|
| |
| |
| |
Vlaams existentialistisch proza
door Paul de Wispelaere
IN die sektor van de hedendaagse romanliteratuur die een akute bewustwording en ontraadseling van de grote levensvragen wil zijn, is het Vlaams aandeel vooralsnog gering. De existentialistische roman is uiteraard intellectualistisch en vergt van de schrijver een hoog ontwikkeld, vrij en tegelijk problematisch persoonlijkheidsbesef en een geestelijke zelfbeheersing waar onze jongere auteurs, om diverse redenen, meestal nog niet aan toe zijn. Twee boeken uit de laatste tijd die in dit verband tot nader onderzoek nopen, zijn ‘De Witte Muur’ van M. D'Haese en ‘De Lift’ van Bert van Aerschot. Beide romans zijn geen eerstelingen maar lijken mij, wellicht precies doordat ze uitdrukkelijker en systematischer dan voorgaand werk van deze schrijvers het probleem van de menselijke persoonlijkheid en de zin van leven en dood behandelen, als kunstwerken minder goed geslaagd.
Op de flap van ‘De Witte Muur’ wordt aangekondigd dat het gaat over een ‘fictief ik-personage dat in volle straat iemand neerschiet die toevallig zijn weg kruist, met een wapen dat zich eveneens toevallig in zijn zak bevindt... In zijn cel komt het gebeurde hem voor als een onbeduidende, hinderlijke achteloosheid, als een brandende sigaret, die hij ergens heeft vergeten’. Bij deze aankondiging wordt de verwachting alvast om drie redenen gespannen: we gaan de analyse krijgen van een van die berichten zoals ze ons dagelijks in de krant kunnen ontstellen, het wordt blijkbaar eens een Vlaamse behandeling van de Gideaanse ‘acte gratuit’ en waarschijnlijk dan nog wel volgens een verhaalsprocédé dat Camus in ‘L'Etranger’ heeft toegepast. Dan volgt de lektuur en achteraf de overpeinzingen met vooreerst de eerlijke vaststelling dat het thema interessanter was dan de roman zelf. De verdienste van het boek ligt ongetwijfeld in de handige opbouw van het verhaal dat zich volgens een moderne techniek ontwikkelt in een lange monologue intérieur waarin het actuele plan en het verleden in gepaste dosering afwisselen en een suspense scheppen die slechts in de laatste bladzijden wordt opgeheven. Maar niettegenstaande deze kwaliteit die de behendige vakman verraadt, ontroert het verhaal niet,
| |
| |
het geeft je geen enkele keer een schok, het sleept je niet mee, het verrast je niet, het doet je geen pijn. Je blijft er op een afstand tegenover, je slaat het gade terwijl je leest, almaardoor notitie nemend van wat je belet er volkomen in te geloven. Bij het werkelijk goede verhaal denk je niet na, je verliest er te zeer - en gelukkig! - je waakzame persoonlijkheid bij, je moet je achteraf eerst met geweld ervan losmaken om eventuele kritische bedenkingen tot bewustzijn te brengen en te kunnen ordenen.
Het is M. D'Haese manifeste bedoeling geweest om aan de hand van zijn verhaal de volkomen absurditeit van het menselijk bestaan uit te beelden. Hij kiest daartoe dus het type van de acte gratuit-moordenaar die zich in zijn cel bewust wordt van de onverantwoordelijkheid en het automatisme van zijn ‘ik’: (‘Een electroon van mijn hersens heeft plotseling onder een onzinnige drang bewogen, zonder oorzaak, zonder reden’), en tegelijk van de absolute zinloosheid van leven en dood. Het parallelisme met ‘l'Etranger’ is dus opvallend. Wel kan het uiteraard onrechtvaardig zijn een literair werk te beoordelen van uit de vergelijking met een ander en belangrijker werk, maar de herinnering aan Camus' verhaal dringt zich hier zo vanzelf en onwillekeurig op dat de hoge literaire kwaliteiten daarvan de tekortkomingen van ‘De Witte Muur’ sterk kunnen verhelderen.
Wat het relaas van de moord betreft: M. D'Haese eindigt zijn roman op het punt waarmee Camus slechts het eerste gedeelte van de zijne afsluit. Meursaults langzame bewustwording geschiedt immers slechts in het tweede gedeelte van ‘L'Etranger’ en vooral in de laatste bladzijden, tijdens de heftige gesprekken met de aalmoezenier die literair zeker de zwakste plek van het boek uitmaken. D'Haese daarentegen doorspekt over gans het verhaal het objektieve feitenrelaas met ware spasmen van subjectieve bewording bij zijn held, en daar ligt zijn eerste fout. Alhoewel hij er ongetwijfeld in geslaagd is de moord op zichzelf als acte gratuit aannemelijk voor te stellen, mist deze scène op het eind van de roman aldus toch de sterke symbolische kracht die er zou moeten van uitgaan. Het kunstgehalte van een roman is immers des te zuiverder in de mate dat het symbool minder gewild schijnt, minder gecommentarieerd wordt door de auteur en meer geraden, meer ontdekt, meer opgebouwd door de lezer. De symbolische boodschap overtuigt in de mate dat ze meer wordt gesuggereerd en minder expliciet wordt uitgedrukt. Ook voor dat Meursault in de allerlaatste bladzijden van Camus' boek het woord ‘absurde’ heeft uitgesproken, ja van bij de eerste zinnen van het boek, spreekt vanuit het nuchtere relaas van de feiten alleen een aangrijpende suggestie van onpersoonlijk automatisme, van zinloosheid en geestelijke uitwissing. Het lijkt wel een postulaat in de literatuur dat men nooit door betogen, nooit door bezweren zelfs, door geen heftigheid en geen krachtpatserij ook maar iets op anderen overdragen kan van zijn eigen gemoedsbewogenheid of hardnekkige ideeën. Het enige waardoor dit overtuigend kan gebeuren is betoog noch beschuldiging noch vervloeking, maar het naakte, sobere, beheerste
| |
| |
zeggen hoe het was. Het is die ontzaglijke zelfbeheersing waardoor Camus ook tegenover zijn eigen ziel komt te staan als tegenover een vreemd objekt, die zijn stijl zo glashelder maakt, zijn bekentenis zo aangrijpend suggestief en rijk aan symbolische kracht. Het boek van D'Haese mist deze beheersing volkomen. Zijn stem beeft van woede en verbittering, slaat om tot grimmige opstandigheid, het verhaal wordt een vloek en een kreet. En het resultaat? Zeer gauw wordt men ongeduldig bij de lektuur, men glimlacht of trekt de schouders op zoals bij het aanhoren van een molenwiekende predikant. Men begint te noteren hoeveel keer dezelfde kracht- en scheldwoorden terugkeren, men doorziet het procédé, men gelooft er niet in. De held Max uit ‘De Witte Muur’ barst open in termen als ‘verdoemd, ellendig, krankzinnig, nutteloos en smeerlapperij’ terwijl hij deze wanhopige protestkreten toch alleen kan slaken vanuit het pramend besef van het ‘zinvolle’ dat als ideaal wordt erkend maar tevergeefs wordt gezocht. Meursault daarentegen blijft zich tot vlak voor het eind van de zinloosheid van zijn leven volkomen onbewust en precies daardoor verschijnt hij als de incarnatie van de absurditeit zelf. Max gaat met herhaald cynisme tekeer tegen het bestaan van een God, maar deze verloocheningen hebben lang het beklemmend effekt niet van de doodse afwezigheid van God in het leven van Meursault.
In verband met het algemeen gebrek aan beheersing dat het boek van M. D'Haese ontkracht, moet gewezen worden op zijn manie van literaire overbetoning en omslachtigheid die de beoogde effekten telkens voorbijschiet. Eén passus als voorbeeld: ‘Het was krankzinnig. Alles was eigenlijk krankzinnig, de hele verdoemde, nutteloze schepping, waarin alleen onvoldaanheid en bitterheid was en strijd en angst. En waaraan nooit een einde kwam omdat er geen einde is. En dan wisten we het weer, het hing in de kamer, tastbaar, week, donker, tussen de hoge vergeelde spiegels van de huurkamer, tussen de kapotte meubelen, tussen de onafgewerkte schilderijen, het niets, de onzinnigheid, de waanzinnige leegte van het doelloze, duistere bestaan’. Het effekt verdrinkt in de vloed der aangewende middelen, het geheimzinnige fluïdum dat onuitgesproken als een bestendige aanwezigheid tussen goede tekst moet opduiken, verstomt hier in het geraas van de woorden. Sommige bladzijden bevatten tussen dertig en veertig adjektieven die soms in stapels van vijf, zoals de reeks ‘broeiërig, heet, stoffig, zwoel en ziekelijk’, als zoveel machteloze vuisten gebald staan.
Altijd nog in dezelfde sfeer van overspanning werkt de mateloze sexualiteit van het boek enorm op de zenuwen. Vooreerst maakt D'Haese van zijn held een ondernavels-geobsedeerde wiens beweringen en orakelspreuken precies reeds daardoor de kans op algemeen-geldigheid verliezen waarop ze nochtans aanspraak schijnen te willen maken. De situatie wordt zo immers toch versmald tot een pathologisch geval dat alleen nog als clinisch verschijnsel betekenis kan hebben maar zeker alle symboolwaarde mist. Op de duur bekijkt men geamuseerd die curieuze uitstalling van zwel- | |
| |
lende penissen, sexen, borsten en dijen die geleidelijk samenklissen tot een enorme vleeshoop en men denkt bijna met weemoed terug aan de blozende maagden van Conscience. Misten deze laatsten alle overtuigingskracht, de eerste doen het zeker niet minder en ze zijn daarbij bepaald smakeloos. Zoveel branie treft men alleen aan in een pas ontvoogde literatuur die na zo lange jaren van schijnheilige verdoezeling plotseling alle schaamdelen publiek wil tentoonstellen. Dit brengt mee dat men onmogelijk geloof kan hechten aan algemene beweringen als de volgende, waarmee het boek op bedenkelijke wijze gestoffeerd is: ‘Het begint altijd met zoiets, een man dat is zo, hij kan het niet helpen. Of met haar ogen die beginnen te glanzen, de oogballen die plotseling groot en vochtig worden... en dat paar rechte, jonge borsten in je handen en je knieën tussen haar stevige, knellende dijen en dan ademen, haar inademen, haar hele lichaam in je opnemen...’. Nee, het is niet waar, het ontzenuwt eens te meer de algemene bewijskracht van het boek, het tast de onontkoombare geldigheid van het romanthema aan. Na zijn sterk debuut en na deze zwakke ‘tweedeling’ is M. D'Haese ons een flinke revanche verschuldigd.
***
Ook ‘De Lift’ van Bert van Aerschot behandelt het thema van de onzekerheid en de absurditeitservaring. Ook zijn helden zijn op zoek naar hun ware persoonlijkheid en naar een bestaansreden om er zich aan vast te kunnen klampen als aan een reddingsboei. En in tegenstelling tot de vorige roman vinden Jany en André deze bestaansreden wel degelijk in hun liefdedaad. ‘Ze hebben mij in een leven geworpen zonder zin, en dat leven kan zin krijgen als ik mij verder werp’. Dit zal gebeuren door het ‘vredig paren, langzaam, langzaam en met diepe lust en uit mij zal de mensheid herboren worden’. Want: ‘het paren is het verder leven, de liefde, de troost voor ons tijdsbewustzijn’.
Dit thema wordt door de schrijver ontwikkeld rond drie hoofdpersonages, van wie het meisje Jany mij het interessantst lijkt. Zij is onzeker over haar afkomst, leeft in dubieuze omstandigheden, wordt als 't ware bezeten door het verlangen om te voelen dat zij iemand is, de ‘vuiliken’ hebben haar verkracht en in haar ‘iets gebroken’, ze moet zich eerst daarvan zuiveren (o.m. door de poging tot abortus die echter overbodig blijkt) en dan pas kan haar leven zin krijgen in de liefdedaad met André. Er is iets sympathieks in de ongetwijfeld eerlijke en zuiver-menselijke bedoeling van dit verhaalsthema, vooral wanneer men het na de lektuur samenvat en erover nadenkt. Want ook hier is het gegeven jammer genoeg belangrijker dan de roman zelf. De literaire verdienste van het werk ligt - zoals in alles wat ik van Bert van Aerschot heb gelezen - hoofdzakelijk in de associatieve schrijftechniek van de monologue intérieur waarbij de tijdplans van verleden, heden en toekomst voortdurend door elkaar schuiven en het verhaal in een korte tijdspanne wordt gecondenseerd. Alles
| |
| |
speelt zich af tussen middag en nacht, in een zekere verwantschap met verhaalsprocédés van Joyce, V. Woolf, e.a., waarbij bepaalde levensperioden samengetrokken en geïntensiveerd worden in de bewustzijnsstroom van enkele momenten.
Van Jany meer bepaald heeft de schrijver gepoogd de akute geestelijke krisis te symboliseren in een snelle film van bewustzijnstoestanden en lichamelijke sensaties. En hiermee komen we dan weer aan de vraag naar de symbolische waarde van de roman die m.i. aanzienlijk te kort schiet. Vooreerst schijnt mij deze waarde altijd meer kans te hebben in een verhaal waarvan de materie in aard en concept minder opdringerige symbolische mogelijkheden inhoudt. Een geëxalteerd relaas over de ontreddering van een jonge prostituée bevat in zichzelf waarschijnlijk minder overtuigingskracht dan de suggestieve ontmaskering van een ogenschijnlijk ordelijk bestaan. Maar wat daar ook van zij, wanneer Jany die in haar ruwe verbolgenheid voortdurend woorden als ‘zeug’, ‘teef’, ‘zwijn’, ‘smoel’, ‘gat’ en dgl. in de mond neemt, dan opeens overgaat tot poëtische verklaringen als: ‘Ik huil uit alle vrouwenogen, uit alle moederogen en mijn tranen zijn de zondvloed...’, dan schudt men als lezer toch even het hoofd.
Gans de roman staat verder onder hoogspanning. Deze hinderlijke indruk doet men niet alleen op uit het gejaagd tempo waarin men zich, onbegrijpend, niet wil laten meeslepen, maar evenzeer uit de al te heftige woorden en opgeschroefde beelden waarmee het boek volgepropt staat. M. Nijhoff heeft eens geschreven dat literaire kunst het bedwingen der elementen in ons is door de taal. Het andere leidt tot vormverzwakking en taalinzinking. En vorm - het kunstwerk ontstaat slechts door zijn vorm! - is niets anders dan de overtuigingskracht die de stof in de bewerking van de schrijver heeft gekregen. Door en in de vorm wordt aldus de persoonlijkheid tot stijl. Bij Bert van Aerschot ontbreekt de zelfbeheersing, de vorm springt voortdurend stuk, in het overspannen woord en het krampachtig gebaar wordt de stijl theatraal. En hoe zwak is daarvan de overtuigingskracht! De personages van het boek schijnen niet op normale toon te kunnen spreken, ze schreeuwen, brullen en vloeken. Tot in hun dagelijkse gebaren geraken ze beneden het kookpunt niet. Ook Jany's lichamelijke sensaties die haar geesteskrisis begeleiden zijn vulkanisch van aard: ‘De suikerwijn leek vitriool te worden in haar en droop langs marmerkoude wanden naar beneden, naar haar buik en brandde gaten, kraterachtige gaten aan de binnenkant van haar marmeren vlees’. Daarbij aansluitend wordt de beeldspraak doorlopend buiten alle verhoudingen opgeblazen. In gevallen als dit: ‘Haar brilleglazen schitterden, een schitterende scherf, die over donker water keilt, een witpapieren vogel, die door het schemerdonker schuift’, verliest het beeld alle verband met zijn oorsprong en aanleiding, het gaat zijn functie te buiten, het wordt een ‘literaire’
| |
| |
parasiet die aan de slechtste dagen van de impressionistische woordkunst herinnert.
De neiging tot overdadig woordgebruik wreekt zich nog op de belangrijkste momenten van het verhaal. Nooit wellicht worden woorden zo arm en overbodig als op de ogenblikken waarin het leven zich zuivert en de ziel stijgt. Dan zijn ze geniepige indringers die alles ontluisteren wat ze proberen te noemen. Wanneer Jany en André, onder de donkere huif van de nacht, mekaar uiteindelijk gaan vinden om in hun liefdedaad herboren te worden, slaat het gebruikte woordalaam voor mij de opgeroepen ontroering stuk: ‘Hij schoof over haar heen, over haar naakt, maar broeiend heet lichaam heen, langzaam...’. Neen, het is hier volkomen overbodig en mist zijn effekt. En daarbij: een paar ogenblikken te voren zat Jany nog klappertandend, doornat van de regen en koud naast hem!
Ik vind het jammer dat de ernstige en humane bedoelingen die Bert van Aerschot met zijn roman blijkt te hebben door gebrek aan vormtucht en taalbeheersing niet tot hun recht komen. Waarom baadt het hele verhaal trouwens in een geur van menselijk zweet? Er is schier geen bladzijde of het woord komt er in voor en dat Jany, om het precies te zeggen, herhaaldelijk ‘zweet tussen haar dijen’ is voor de lezer op zichzelf niet interessanter dan dat zij een wrat zou hebben op de neus. Maar het is oneindig wansmakelijker.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd