De Vlaamse Gids. Jaargang 43

[p. 170]

Alain Robbe-Grillet en de jonge Franse roman
door Andre de Ridder

WELKE wegen gaat de nieuwe Franse roman op?’, niet zo vlug zal het debat rond deze vraag uitgevochten zijn. Maak ik hierbij van de kwalificatie ‘nieuwe’ roman gebruik, dan bedoel ik daarmede geenszins de door ontelbare jongeren aangebonden vernieuwingspogingen - door elk op zijn eigen wijze, en met de rijkere of armere middelen, welke hem ten dienste staan -, doch het min of meer systematisch streven, door een groepje romanschrijvers op touw gezet, die, ofschoon, wel te verstaan, alle zelfstandig te werk gaande, niettemin gezamelijk aan bepaalde richtlijnen en doelstellingen schijnen te gehoorzamen. Indien er van een ‘school’ geen sprake kan zijn voor het halfdozijn door de uitgeversfirma ‘Editions de Minuit’ rond Robbe-Grillet gegroepeerde romanschrijvers van jongere of middelbare leeftijd (zonder als de ‘voorman’ van de bent te mogen worden begroet, is Alain Robbe-Grillet, als ‘directeur littéraire’ bij voormelde uitgeversfirma, er de animator van), valt er tussen hen nochtans een zodanige verwantschap aan te stippen, dat daaruit grosso modo een in zekere mate opgefriste opvatting van de roman kan worden afgeleid. In de grond gaat het om een roman, die feitelijk geen roman meer is, of niet langer een ‘gewoon’ roman wenst te zijn, althans volgens het vooralsnog geldend begrip van de ‘verhalende’ en ‘ontledende’, ten slotte vlak ‘realistische’ en methodisch ‘psychologische’ roman, doch eerder een soort van ‘anti-romantisch’ verhaal, met een uitgesproken concrete en nochtans min of meer fantastische visie op de wereld in zijn geheel.

Sedert ik het waagde (De Vlaamse Gids, juli 1958) enkele woorden te wijden aan de opvattingen van een paar der leidende vertegenwoordigers van deze beweging, heeft Robbe-Grillet, in de ‘Nouvelle Revue Française’ van oktober ll.: ‘Nature, Humanisme, Tragédie’ (zijn eerste nota's in de N.R.F. van juli 1956 aanvullend: ‘Une voie pour le roman futur’) weerom enkele meningen over de roman ten beste gegeven, waarbij het de moeite loont even stil te staan, ofschoon we ons het uiterst theoretisch karakter van zijn bewijsvoering niet zullen ontveinzen.

De illusie waarmede z.i. de romanschrijver in de eerste plaats dient

[p. 171]

te breken is deze van de ‘diepte’. Wat insluit, dat de ontdekking van de ‘oppervlakte’ met al haar zich wijd en zijd vertakkende perspectieven, laten we zeggen: ruimtelijk gezien, als exploratieterrein voor de verteller van groter belang is dan de peiling van een doorgaans noch breed noch diep aangeboorde laag. Hierbij dienen de vooralsnog verwaarloosde voorwerpen op het voorplan geschoven en beschreven te worden door ‘l'adjectif optique, celui qui se contente de mesurer, de situer, de limiter, de définir.’

Een doordringende, scherp beeldende optische kijk op de wereld zal dus ten dele in de plaats van het psychologisch doorzicht van de schrijver treden, waarvan men weleer verwachtte dat de auteur daardoor steeds dieper in de natuur zou doordringen, steeds verder het menselijk hart doorgronden, ‘pour atteindre des couches de plus en plus intimes et finir par mettre au jour quelque bribe d'un secret troublant’. Van welke in de ruimte uitgebreide exploratie het resultaat zal zijn, dat de mens zich voortaan temidden van de wereld zal bevinden, omgeven door de dingen waarmede het heelal gevuld is.

Het voornaamste verwijt, Robbe-Grillet toegestuurd - voortgaande op de door hem in de vooralsnog uit zijn pen gevloeide drie romans (Les Gommes, 1953, Le Voyeur, 1955, La Jalousie, 1957) ingenomen positie - komt er op neer, dat hij door zijn tegenstanders bereid wordt geacht door de verruiming van zijn observatieveld ten koste van de diepte, het menselijke, het grondig menselijke, aan de schijn te offeren, m.a.w. het innerlijke aan het uiterlijke, het essentiële aan wat de meesten als het bijkomstige beschouwen, en zulks als het gevolg van de veelvuldigheid der voorwerpen, welke hij in zijn verhaal betrekt en de uitvoerigheid waarmede hij ze voorstelt. Op deze voorwerpelijke visie van de auteur mocht ik reeds de aandacht vestigen. Heeft deze nieuwe voorstellingswijze er de schijn naar objectiever te zijn, of laten we zeggen: zakelijker dan de gebruikelijke, waarbij de romancier dadelijk naar de kern tast, en rechtstreeks de gedraging van zijn held ontleedt en verklaart, dan is zulks niet veel meer dan zinsbedrog. Persoonlijk geef ik gaarne toe, dat ook de wijze waarop de romanheld de dingen ziet en deze in zijn gemoedsleven laat bezinken, in beginsel van een even diepgaande betekenis zijn kan, wat betreft zijn levensbeschouwing en zijn gedragslijn, als wanneer hij, zich rechtstreeks over zijn gemoedsleven heenbuigend, zijn zielsreacties uitpluist, maar voor de wereld der dingen grotendeels onverschillig blijft, alsof deze geen vat op hem zouden hebben. Bij dit objectief proces treedt het analogische minder sterk naar voren dan bij het traditionele, het in hoofdzaak subjectieve, in enige mate intimistische. Om de eenvoudige reden, dat zuiver physische gegevens scherper omschreven en juister kunnen worden afgewogen en deswege wezenlijker zijn dan metaphysische.

Minder gewillig lenen ze zich tot parafrases. Het nuchter beschrijven daarvan, met de gepaste nauwgezetheid, sluit het gemakzuchtig, want vaak

[p. 172]

oppervlakkig en willekeurig metaforische uit. Dit ‘sierlijk’ metaforische waarin de meer traditionalistische auteurs onbewust behagen scheppen, of dat ze zelfs bewust najagen, overtuigd als ze zijn daardoor het dichterlijke van hun beeldspraak te verhogen, zonder er zich rekening van te geven dat ze zich zodoende van de strenge realiteit verwijderen. 't Is in deze zin, dat men, naar aanleiding van Robbe-Grillet's terugkeer naar de uiterlijke werkelijkheid, in sommige kringen van ‘neo-realisme’ gewag is gaan maken. Een romanschrijver van zijn slag zal zich in ruime mate van de natuur en de dingen bedienen als van een materiaal, hetwelk hij niet door zijn stemming zal beïnvloeden, maar waarvan hij integendeel de indruk zal ondergaan zo objectief mogelijk, het voorwerp aanvaardend zoals het is op zich, het gedwee in zijn wereldbeschouwing opnemend, van buiten naar binnen, zo eenvoudig mogelijk, in gans zijn naaktheid en met zijn harde concreetheid, in plaats van het door zijn subjectieve visie te omkleden, voor zover hij het daarin betrekt.

Om dezelfde reden valt er niet te vrezen, dat door deze nuchterheid het tragische zou worden afgestompt. Dit zal integendeel sterker worden aangezet, vermits, zonder het te weten of te willen, de schrijver van de nieuwe trant het gevoel van de tragedie des menselijken levens veel intenser ondergaat, en op een ruimere, in zekere zin universalistische schaal, louter als een van vooringenomenheid vrije getuige, zodat hij er zich voor wachten zal het als een medeplichtige de lezer op te dringen, op een min of meer autobiografische wijze.

Steeds bereid het leven in de spiegel van de beeldende kunsten te zien, en het werk van de romanschrijver met datgene van de schilder te vergelijken, komt het mij voor, dat - evenals een tekening, als voorstelling van de werkelijkheid, zuiverder en scherper zijn kan dan een schilderij met al zijn ogenverblindende kleurbegoochelingen -, in de literatuur eveneens de naakte beschrijving van landschappen en voorwerpen met meetbare verhoudingen er toe bijdragen kan om de indruk van realiteit te verhogen, tot ver boven de dichterlijke metamorfose, welke de ‘klassicistische’ romancier, zolang hij aan zijn humanistische vorming en zijn aangeboren, tragische levensbeschouwing gehoor geeft, geneigd zal zijn in de plaats van het streng objectieve, in zekere zin neutrale beeld te stellen. (Wat mij persoonlijk niet beletten zal van de dichterlijke metaforen te genieten, welke door een begaafd en bepaald oorspronkelijk romancier, maar zonder overdaad en buiten alle willekeur om, rond de natuur zullen worden geweven, meer uit zijn verbeelding geput dan aan de buitenwereld ontleend, op voorwaarde nochtans, dat deze herschepping van het bestaande door zijn individueel, uiteraard egocentrisch temperament, en in zijn individueel beeldrijke stijl omgezet, effectief tot verrassende vondsten aanleiding geeft).

De vraag rijst daarbij: of de nieuwerwetse schrijver, die de primair enkel met zijn blik waargenomen dingen zonder opsmukking in zijn roman-

[p. 173]

tische sfeer gaat betrekken, hetzelfde suggestievermogen aan de dag zal leggen om ons, lezers, in zijn concreet voorgestelde wereld binnen te leiden en tot zijn summier geschetste personages nader te brengen - langs deze realistischere omwegen om - als de vroegere romanschrijver zulks vermocht, door de meer rechtstreekse, didactische analyse van zijn personages en de lyrische beschrijving van de natuur. Ik wens b.v. niet, zoals Robbe-Grillet het in zijn pas verschenen essay aandurft, een auteur als Albert Camus tegen hem uit te spelen, hoe levendig bij de schrijver van L'Etranger de lust moge zijn om zich in een zinrijke maar subjectieve beeldspraak te vermeien.

Denk ik aan Robbe-Grillet's voorlaatste roman Le Voyeur (waarvan het thema: een moord gepleegd door een man, die voorzeker geen geboren misdadiger is, trouwens vrij nauw met datgene van L'Etranger verwant is), dan valt 't mij op hoe machtig de auteur er in geslaagd is de geleidelijke groei van de moordgedachte in de ziel van zijn schuldeloze held duidelijk te maken; niet, door het ontraadselen van de duistere machten, welke door een onweerstaanbaar noodlot er hem toe drijven zullen een lustmoord op een heel jong meisje te plegen; wél, door het beschrijven van de omgeving waarin hij terecht komt, wanneer hij als handelsreiziger in het eenzaam eiland belandt, en van allerlei omstandigheden waarbij het toeval een heel voorname rol speelt. Eén voor één komen allerlei onbeduidende feiten tot hun recht (de geschiedenis van het touwtje waarmede hij het kind zal wurgen, de geschiedenis van de fiets waarmede hij, om tijd te winnen, zijn tocht door het eiland onderneemt, enz.). Liever dan te geloven aan het ‘noodlot’ - met alles wat er in dit concept aan geheimzinnige machten is bevat -, zou ik willen wijzen op de uiterlijke en innerlijke drang, welke er deze zwakke man onbewust toe drijft een aanslag te begaan, waarvan hij, na hem gepleegd te hebben, niet eens schuldbewust zal zijn. Naast het toeval, zoals door allerlei zakelijke omstandigheden gedetermineerd, neemt vooral het fatalistische in dit drama een aanzienlijke plaats in, veel meer dan het absurde.

Naar aanleiding van Robbe-Grillet's laatste roman La Jalousie, vestigde ik, in mijn vorig Vlaamse Gids-stukje, reeds de aandacht op een reeks streng zakelijke gegevens, soms zelfs cijfermatig uitgedrukt, welke de jaloersheid van de echtgenoot toelichten en de gedragingen van de vrouw en haar minnaar - hun ontrouw eerst, het einde van hun overspelig avontuur daarna - voor de lezer duidelijk maken. Elke directe verklaring van de onttrouw van de vrouw en de vriend jegens de echtgenoot blijft afwezig, laat staan elke grondige ‘psychologische’ ontleding van het tussen deze drie personen zich ontspinnend drama. Zelfs uit de dialoog der medespelenden is het ons niet mogelijk omtrent hun avontuur enige preciese voorlichting op te vangen, zodat ook van dit geriefelijk middel om de lezer op de hoogte brengen door de auteur afgezien wordt. Van veel groter belang dan

[p. 174]

de (onuitgedrukte) ‘gevoelens’ van de betrokken personages zijn allerlei voorwerpelijke gegevens, zoals o.m. de topografie van de plantage, met haar geometrisch aangelegde rijen bananenbomen, zo stipt beschreven dat we zonder moeite een plan van deze plantage zouden kunnen opmaken (evenals voor Le Voyeur een plan van het eiland), van het terras met zijn brede ramen en de rolluiken (nu eens geopend, dan weer gesloten) waardoor dit van het woonvertrek is gescheiden, van het aantal stoelen rond de tafel, het aantal kopjes, borden, glazen, vorken, lepels, messen, enz. op die tafel en andere zakelijke mededelingen van hetzelfde slag. Vanwege de personen zelve moeten we ons, terloops, met een blik, een gebaar, een enkel woord tevreden stellen.

Bij de eerste roman van Robbe-Grillet, Les Gommes, zal ik liever niet stilstaan. Het betreft een geheimzinnig en tamelijk verward detectiveverhaal, betrekking hebbend op een politieke moord, tengevolge van een danig troebel verantwoorde samenzwering, waarvan reeds velen het slachtoffer werden. Wel komen er heel uitvoerige, zelfs langdradige beschrijvingen van de stad, de huizen, sommige voorwerpen voor, zonder dat deze decors en attributen in het verhaal zelf die in zekere zin de handeling determinerende rol vervullen, zoals deze in de twee latere romans aan soortgelijke gegevens wordt toegewezen. Ze behoren tot de bijkomstigheden, niet tot de essentialia. Indien ze er toe bijdragen een ‘stemming’ te scheppen, zijn ze niet beslissend voor de gestelde daad bij de moordenaar en dezes medeplichtigen, noch voor de intuïtie en de redenering van de detective bij het ondernomen onderzoek. Bij pozen doen ze vrij vervelend aan. Ten slotte moet dit ‘literair’ detectiveverhaal onderdoen bij sommige andere, minder pretentieuse maar tevens minder duistere en veel aangrijpender verhalen van dit slag, o.m. de zoveel spannender detectiveromans van Simenon's onovertroffen Maigret-cyclus. Een eerste proefneming vanwege een auteur, die toen nog niet de volle draagwijdte van het door hem uitgedacht ‘novum’ ingezien schijnt te hebben. Eerst in zijn latere werken zal aan de voorwerpen die mythische betekenis worden toegekend, welke rechtstreeks tot de motivering van de handeling bijdraagt.

Nu zal het niemand ontgaan welke hoge eisen een kunst als deze van Robbe-Grillet aan de lezer stelt. Romans als Le Voyeur en La Jalousie liggen voorzeker niet in het bereik van een doorsnee-lezer, gewoon een roman vlug en vluchtig te doorlopen. Wegens hun minutieuse detaillering van de omgeving en de daartoe behorende attributen, wegens hun nooit uitdrukkelijk en omstandig de reacties der personen in hun logische en continue evolutie ontledende, maar deze zeer eenvoudig en heel sober, en dan nog meestal op een discontinu tempo, enkel suggererende voorstellingswijze maken ze een heel aandachtige lectuur onontbeerlijk. Blijven we voor een op eerste gezicht onbeduidend gegeven blind, stappen we achteloos een in schijn onbelangrijk gebaar voorbij, laten we het een of ander woord

[p. 175]

onverschillig ontglippen, dan ontgaat ons de betekenis van het vervolg en verdwalen we in een doolhof.

Van lieverlede dient de lezer te wennen aan de allusieve verhaaltrant, welke van deze romanciers een der treffendste kenmerken is. Bij de meesten hunner zijn de zinspelingen schering en inslag; bij pozen leiden ze er hen toe zich aan uitweidingen te bezondigen, op herhalingen beroep te doen, waarvan de lezer niet altijd dadelijk de betekenis erkent, het nut inziet. Soms groeien zelfs ettelijke dezer thema's tot een leitmotief uit, waarvan de terugkeer in het verhaal de handeling van lieverlede toelicht. De invloed, welke door bedoelde auteurs aan het midden en allerhande voorwerpen op de gedraging hunner helden wordt toegekend, sporen hen tot een terzelfdertijd uiterst uitvoerige en stipte detaillering der landschappen en dingen aan; vaak wordt de zin daarvan eerst later duidelijk. Alleszins is het belang van deze zuiver realistische en voorwerpelijke beschrijving meestal overwegender dan de opsomming der feiten of de ontleding van de gevoelsschakeringen der personages; dezer gemoedsopwellingen zijn dikwijls niet veel meer dan door de buitenwereld verwekte reacties. Bij Michel Butor b.v., zoals ik hoop later in de gelegenheid te zijn zulks nader te verklaren, is de invloed van het midden en de omstandigheden als psychologische motivering van de gedraging zijner helden ingrijpender dan hun gemoedsbewegingen zelf; grotendeels worden deze door de uiterlijke gegevens gedetermineerd in functie van optische ervaringen. In Butor's romans L'Emploi du Temps en La Modification zal zulks ten overvloede blijken, en in nog ruimere mate, zij het niet met evenveel nuchterheid als bij Robbe-Grillet, doordat bij Butor de zin voor fantastiek veel meer ontwikkeld is, zijn evocatievermogen indringender en geheimzinniger mag heten, en vooral minder aan de mekanische procédés te danken heeft, waarvan de mathematisch geschoolde Robbe-Grillet met voorliefde gebruik maakt.

Evenmin zijn Robbe-Grillet's beslist anti-anecdotische en beslist anti-sentimentalistische ‘romans’ op de man af boeiend of pakkend; voor zover er enige tragiek in schuilt, welt deze nooit onstuimig naar boven; ze blijft volkomen ondergronds. Wat niet wegneemt, dat uit de fijnzinnige wisselwerking in de verhoudingen tussen buiten- en binnenwereld, een innemende kracht straalt; eens de roman gelezen, blijft hij lange tijd in de geest van de lezer nawerken, met iets heel obsederends in de indruk, welke hij daarvan bewaart. Hoe nuchter het verhaal zich moge ontspinnen, nooit blijft een zekere, stille lyriek er vreemd aan; steeds schuilt er iets magisch in het dagelijks avontuur. Deze mythische inslag groeit tenslotte zijn romanhelden boven hun hoofd, met een zonderling mengsel van licht en schaduw rond hun verschijning.

In hoeverre Robbe-Grillet er verder in slagen zal tussen zijn critisch inzicht en zijn vermogen als scheppend kunstenaar de brug te werpen, zal ons de toekomst leren. Intussen is bij sommigen zijner ‘volgelingen’, vooral

[p. 176]

bij Claude Simon, nl. in dezes laatste, meesterlijke roman L'Herbe het mythische gedegen tot een adembenemende, cosmisch visionaire superrealiteit, welke ons met verbazing en bewondering vervult.

Ontegensprekelijk is hier een poging tot vernieuwing van de roman aan de gang, waarvoor al wie in de ontwikkeling van dit meer dan ooit zinrijke literatuurgenre belang stelt, veel aandacht aan de dag zal leggen.

Het wonderlijke is, dat Robbe-Grillet in de ‘Editions de Minuit’-groep allesbehalve alléén staat, noch als theoreticus (Nathalie Sarraute houdt er vrij sterk van de zijne afwijkende opvattingen omtrent de roman op na, zoals o.m. uit haar pamflet L'ère du mépris blijkt), noch als romancier. De door zijn medestanders gepresteerde romans, (benevens deze van Nathalie Sarraute, dienen deze van Michel Butor en Claude Simon in de eerste plaats aanbevolen, maar kunnen ook deze van Marguerite Duras, Robert Pinget, Jean Lagrolet, Kateb Jacine én nu weer, de pas verschenen eersteling van Claude Ollier La mise en scène vermeld), zijn niet minder oorspronkelijk dan de zijne, maar alle sterk van de zijne gedifferentieerd. Daarom kan vooralsnog bezwaarlijk op het bestaan van een nieuwe ‘school’ in de jongere Franse romanliteratuur worden gewezen, noch een passende benaming er voor gevonden. Wel vallen bij al deze schrijvers enkele gemeenschappelijke kenmerken en strevingen waar te nemen, doch met een ‘schoolse’ onderneming hebben we, gelukkig, niet af te rekenen. Evenmin lijkt het mij vooralsnog niet mogelijk, noch zelfs wenselijk, een formule uit te denken, waarmede de uiterst uiteenlopende lading van de onderscheiden aanhangers van de ‘Editions de Minuit’-groep door dezelfde vlag te dekken, nu door hen het grote avontuur ter lange vaart ondernomen wordt.