De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 7]

Inwijding

‘Wat mij betreft, het is mijn kindsheid, het zijn de belevenissen van mijn kinderjaren, zo bewust als onbewust, die over mijn roeping hebben beslist’. Zo luidt een fragment uit Teirlincks aantekeningen voor een zelfportret.

Het is met dit beeld van het kind voor de ogen dat we het best de volwassene en diens geniale vorming kunnen ontdekken en benaderen. Zoals elk ander kind heeft de jonge Teirlinck zijn innerlijk wezen sinds zijn jeugdjaren met de rijke voorraad van beelden die hij tot de zijne heeft gemaakt, gevoed. De belevingen te Brussel enerzijds en te Zegelsem, te midden van het heerlijke Zuidvlaamse landschap anderzijds, lieten hem daartoe ruimschoots de gelegenheid. Het kind dat steeds opnieuw door de talrijke mysterieën rondom zich werd aangetrokken, communieerde in de geheimzinnigheid en de onrust die het deze wereld inboezemde. Het verwerkte de veelheid van indrukken die het met scherpe blik had waargenomen tot nieuwe identiteiten en veruiterlijkte met de sensibiliteit die elk kind eigen is. Het spel zette het ertoe aan zich in dramatische beelden uit te drukken, zichzelf te ontroeren.

Eenzelfde emotionele scheppingsdrang, dezelfde vitaliteit is het geweest die de onuitputtelijke voedingsbodem van zijn rijke creatieve belangstelling heeft gevormd. Reeds zeer vroeg bleek de jonge Teirlinck een vaardige hanteerder van heel wat artistieke media, die hij als het klankbord van zijn onbegrensde fantasie koos: met éénzelfde vleugelslag bereikte die veelzijdige verbeelding de teken- en schilderkunst, de muziek en de voordracht, de literatuur en zelfs het schimmen- en poppenspel. Dat ook het toneel, die heerlijke wereld waar de droom een levendige gestalte krijgt, niet aan de proteïsche belangstelling van de knaap Teirlinck kon ontsnappen, is evident. Het ging hier trouwens geenszins om een toevallige keuze welke los zou staan van een concrete werkelijkheid. Teirlincks vader was immers administrateur bij de Vlaamse Schouwburg van Brussel, toen nog een door enkele idealistische Vlaams-gezinden met quasi fanatieke volharding in stand gehouden amateurs-gezelschap dat tijdelijk in Molenbeek optrad. Het is uit de confrontatie met

[p. 8]

de eerste opvoeringen van deze groep dat Teirlincks besluit is geboren om ook deze wereld, die de bevrijding uit het eigen leven bracht, te veroveren. Het begon reeds met Storm op zee, een onbeduidende toneelschets zo hij Teirlincks eerste amateuristische proeve van toneel niet was. Maar de eeuwwisseling zag nog meer van dergelijke activiteiten en de hand van Teirlinck stond niet stil. Meer dan eens grijpt zij naar de pen om aan de vraag van één of andere toneelvereniging uit het Brusselse te voldoen. Teirlinck zag immers toen reeds de film die de weg naar de overleving van het grote vergeten aanduidt, aan zich voorbijtrekken. Zijn literaire produktie had al meer dan eens de aandacht gevraagd en reeds vroeg droeg zijn naam tot de luister van onze, vooral Brusselse, rederijkerskamers bij. Boven alles vulde Teirlinck hier een belangrijk tekort aan speelbaar toneel aan en werd hem op die manier de gelegenheid geboden om het contact met de Bühne levendig te houden.

Men zal die enkele dramatische oefeningen echter niet te hoog aanslaan. De meeste opgelegde stukken - Teirlinck werkte vooral voor de Linkebeekse maatschappij ‘De Eendracht’^1. - zijn volledig op de sentimentaliteit van dat eenvoudige publiek gebouwd en werden soms in een recordtijd samengesteld. Veel ervan is verloren gegaan, omdat het niet de bedoeling was deze teksten als literatuur te bewaren. Het mag ons echter niet ontgaan dat Herman Teirlinck niet alleen de teksten leverde, maar dat hij in Linkebeek ook de leerschool van de acteur en regisseur doormaakte. Hier heeft Teirlinck de realiteit van het spel reeds naar zijn diepste waarden getoetst, hij heeft er de authentieke ervaring van de acteur als centraal bevonden.

Maar de scheppende kunstenaar had ook oog voor wat buiten deze kleine Brabantse gemeenschap gebeurde. Als geboren Brusselaar voelde hij zich bij de malaise van het Vlaamse toneel in de hoofdstad betrokken. Het repertorium was er in de eerste plaats op de inkomsten berekend en bood alleen wat goedkoop spektakelvertoon, uiteraard vermeed de intellectuele elite de zaal van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. De eis naar kwaliteit liet zich

1. Linkebeekse maatschappij ‘De Eendracht’; naar wij van H.T. vernomen hebben zou hij in den beginne aan toneel gedaan hebben om correct te leren spreken en zijn schuchterheid te overwinnen. In 1904-05 was hij naar Linkebeek gaan wonen, waar hij de toneelgroep ‘De Eendracht’ heeft gesticht. Hij speelde er allerlei rollen en maakte zelf de toneelteksten, die helaas verloren gegaan zijn. Als ambtenaar bij de afdeling Schone Kunsten van het Brusselse gemeentebestuur, kreeg hij al eerder een belangrijke bevoegdheid toegewezen in de commissie van toezicht van de Kon. Vl. Schouwburg van Brussel, raad waarin ook zijn vader en diens vriend Julius Hoste sr. zetelden. Als knaap had H.T. reeds een amateuristische toneelschets ontworpen, Storm op Zee, waarbij zijn vader hem beloofd had dat hij hem aan de directeur van de k.v.s. zou voorleggen. Hierop kwam geen reactie.

[p. 9]

onvermijdelijk aanvoelen. Teirlinck gaf de passende repliek en stelde in 1907, samen met H. Laroche - volgens L. Monteyne de schitterendste acteur die het kleine Vlaanderen in de loop van de 19de eeuw heeft voortgebracht! - zijn kandidatuur voor het directeurschap van de k.v.s. voor. Dit initiatief gaf echter vlug aanleiding tot een pennetwist met de directeur van de schouwburg. En de leden van de Brusselse gemeenteraad die medezeggenschap in het bestuur van dit theater hadden - de k.v.s. was het weinig verwende kind van de stedelijke regering! -, en tot wie Teirlinck zijn klacht had gericht, achtten dergelijk krakeel weinig stimulerend voor een ingrijpende verandering. Bovendien, en wellicht vooral, begrepen zij het nut van een actievere inzet voor het Vlaamse cultuurleven in de hoofdstad niet en lieten ze alles maar betijen.

Teirlincks belangstelling voor de dramatiek verloor daarom niets van haar kracht en meer dan eens zien wij dat hij zich met eenzelfde consequentie en bezielde ernst in artikels en een ontzagwekkende reeks voordrachten voor de kunst van het theater uitspreekt.

_**_*

Ondertussen werkte de op dat moment reeds opgemerkte en gevierde schrijver van enkele schetsen en romans, die om hun ‘algemeen geapprecieerde letterkundige welluidendheid’ de belangstelling hadden opgeëist, in Linkebeek aan de voltooiing van een werk van langere adem, nl. de roman Mijnheer Serjanszoon. Nadat een reeks van afleveringen in verscheidene tijdschriften de boodschap van de nieuwe belofte had gebracht, verscheen het boek in 1908. Het is Willem Royaards, toen directeur van de Amsterdamse maatschappij ‘Het Tooneel’ en op meer dan één punt een geestesverwant van Herman Teirlinck, die zich de taak toegemeten heeft Serjanszoon voor het voetlicht te brengen. Teirlinck ging in op zijn vraag en bracht een bewerking in triptiekvorm voor het toneel (Petite Cousine - De drie Gratiën - Allerzielen). Zij bleef nauw met zijn verhaalkunst verbonden en mag als een pretentieloze omschrijving in dialoogvorm gezien worden. Achteraf, en in 't bijzonder bij de vertoning, is maar al te duidelijk gebleken dat het decoratieve element, de sier waarmee Teirlinck zijn personages in woord en gebaar omhangt, het spel in zijn authenticiteit moest hinderen. Elk van deze impressionistische toneelschetsen vertoonde zich inderdaad te statisch in de ontwikkeling en de graciositeit, het raffinement waarmee Serjanszoon - i.c. Willem Royaards, die de titelrol vertolkte en regisseerde - zich tooide, gaven eerder de indruk van een precieus vertoon dan dat zij overtuigden. Het spel maakte dit evident waar Royaards, die als regisseur steeds het hoogste gezag

[p. 10]

voor zich opeiste, ook als acteur alles rondom zich geconcentreerd wou zien en een vertoning gaf die het anecdotische karakter van sommige gegevens aan het melodrama koppelde. Het werd een betwiste opvoering. Weliswaar werd de inhoud van dit ‘gesproken boek’ in De drie Gratiën door een grotere diversiteit in de handeling doorbroken, maar blijkbaar was hier alleen een grotere gelegenheid geboden om tot een soepeler intrige te komen. Tal van verrassende effecten - de verrassing ligt Teirlinck als geen een! - konden hiertoe bijdragen en ook aan de lezer zullen de speelse, ondeugende en ironiserende momenten van het gebeuren niet ontgaan. Deze ‘comedy of errors’ laat ons kennis maken met de zachtmoedige en fijnzinnige orator didacticus, die te midden van het achttiende eeuwse gepruikte en gepoederde Cytheragezelschap, waarvan hij reeds tien jaren de voorzitter is geweest, het mikpunt van de spot wordt. Ook hier is het gegeven eenvormig, maar de leidende rol staat ongetwijfeld in grotere afhankelijkheid tegenover de medespelers en de schildering van het frivole gedoe van Serjanszoons omgeving bood de auteur de gelegenheid om tot een levendige afwisseling in het gebeuren te komen, wat de acteur niet steeds met zijn persoonlijkheid kon assimileren. Toch getuigt deze afwisseling volgens antithetische fasen, waarin niet zelden op het procédé van de komische ironie een beroep wordt gedaan, voor Teirlincks gave voor de comedie.

_**_*

Dat Teirlincks levendige aandacht ondertussen door andere toneelhorizonten werd aangetrokken, mag ons niet verwonderen. In 1909 had hij reeds de realiteit van het theater aan de hand van de te Linkebeek opgedane ervaringen getoetst. Maar een andere opdracht, die van de door een dynamische doelbewustheid gedreven hervormer, had hem in de beschouwingen van de Engelsman E.G. Craig bijzonder getroffen. Hij was tot een toneeltechniek gekomen en had de noodzaak van een principiële houding ten opzichte van de kunst van het theater aangeduid. Voor Teirlinck, zoals voor zovele anderen, werd Craigs les meer dan een openbaring: zij was de gids voor de volmaakte toneelkunstenaar. Deze les wist Teirlinck reeds betrekkelijk vroeg in een treffende synthese weer te geven (zie later: Het Vlaams Toneel), maar het is blijkbaar de visionaire kracht van Craigs benadering van het verschijnsel dramatiek die Teirlinck in den beginne het meest heeft geboeid. Toch zijn het dezelfde inzichten die Craig én Teirlinck tot de monumentaliteit van het spel, gesuggereerd door de acteur, hebben gebracht. Pas een tiental jaren later zou de laatste de kans geboden worden om ook in Vlaanderen met dezelfde perspectieven te experimenteren.

Diertje, een toneelschets in één bedrijf, brengt ons reeds een stap dichter bij

[p. 11]

deze overtuiging. Ondertussen had Teirlinck op last van de stad Brussel voor een dramatische aanpassing in één bedrijf van Consciences roman Het geluk van rijk te zijn gezorgd, éénakter die, ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van Consciences geboorte, in de Parkschouwburg te Brussel werd opgevoerd, maar op geen enkel punt vernieuwing bracht. Diertje was een opgelegd stuk met een opdracht volgens de distributie. De bedoeling was een spel van karakters te brengen dat voor een tornooi, ingericht door de Brusselse Koninklijke Toneelmaatschappij ‘De Morgenstar’, opgevoerd zou worden. In de korte tijd die hem ter beschikking werd gesteld, bouwde Teirlinck een confrontatie van leeftijden volgens het raam van een dubbel driehoeksgeval op. Zijn personages vertonen ook hier, zoals in menig prozaverhaal, een innige verbondenheid met de primitieve natuurkrachten; zij leveren een strijd die door de fatale macht van eros reeds beslecht is. In zijn schildering van de liefde van twee vrouwen (Eva, Betsy) voor een jongere man, ligt de dramatische essentie in de tragische ervaring van een door menselijke wetten vastgelegd bestaan. Teirlinck plaatst de lafheid en de liefde tegenover elkaar volgens een schema dat aan de opgelegde typering beantwoordt en legt de acteurs een taal in de mond die door haar primaire directheid ontwapenend werkt en daarbij het dramatisch effect ongemeen versterkt. Zonder overdrijving mag hier worden aangestipt dat de ontwikkeling van de handeling hier geenszins door een geladen fantasie geremd wordt. Ondanks het feit dat het scheppingsvermogen van de dramaturg door het opleggen van regels omtrent de rollen - een typisch tijdsverschijnsel - in vaste banen werd geleid, is hij er toch in geslaagd zijn bekommernis om het spel in de dialogen gestalte te geven. En hierin schuilt de verdienste van Diertje. Een soepeler taalgebruik, een gedepouilleerde en op de handeling afgestemde uitdrukking biedt de acteur de gelegenheid om tot een vrijer expressie te komen. Serjanszoon lijkt hier inderdaad veraf. Wel leek Teirlinck hier aan de ‘défauts de ses qualités’ ontgroeid, maar toch raakt deze enkele pretentieloze eenakter nog niet aan wat Lode Scheltjens of Nestor de Tière op dat moment in Vlaanderen aan populair toneel hadden voortgebracht. Daarvoor bleek de jonge Teirlinck nog een te geduldige leerling van wat Vlaanderen toen in zijn toneelblazoen ten toon kon spreiden.

Een feit is dat de jonge Proteus de verworvenheden van een jarenlange toneelpraktijk geduldig had geaccumuleerd en nu de tempel van het toneel als ‘theatermens’ kon binnentreden. Teirlinck had toen immers reeds de eigenschappen van de acteur, regisseur en auteur in zich verenigd en ontwikkeld. Zijn krachtdadige alomtegenwoordigheid voor alle takken van het beroep van de ‘theatermens’ lieten voor de toekomst een door een geloof bezielde loopbaan vermoeden.