiek gewezen en het heterogeen karakter van de toneeleffecten die tot een ‘toneelmozaïek’ leidden in het licht gesteld; zij hebben de mogelijkheid om het conflict dieper uit te werken en de grote literaire kwaliteiten, die van dit toneel in de eerste plaats een verstandelijk bedenksel maken, als kapitale fouten gebrandmerkt. Toch mag men nooit uit het oog verliezen dat de creatie van De vertraagde film te Brussel (in maart 1922) in de Vlaamse toneelwereld een evenement zonder voorgaande is gebleven. Teirlinck is er immers tenvolle in geslaagd, met bescheiden middelen, een kunst met algemeen menselijke vormen door een ongelijksoortige publiek te doen aanvaarden. Daarbij kwam, dat hij in zijn experiment met de openbarende toneelvormen heel wat effecten wist te bereiken, die, alhoewel niet steeds nieuw, de aandacht van het publiek wegdroegen of het zelfs bij de actie van de acteur betrokken. Wij denken hier in het bijzonder aan het procédé van vertraagde film, waardoor een compromis tussen de technieken van de cineast, die in de jaren twintig heel wat volk uit de schouwburg kon lokken, en de uitdrukkingsmiddelen van het toneel werd bereikt. Een dergelijke stoute onderneming beoogde een algemene verrassing die het meeleven van het spel in de hand zou werken en even spectaculair en niet minder sensatievol was Teirlincks voorbereiding van dit toneelevenement aan de hand van een beloftevolle aankondiging, een verklarende voorlezing in de foyer, en de verbluffende, met kubistische motieven samengestelde aanplakbiljetten vulden die belofte aan.

Maar deze dramatiek sloot niet alleen bij de eigen tijd aan, zij stond ook midden in het eigen volk. Het was immers de bedoeling van Teirlinck dat hij het publiek uit zijn rust van toeschouwer zou opschrikken en het door een welberekende contrastwerking tot de verwondering, de schok en het totale beleven van het spel zou brengen. Vandaar die pittige volksscènes uit het eerste en het derde bedrijf, die met hun gekruid realisme, ja zelfs hun brutaliteit en uitdagendheid, de reactie van het publiek uitlokken. Vandaar ook het optreden van de allegorieën, die de toeschouwer onmiddellijk in concreto met de eigen gevoelens en gedachten confronteren. Dit alles heeft van De vertraagde film in de eerste plaats een kijkstuk gemaakt dat door zijn openbarende magie tot het verstand sprak. Het gevoel kan de massa immers wel tot de uiterste ontroering brengen, maar het houdt het passief waar het verstand het tot de moedige daad doet besluiten. Zo heeft Teirlinck het gezien. En zijn revolutionaire actie heeft in Vlaanderen weerklank gevonden.

Men mag aannemen dat De vertraagde film als een belofte werd aangevoeld. De revolutionaire scheppingsdaad van Teirlinck vond in alle steden van Vlaanderen haar weerklank en meer dan eens werden de levenskansen van De vertraagde film in het buitenland besproken. Te Brussel was het succes

[p. 18]

van de opvoering explosief geweest en de k.v.s. kwam, dank zij dit door Teirlinck aangewakkerd ‘verrassingsproces’, vanaf dit ogenblik in het brandpunt van de belangstelling van de Vlaamse toneelwereld te staan. Bovendien was de leefbaarheid van de schouwburg als een niet te ontziene evidentie in 't licht gesteld en bleek Vlaanderen niet voor eeuwig in de greep van een ‘toneelverstarring’ gevangen te zitten. Niet alleen had Teirlinck voor een groot deel zijn doel bereikt met zijn verlokking van zowel de intellectuele elite als de Vlaamssprekende Brusselse volksmens, maar ook de hogere instanties - ook het hof was bij de creatie vertegenwoordigd - en zelfs de Franstalige burgerij van deze stad scheen geïnteresseerd te zijn door de ophefmakende experimenten die in de Lakense straat te beleven waren. Deze ruime belangstelling had voor gevolg dat De vertraagde film weldra in Antwerpen en Rotterdam aangekondigd werd. In de eerste stad was het dr. J.O. de Gruyter die hiertoe het initiatief genomen had en er de regie voerde, in Rotterdam zou die andere toneelhervormer, Albert Van Dalsum, de creatie voor Nederland brengen. In 1926 componeerde Jef Van Hoof ook nog de muziek voor het tweede bedrijf. De omwenteling op het toneel scheen zich nu ook in de Nederlanden te realiseren, de massa werd steeds meer met de nieuwe cultuurpatronen geconfronteerd en bleek ontvankelijk voor de nieuwe ‘toon-beeld-dramatiek’. Teirlincks wil bleef echter niet bij die enkele overwinning stilstaan, de opvoering van De vertraagde film had nog bepaalde lacunes in zijn poging om tot het ‘absolute spel’ te komen, verraden. De perfectie van de middelen was nog lang niet bereikt, het spel van de acteurs van de k.v.s. had hem niet steeds voldoening geschonken. Het experiment bleef, ondanks de kundige medewerking van de in het toneel opgegroeide regisseur Arie Van den Heuvel, experiment en moest derhalve verder gezet worden.