|
| |
| |
| |
De 27ste biennale te Venetie
door Andre de Ridder
(Slot)
Groot-Brittannië
IK weet niet waaraan het te wijten - wellicht aan mijn geringe vertrouwdheid met de Britse psychologie en de Londense kunstmiddens - maar gebeurt het mij een tentoonstelling van moderne Engelse kunst te bezoeken, telkens doe ik, tot mijn levendige spijt, en niet zonder schaamte en wroeging, de indruk op er minder ontvankelijk tegenover te staan (wat des te bevreemdender is, daar ik mij onbevangen in de Engelse literatuur beweeg, waarvoor ik buitengewoon veel liefde en bewondering koester). Meestal word ik gehinderd door wat ik, grof weg, het ‘amateurisme’ van uiterst fijnzinnige schilders zal noemen. Rasechte, volkseigen, diep oorspronkelijke kenmerken ontdek ik er weinig of niet in. Daarentegen vallen mij onverwijld de vele vreemde invloeden op, welke tot de wording van deze kunstwerken hebben bijgedragen. Al te vaak word ik getroffen door het ‘estheterige’ van deze kunst, het uitblijven van een wezenlijke overtuiging en van een zuiver, dieper menselijk accent (zoals wij deze voor het grijpen hebben bij onze volksere, boersere Vlaamse schilders). In het luttel gestabiliseerde oeuvre van deze onvermoeid experimenterende schilders zie ik niet duidelijk de richtlijnen, welke ze, zelgs tijdelijk, volgen; ze evoluëeren niet geleidelijk, maar springen van de ene opvatting naar de andere over - de laatste tijd inz. van het figuratieve naar het non-figuratieve - zonder daarom van de vroegere af te zien, waar ze bijna altijd, langs omwegen, naar terugkeren, na zich een tijdje met een andere bemoeid te hebben; bij pozen schrikken ze er niet voor terug in hetzelfde werk op tegengestelde middelen beroep te doen. Weshalve zij mij voorkomen als niet van wispelturigheid vrij te pleiten. En nochtans houd ik van veelzijdigheid en vernieuwing en hangt zelfs virtuositeit mij de keel niet uit.
Gezien deze, naar ik hoop, van vooringenomenheid vrij blijvende terughoudendheid, zal ik er mij wel voor wachten een ‘oordeel’ over de Engelse kunst te vellen. Ik geef mijn reacties voor wat ze waard zijn,
| |
| |
als subjectieve indrukken, en doe het des te angstvalliger, daar ik er bijna zeker van ben, dat zij op een misverstand berusten.
Dank zij de Biennales heb ik reeds heel wat interessante Engelse schilders leren kennen; nochtans zijn er weinige onder hen, met dewelke ik ten volle kan instemmen, welke ik zonder voorbehoud kan bewonderen.
Thans had ik te Venetië met Ben Nicholson (geb. 1894) af te rekenen (van wie ons ineens 53 werken werden voorgehouden, genoeg om ons toe te laten ons terdege een mening te vormen). Naar zijn inleider Sir Herbert Read ons leert, een ‘abstract’ schilder, vertegenwoordiger van de ‘zuivere’ plastiek en, op dit gebied, zelfs leerling van Piet Mondriaan. (Onbegrijpelijk, maar waarom lijkt zijn beeldtaal mij zo ‘onzuiver’, vooral wanneer ik ze aan Mondriaan's strenge opvatting van de ‘neoplastiek’ toets, en waarom vind ik bij de discipel zo weinig terug van de stille ingetogenheid, ik zou liefst zeggen: het engelachtig rein idealisme van de enkel in schijn koele en nuchtere meester?). Herbert Read laat verder niet na te wijzen op de innerlijke rijkdom van dit oeuvre, op de eenheid, welke in zijn vele uiteenlopende, zelfs tegenstrijdige aspecten teruggevonden kan worden. Wat mij betreft, kan ik niet anders dan te bekennen, dat van dit alles weinig tot mij doorgedrongen is. Experimenteerlust en virtuositeit tref ik bij Nicholson ruimschoots aan. Nu ik zijn werk in ogenschouw heb genomen, ben ik er overtuigd van dat hij steeds met veel schranderheid, soms niet zonder list, een schilderij samenstelt en een teer geschakeerd colorist is; de voornaamheid en de fijnzinnigheid van zijn gevoel trek ik niet in twijfel. Hij moet bovendien een heel bewust en bezadigd mens zijn, met een rijk gemoed en veel cultuur. Dank zij de aantekeningen, welke accuraat naast elk werk worden vermeld, ziet zijn oeuvre er enigszins als een dagboek uit. Maar een dagboek begrijpt men eerst ten volle, wanneer men met de auteur bekend of zelfs bevriend is. Misschien bemachtig ik eerlang de sleutel, welke mij zal toelaten in dit in Engeland zo geprezen oeuvre door te dringen. Inmiddels blijft dit werk-in-voortdurende-wording, met zijn onverpoosd gaan en komen, mij ietwat vreemd. Wanneer ik het overkijk, denk ik te gewillig aan
allerlei Parijse schilders, aan Picasso en Braque, aan Gris, zelfs aan Léger. Dit is nu eens één van mijn zwakke kanten: uiteraard hecht ik mij meer aan ruwer, zelfs onbeholpener werk, maar waaruit een sterke personaliteit spreekt, uit één stuk, en een onvervalste overtuiging, dan aan datgene van veel knappere, veelzijdiger aangelegde schilders, zolang dit fragmentarisch aandoet, een beetje vlinderachtig, zoals Ben Nicholson's werk.
Van Francis Bacon (geb. 1910) heb ik, onder de 13 tentoongestelde werken, ten minste één vrij fantastisch doek ontdekt - een onder een regenscherm, te midden van rompen van geslachte dieren, uitgesneden vlees, darmen enz., zittende slager - met klassiek Spaanse allures, zodat ik aan Velasquez en Goya dacht; maar terzelfdertijd zijn mij expres- | |
| |
sionistische meesters, o.m. Soutine, in het geheugen gekomen. Verder zijn mij van Bacon eigenaardige studies in reeks, o.m. op een portretthema, en variaties op Velasquez opgevallen, welke er mij van overtuigd hebben, dat hij een heel vaardig en vlijtig schilder is. De mens Bacon ben ik bij dit alles niet nader gekomen.
Van de jongere Lucian Freud (geb. 1922), die mij wel eens de schilders van de ‘Neue Sachlichkeit’, maar tevens vele andere op de rand tussen realisme en expressionisme zich bewegende, te binnen roept, weet ik ten slotte niet al te best wat te denken. Op hem heb ik ook weer weinig vat.
Verder zijn er in het Britse paviljoen vele lithos verzameld, o.m. van Henry Moore (steeds pakkend en, hoe zou 't anders kunnen? sculpturaal), Robert Colquhoun, Graham Sutterland (de vlinder, welke ik, in de vorige Biennale, in mijn net heb trachten te vangen, maar hij was me toen te glad) en vele anderen.
De plasticus Reg Butler (geb. 1913) werkt bij voorkeur met gevlochten draad en metalen platen; door talrijke tekeningen licht hij ons het ontstaan van zijn veelbesproken werk toe: de in 1953, in de internationale wedstrijd voor het monument van de ‘Onbekende politieke gevangene’, de eerste prijs verworven hebbende ruimteconstructie. Ik vraag mij af, niet zonder beklemming, hoe zij het, vergroot, in open lucht zal uithouden.
| |
Verenigde Staten van Amerika
Met wat ons in de vorige Biennales als Amerikaanse kunst werd voorgehouden, heb ik nooit gedweept. Dit jaar echter, maken wij kennis met een schilder, Ben Shahn (geb. 1898), die mij rechtstreeks naar de keel heeft gegrepen. Niet zozeer door zijn onderwerpen, welke ons toelaten hem als een ‘sociaal’ kunstenaar te begroeten (voor welk slag schilders ik doorgaans weinig sympathie koester, daar ik met tendenz in de kunst niet gediend ben en afzijdig sta tegenover alles wat naar miserabilisme, humanitaire sentimentaliteit en tutti quanti buitenissigheden zweemt). dan door zijn voorstelling en zelfs zijn techniek. Bij uitzondering zijn al deze factoren treffend in éénklank, althans in de beste doeken van deze ongelijke maar ongewoon begaafde schilder. Vanzelfsprekend zijn er onder de 29 schilderijen - om niet van de 7 tekeningen, de 6 serigrafiën en vooral de 8 ‘manifesti’ te gewagen - enkele aan te wijzen, waarin nog iets van het aangedikte, huilerige van de proletarische tendenzkunst voortwoekert. Zo ben ik bv. niet te vinden voor een vrij banaal doek als ‘Ouders en kind’. Tegen de achtergrond van een bewolkte hemel en naakte twijgen brengt het een echtpaar in beeld, waarschijnlijk uit zijn huis gedreven, de vader het in een doek gewikkeld kind tegen zijn borst aandrukkend, de moeder een familieportret torsend, wellicht de enige rijkdom, welke ze heeft kunnen redden. Evenmin kan mij het vrij houterig
| |
| |
dubbel mannenportret, ontroeren, onder voorwendsel dat het Sacco en Vanzetti voorstelt en deswege tot een heldenverering is te rekenen, mij even vreemd als gelijksoortige uitingen van een ideologisch geheel andere heroïek. Maar naast deze zwakkere, grotendeels vlak realistische werken zijn er prachtige en diep oorspronkelijke, waarin de armoewijken tot een feeërie uitgroeien, met iets legendarisch (waarom niet?: iets fantastisch) in de wijze waarop Ben Shahn ze optovert, met hun bouwvallige muren, hun los gerukte plaveien, hun magere boompjes, hun spichtig gras. Lang zal voor mijn geest blijven spoken een tafereel als ‘De rode trap’. De éénbenige man (op de koop toe blind, vermits hij op een witte stok leunt) bestijgt moeizaam de hoge rode trap, langs het stuk gereten gebouw; vermoedelijk beseft hij niet in welke andere wereld, en naar welke redding, hem deze trap moet leiden, waarlangs hij koppig en angstig naar boven klimt. Omdat wij die trap in zijn geheel overzien, weten wij echter dat, eens de top bereikt, deze weer afzakt - naar de zee? naar de stenen woestijn, welke zich in de verte uitstrekt? naar het rijk van de dood? Even aangrijpend in hun eenvoud zijn werken als ‘Dc bevrijding’, ‘De Lente’, ‘De vreedzamen’, enz.
Dank zij zijn mensenliefde, zijn ervaring, zijn verbeelding, zijn overtuiging, dringt Ben Shahn, in zulke werken, ons een visie op de armoewijken en het schamel bestaan der onterfden op, welke in de hedendaagse schilderkunst enig mag heten; schept hij een wereld, dóór en dóór de zijne, treffend van stille dramatiek.
Er is tevens iets naïefs in zijn kunst, maar zonder aanstellerigheid, en iets volks, in alle eenvoud en oprechtheid, waarvoor wij niet onverschillig kunnen blijven. Slechts in schijn doet deze kunst zich ietwat onbeholpen voor. als van een Zondagschilder op zijn best; want in andere werken, bv. het fijnzinnig stilleven met variaties op het motief van de klarinet, levert Shahn ons het bewijs van zijn schilderkunstig meesterschap. Dit blijkt eveneens uit zijn sobere maar verfijnde kleurschaal; meestal stelt hij zich met enkele tonen tevreden, bijna zonder schakeringen - bij voorkeur blauw, rood en groen, - waarmede hij verrassende coloristische effecten bereikt.
Gefascineerd door deze ‘peinture engagée’, ben ik herhaaldelijk naar het V.S. paviljoen teruggekeerd. Voor mij is Ben Shahn een van de weinige echte revelaties dezer 27ste Biennale geweest.
Over de tweede in het Amerikaans paviljoen vertegenwoordigde schilder, van Nederlandse oorsprong, Willem De Koning (geb. 1904) ben ik niet te spreken. Voor zo'n tweedehands existentialisme, voor zo'n systematische wanhoopethiek, waarbij een even systematische wanhoopesthetiek aansluit, ben ik vooralsnog niet te vinden. Mij zijn zulke zware, verwarde lijnen en baldadige, uitspattende kleuren uit den boze.
| |
| |
| |
Nederland
Hoe eerlijk en gaaf doet de kunst van Charley Toorop (geb. 1891) aan! Een beetje hard van korst, aan de voorkant ietwat koel en nuchter, maar rijk aan vrouwelijke innigheid aan de achterkant. Met vaste hand haalt de schilderes de omtrekken van haar figuren en stillevens dicht, zoals deze zich sculpturaal tegen de achtergrond verheffen, met sobere, diep-sonore, van binnen uit verwarmde kleuren. Hoeveel inspanning moet Charley Toorop die tucht hebben gekost, welke haar heeft toegelaten, na van het lyrisch, vormelijk en coloristisch ongebonden expressionisme van haar debuut uitgegaan te zijn, aan te landen in deze kunst van zakelijk formele voorstelling, van bezonnenheid en bezinking, eenvoud en kracht, stijl en emotie.
Jan Wiegers (geb. 1893) behoort eveneens tot de expressionistische generatie; een rasecht Hollands schilder, maar bij wie zekere overblijfsels van de Duitse invloed, door hem opgedaan toen hij bij Kirchner in de leer was, nooit volledig weggewerkt zijn geworden; zodoende zijn de kontoeren wel eens vlok en de kleuren ietwat zuur. Steeds spreekt er iets levendigs en jeugdigs uit zijn landschappen en portretten, iets warms van gevoel, iets eenvoudigs van compositie en fris van toon, dat behagelijk blijft aandoen in een periode waarin talrijke kunstenaars honend tegenover het leven staan, belust op het verdorvene of het ziekelijke, het wanstaltige of het monsterachtige.
Aan het euvel der bandeloosheid bezondigt zich bij pozen de meest belovende van de twee tentoongestelde jongeren, Karel Appel (geb. 1921). In zijn pakkende, met ruw geweld uit hun raam op de toeschouwer aanstormende figuren wordt wel eens op dezelfde barbaarse sensatie gespeculeerd, door dewelke wij in de kunstuitingen van primitieve volkeren worden overrompeld. Woelig en woest worden de vormen door elkaar geschud, de heftige kleuren gemengd. Bij nader toekijken leert men nochtans deze kunst beter te waarderen; in tegenstelling met veel huidig werk is ze heel wat meer dan een baldadig spel: een grievende menselijke kreet door de duisternis van een angstwekkende nacht; de aandachtige toeschouwer hoopt, en weet, dat de klaarte van de morgen eerlang zal doorbreken. Wanneer minder met de verf zal worden gemorst, zal er vanzelf meer orde in de vormgeving komen. Van nu af aan zijn de felle kleuren in hun grondtonen geharmonieerd.
Ook Corneille (geb. 1922), Appel's strijdgenoot, treedt de opvatting van een naar buiten en naar binnen hartstochtelijke expressie bij, maar is van aard stiller, als schilder verfijnder van koloriet en lichter van trek, ofschoon minder pakkend.
Met deze post-expressionisten is Nederland twee jongeren van formaat rijk, van wie wij veel mogen verwachten.
| |
| |
Zulks kan eveneens van de enige, hier tentoongestelde beeldhouwer gezegd, Lou Couzijn (geb. 1912), die nu eens niet behoort tot het ras der koperen blikslagers, maar tot dat der echte boetseerders. Abstract, ja, zoals een Lipchitz abstract is; waarmede bedoeld wordt dat in Couzijn's nooit slaafs aan de werkelijkheid ontleende, maar evenmin louter door plastische speculatie ingegeven, op de keper beschouwd alles behalve uit de lucht gegrepen vormen, dank zij de bewogenheid van gevoel en techniek waarvan dit oeuvre blijk geeft, een dramatiek naar voren treedt, waarvoor wij dra gewonnen zijn. Zulks is voornamelijk het geval met het ‘Ontwerp voor een gedenkteken ter ere van de koopvaardijvloot’ (1951), dat ik hoop eerlang te Rotterdam te zien oprijzen niet ver van Zadkine's gedenkteken voor de ‘Vernielde Stad’. Beide werken - elk op zijn manier - zijn sober en groots monumentaal.
Ontegensprekelijk staat voor Nederland deze 27ste Biennale ver boven de vorige. Men vraagt zich enkel af waarom dit land, aannemende dat het geen ‘surrealisten’ bezit, zijn medewerking niet verleend heeft aan het verruimde opzet ‘fantastische kunst’ door een paar zijner antirealistische, de natuur door hun verbeelding aanvullende, het aardse leven verwijdende en verdiepende, alleszins vergeestelijkende schilders af te vaardigen, onder dewelke Pycke Koch en A.J. Willink, althans door een deel van hun oeuvre, in aanmerking konden komen. Zelfs het dagelijkse leven, wanneer het niet door copieerlustige schilders wordt afgebeeld, kan fantastisch aandoen, ons nader brengen tot het nog steeds niet ontsluierd geheim van de wereld.
| |
Zwitserland
De Confederatie biedt ons een uitgebreide retrospectieve van de 85-jarige Cuno Amiet, halfweg tussen een vrijzinnig impressionisme en een heel gematigd expressionisme; hem mangelt het niet aan frisse gevoeligheid en aan een vrij voornaam kleurinstinct. Toch stijgt dit werk nooit boven het beschaafd middelmatige uit. Persoonlijk zouden wij meer prijs hebben gesteld op een retrospectieve van Auberjaunois (incl. dezes reusachtige dierenschilderingen, uit het Bazels Museum) of van Pelligrini, of zelfs van de minder bekende Heinrich Altberr (1878-1948). Men ziet niet in waarom Zwitserland geen enkel surrealistisch schilder heeft aangesproken; nochtans beschikt het o.m. over Kampf en Hindenlang, alsmede over de overleden, veelbelovende Stoecklin, die allen binnen het raam van het facultatief thema 1954 met ere een plaatsje zouden hebben kunnen innemen. En waarom heeft Zwitserland het voorbeeld van België niet gevolgd en onder zijn oudere schilders enkele uitgekozen, bij wie enigerlei ‘fantastiek’ aanwezig is: dichterlijk dromerig als Füssli (1741-1825), die ik bereid ben als een der eigenaardigste Europese schilders van de 18de eeuw te huldigen, of idealistisch wel eens hoogdravend maar door zijn verbeeldingskracht meer dan eens aangrijpend als Böcklin (1827-1901)
| |
| |
wiens ‘Pest’ b.v., 1898, geenszins buiten het kader van de ‘fantastische’ kunst zou zijn gevallen).
Ook de overleden beeldhouwer Carl Burckhardt (1878-1923) wordt ruimte te over beschikbaar gesteld. In zijn ruitersfiguren ligt er heel wat ‘Schwung’ en adel. Onder de levende, minder bejaarde en minder traditionalistische beeldhouwers van zijn land verdient Paul Speck (geb. 1896), omwille van zijn sobere monumentaliteit, aanbeveling. Voor de zich voor de vooruitstrevender richtingen warm makende jongeren - vooral onder de plastici zijn er van vrij grote betekenis - werden de deuren van dit conservatief paviljoen angstvallig gesloten gehouden.
| |
De andere afdelingen, excl. Italië
In het Spaanse paviljoen - behalve door bovenvermelde grafische inzendingen van de surrealisten Miro en Dali - wordt onze aandacht getrokken door werken van Isidoro Nonell, Ortega Munos, Maximo de Pablo en Antonio Tapies. Over de talrijke, met meer of minder persoonlijkheid en talent allerlei traditioneel folkloristische schouwspelen van dit rasecht volk en allerlei landelijk schoons van dit prachtig land illustrerende doeken zullen we liever zwijgen. Van de te Parijs opgeleide, uiterst verdienstelijke Spanjaards Cossio en Bores worden ons ditmaal geen werken getoond.
Finland pakt met de schilder Sallinen en, gelukkig, met de beeldhouwer Aaltonen uit.
Ook in het Deens paviljoen zijn de beeldhouwers, nl. Axelsen en Hansen, markanter dan de schilders, nl. Agger, Bentzen en Hartz.
Zweden heeft zich onthouden, wat loffelijker is dan minderwaardig werk uit te stallen, wanneer een land niet bij machte is er, om de twee jaar, beter aan te voeren.
Wat Noorwegen betreft, is dit bij de Biennale te gast met de uitgebreide retrospectieve van Edvard Munch (heel wat belangrijker, althans door het aantal werken, dan de, twee jaar geleden, in het Paleis van Schone Kunsten, te Brussel, bijeengebrachte, nochtans aanzienlijke inzending), waarover verder méér.
In het Tsekoslovaksche paviljoen zullen wij liever onze tijd niet verbeuzelen. Impressionistische landschappen en portretten wisselen met politiek-sociale werken af.
Het Roemeense paviljoen staat in het teken van dezelfde strijdvaardige gelijkmatigheid.
De Poolse regering heeft verkozen geen schilders naar Venetië af te vaardigen, maar vergast ons op een rijke verzameling grafiek van Kulisiewicz en Kobzdej. Interessanter is de beeldhouwer Dunikowski, inz. in zijn vier grote stenen cariatieden voor het nationaal reuzenmonument op de Sinte Anna-berg.
| |
| |
Het Zuidslavisch paviljoen slaat dezelfde richting in, met meer voortvarendheid en vrijzinnigheid.
De paviljoenen van Rusland en Hongarije bleven nog steeds gesloten, al worden er herstelwerken uitgevoerd, welke er op wijzen, dunkt mij, dat deze landen niet lang meer zullen wachten om bij de Venetiaanse Volkerenbond der Beeldende Kunsten hun opwachting te maken.
Israël is een ‘nieuw’ vaderland, waar de kunstenaars er vooral op uit schijnen te zijn bij de allerlaatste door de klok geluide boodschap niet ten achter te blijven. Toch stappen wij het werk van Ardon en Kahana niet koel voorbij.
Of de Venezuelaanse kunst de kosten van het oprichten van een eigen paviljoen (pas dit jaar in de ‘Giardini’ ingehuldigd) loont, zullen we voorlopig in twijfel trekken.
In de Braziliaanse sectie, rukken de jongeren stoutmoedig op; alleen de ons vanouds bekende Portinari ontgoochelt ons niet te sterk.
Guatemala en Uruguay zijn niet zo heel ver van Mexico gelegen en kijken wel eens in deze richting uit, maar blijven vooralsnog helemaal vreemd aan de diep-volkse en revolutionaire overtuiging, welke met gespierde kracht van dat land uitstraalt.
Wat de andere in het centraal gebouw ondergebrachte buitenlandse afdelingen betreft, stemmen de inzendingen van Australië en Zuid-Afrika, Canada, India en Japan ons vrij sceptisch.
Viet-Nam vond niet alleen in deze lokaliteiten, doch bovendien in Ca Justinian - zetel van de Biennale, aan het Canale Grande - een gul onthaal; zijn inzending is aantrekkelijk door de exotische motieven en de kostbare lakken en glazuren waar de glanzen van edelgesteente en edelmetaal doorheen schemeren; een toekomstig exportartikel naar Europa en de V.S.A., ten gerieve van rijke lieden.
Indonesië staat gans zijn paviljoen aan de schilder en beeldhouwer Affandi (geb. 1910) af, de radicaalste expressionist mij momenteel bekend, explosiever dan de meest vrijgevochtenen onder de Europese kunstenaars. Nochtans wijst zijn hartstochtelijk en strijdvaardig werk er op, dat het expressionisme voor hem meer dan een overgenomen theorie is; niet slechts beantwoordt het ten volle aan zijn persoonlijke aard en aanleg; tevens schiet het wortel in de traditie van zijn volk. Zolang de schildersdrift hem niet tot verforgiën verleidt, gaat er van zijn oeuvre een wel is waar ruwe maar grootse monumentaliteit uit, een woeste schoonheid.
| |
Last not least: Italië
Mij blijft nog de omslachtige en ondankbare taak te vervullen de zalen van het meteloos centraal gebouw, het ‘palazzo’, te doorlopen.
De schikkingen omtrent de deelneming van de Italiaanse kunstenaars zijn bekend: 1) Ieder maal worden enkele oudere, roemrijkere, het einde
| |
| |
hunner carrière bereikt hebbende of naderende kunstenaars door het Biennale-Comité aangezocht een ‘persoonlijke tentoonstelling’ te houden, als een selectie uit hun volledig werk bedoeld, weshalve aan de exposities van deze eregasten de benaming ‘mostra anthologica’ gegeven wordt; 2) Voor ettelijke andere ‘persoonlijke tentoonstellingen’ wordt uitgezien naar kunstenaars, minder bejaard of nog niet ‘geclasseerd’, maar die toch reeds een merkwaardig oeuvre achter de rug hebben; van hen wordt eveneens verwacht dat ze, zij 't op bescheidener schaal, een in zekere mate overzichtelijke, alleszins streng selectieve expositie zullen inrichten; 3) Gewoonte is 't de in de loop der twee verstreken jaren overleden kunstenaars te herdenken; 4) Door de subcommissie, welke als jury fungeert, worden daarna uit de overblijvenden enkele gewaardeerde schilders en beeldhouwers gelicht, als ‘uitgenodigden’, welke, naar eigen believen, een reeks werken (in de regel, voor de schilders en grafici min. 5 en voor de beeldhouwers min. 3) mogen indienen; 5) De jongere of nog weinig bekende kunstenaars hebben het recht de subcommissie een aantal werken voor te leggen, welke door deze jury worden gekeurd en waaruit ze, voor zover haar besluit gunstig luidt, doorgaans max. 5 of max. 3 werken schift. Vooropgesteld wordt dat, in deze onderscheiden groepen alle kunststrekkingen vertegenwoordigd zullen zijn; op de naleving van dit beginsel wordt trouwens gewaakt door de afgevaardigden van de drie belangrijkste kunstenaarssyndicaten in de schoot van de subcommissie. Aan de kunstenaars van de eerste 3 groepen wordt in het algemeen in de catalogus een biografisch-critische bespreking gewijd, voor welke een hun oeuvre grondig kennend auteur wordt aangesproken.
Voor een uitgebreide persoonlijke en anthologische tentoonstelling werd in 1954 beroep gedaan op de beeldhouwer Pericle Fazzini (geb. 1913) en de schilders Virgilio Guidi (geb. 1892) en Arturo Tosi (geb. 1871); de laatste verkoos van de hem aangeboden retrospectieve af te zien en stelde er zich tevreden mede enkele recente werken in te zenden.
Verder werden, voor een beperkter ‘mostra personala’, 8 schilders aangeduid: Giussipe Capogrossi (geb. 1900), Carlo Dalta Zorza (geb. 1903), Carlo Levi (geb. 1902), Roberto Melli (geb. 1885), Enrico Paulucci (geb. 1901), Enrico Prampolini (geb. 1894), Giuseppe Santomaso (geb. 1907), Luigi Spazzapan (geb. 1899), alsmede 4 beeldhouwers: Lucio Fontano (geb. 1899), Leoncillo Leonardi (geb. 1915), Marcello Mascherini (geb. 1906). Mirko (geb. 1910).
Aan 6 onlangs gestorven schilders werd een rouwhulde gebracht; onder hen 2 met een uitgebreidere collectie: Alberto Savinio (1891-1952) ((wiens werk, toevallig, in het algemeen thema der 27e Biennale paste) en Angelo del Bon ( 1898-1952): 4 met een bescheidener selectie; Theo Gianmotti (1896-1952), Adolfo Levier (1873-1953), Eugeni Viti (1881-1952) en Achille Capizzano (1907-1951).
| |
| |
Wat de ‘uitgenodigden’ betreft, waren deze ten getale van 79 schilders, 38 beeldhouwers, 42 grafici en 19 penningsnijders.
Ten slotte, onder de vrijwillig hun werken (3.000, naar in de catalogus wordt medegedeeld) aan het oordeel der subcommissie onderworpen hebbende geroepenen, mogen nog 24 schilders, 6 beeldhouwers, 7 grafici en 1 medaillist tot de uitverkorenen gerekend geworden.
Licht zal men begrijpen waarom het de recensent practisch niet mogelijk is deze circa 250 kunstenaars te vernoemen, laat staan hun in de 30 zalen van de Italiaanse vleugel in het ‘palazzo’ opgestelde schilderen beeldhouwwerken, één voor één, critisch te bespreken of zelfs bij een groter aantal daarvan te verwijlen.
Van de drie ‘ouderen’, die de eer hadden tot een ‘anthologische tentoonstelling’ uitgenodigd te worden, kan geen enkele als een ‘meester’ worden begroet. De schilder Virgilio Guidi heeft mij slechts matig kunnen boeien door zijn voorzeker eerlijk, vrij zuiver en sober, maar enigszins tweeslachtig, want halfweg tussen impressionisme en expressionisme, dichter bij de eerste beweging gelegen, alleszins een eentonig realistische inslag vertonend oeuvre. Nog sterker aan het impressionisme, en van het ‘wazige’ slag, het zuiver stemmingsimpressionisme, verknocht, schiet het Arturo Tosi aan de van kunstenaars dezer strekking vereiste optische gevoeligheid niet tekort, wel aan persoonlijkheid. Van meer tel is de beeldhouwer Pericle Fazzini, omdat hij heel wat flinker voortgeschreden is op de weg, waarlangs hij van een aanvankelijk bijna impressionistische opvatting naar een van vorm meer gebalde en als visie meer oorspronkelijk, op de duur expressionistisch concept gevoerd is geworden; van hem worden o.m. een paar psychologisch rake en formeel zeer gevatte portretten getoond.
| |
a) Schilderkunst
De eindindruk, in de uiteraard eclectisch opgezette sectie der Italiaanse schilders opgedaan, valt ten slotte uiterst gunstig uit, spijt de verwarring, welke uit zo'n heterogene samenstelling onvermijdelijk moet voortvloeien. Intussen zijn er weinige landen waar de schilderkunst, op dit ogenblik, gemiddeld een zo hoog peil bereikt. (En nochtans moesten wij, dit jaar, in de Biennale de afwezigheid van enkele ‘kopstukken’ als Scipione, Severini, Casorati en - eens te meer - Sironi betreuren!) Er breekt in Italië, in de vernieuwing van de schilderkunst - later zullen we vaststellen: in nog sterkere mate in de wedergeboorte van de beeldhouwkunst - een machtige, onweerstaanbare drang door.
Over bekendere schilders, onder dewelke verschillende in Frankrijk verbleven hebben of nog verblijven, en die we regelmatig in de tentoonstellingen te Parijs, alsmede in de meeste Italiaanse exposities in het buitenland aantreffen (herhaaldelijk hebben we ze ook in de Biennale begroet),
| |
| |
als Campigli, de Pisis, Mario Tozzi, Giorgio Morandi, wens ik niet uit te weiden. Door het pijnlijk verval van Carlo Carra wordt mij de adem ontnomen.
Evenmin zal ik bij de post-impressionisten stil houden, om de eenvoudige reden, dat deze ons niet langer, naar de trant enig ogengenot, noch naar het gevoel enige diepere ontroering kunnen bijbrengen. De weleer door het impressionisme verwekte verrassing is van lieverlede afgestompt geworden, naarmate het meer aanhangers vond, van weinig uitgesproken personaliteit. Naast Arturo Tosi, wiens banaal meesterschap ik pas mocht aanklagen, kunnen in deze hun tijd ontgroeide categorie slechts weinig schilders van talent aangeprezen; onder de minst vervelende zal ik Viti, Manaresi, Giannotti vermelden.
Vanzelfsprekend is de ‘sociale’ kunst op zuiver realistische grondslag, vaak in de flauwste academische uitvoering, ook hier niet geheel en al geweerd kunnen worden. Men zal dus enkele, gelukkig niet talrijke, staaltjes van humanitaire of vaderlandslievende strekking aantreffen, welke de voor pathos toegankelijke bezoekers, voor zover deze nog bestaan, de tranen uit de ogen zullen persen. In dit opzicht kan het ‘Fusilleren van patriotten’ van Armando Pizzinato gerust worden aanbevolen. Zelfs aan de ‘openbare wegenis’-sector blijft het didactische en het satirische niet vreemd. Als staaltje van existentialistisch ‘stoute’ en ‘actuele’ zedenschildering, waarin de zonden van onze tijd met zwaarmoedig welgevallen aan de kaak worden gesteld, heeft geen doek meer bekijkers gehad dan Renato Guttuzo's ‘Boogie-Woogie te Rome’. Gelukkig, zelfs in deze sector wordt, naast al dit drakerige, wel eens echt warm-menselijk, plastisch sober werd geleverd, door o.m. Anna Salvatore.
Onder de vaan van de ‘sociale kunst’ en van het ‘neo-realisme’ rukt Carlo Levi in de eerste linie op. Voornamelijk als romanschrijver geniet hij van een bijval, mij even onbegrijpelijk als de waardering, hem als schilder in zekere Italiaanse kringen toedragen (het een volgt uit het ander, meen ik). Afschuwelijk vlak en vulgair is dit schilderwerk, waarin zijn literair thema ‘Christus te Eboli’ met een would-be wrang, tranerig humanitair, desondanks niet ontroerend gevoel, in stroef vereenvoudigde vormen en matte, vuile kleuren uitgebaat wordt.
In een zaaltje, dat talrijke bezoekers aantrekt, zijn de ‘naïeve’ schilders ondergebracht. Heel dikwijls zijn zulke zondagsschilders in hun ‘kleinkunst’ veel gemoedelijker, geestiger, tevens heel wat eigenaardiger dan vele luidruchtige, voor de eeuwigheid arbeidende pseudo-groten, met hun zwaarwichtige kitsch. Zulks is hier inz. met Pippo Rizzo het geval, wiens vijf schilderijtjes rijk aan zachte ironie zijn (En van de guiten van zijn slag ontbreken er verschillende, onder de leukste: Nicole Caffé en Carlo Canevari).
| |
| |
Als de twee strekkingen, welke momenteel de aandacht van de belangrijkere schilders gaande maken, dienen het expressionisme en de nonfiguratieve kunst onderstreept te worden. (Beide benamingen doen ons enkel een middel tot rangschikking bij benadering aan de hand, waarvan wij, bij gebrek aan betere maatstaven, dankbaar gebruik maken).
Onder hen, die, grosso modo, tot de ‘expressionisten’ kunnen worden gerekend, wens ik o.m. aan Bruno Saetti, Vincenzo Ciardo, Carlo Corsi, Luigi Stazzapan, Ottone Rosai, Enrico Paulicci, Giuseppe Cesetti, Antonio Music, Carlo Mattioli, Pietro Melecchi, Roberto Melli een eresaluut te brengen. Bij enkele leeft iets van de ingetogen levensaanvoeling en de geestelijke dromerigheid der ‘metaphysische school’ voort. In de regel zijn ze milder van gevoel en bezadigder van uitvoering dan bv. de Duitse expressionisten.
Onder de ‘abstracten’ (en deze zijn in het Zuiden heel talrijk) stel ik veel prijs op Santomaso, mij liever dan bv. de veelgeprezen Magnelli. Evenals Hartung, in Frankrijk, zal hij de tegenover de non-figuratieve kunst vijandig optredenden er misschien van overtuigen, dat een echt schilder in de afgetrokken verschijningsvorm evenveel gevoelswarmte, licht meer lyrischconstructieve zin, althans evenveel kracht en verscheidenheid aan de dag kan leggen als de eerste de beste nabootser van het dagelijkse leven. Immers, de fictie is duizendvoudiger dan de blote werkelijkheid. In hun rhythmische ruimtespelen geven Moreni en Prampolini van heel wat fantasie blijk. Toch maakt de laatste het mij, als wetenschappelijk geleerd doend theoreticus, te bar, wanneer hij niet slechts voor de ‘pintura assoluta’ (met de ‘pintura pura’ van Kandinsky kan hij het niet langer stellen) en later voor de ‘arte polimaterica’ in het krijt treed, maar ons op de koop toe op ‘metamorfizi bioplastische’ vergast. Théorie, théorie, que de crimes se commettent en ton nom! Met het mechanisch, daardoor decoratiever werk van Capogrossi en Reggiani ben ik weinig ingenomen. Voor het nu eens methodisch, dan weer grillig combineren van kleurvlekjes in het luchtledige, of het samenbundelen op een tweedimensionaal grondvlak van meer of minder streng geometrische vormen, waarmede al te vele jongeren, wellicht uit onmacht of uit gemakzucht, zich tevreden stellen, kan ik niet de geringste sympathie aan de dag leggen. Meer waardering dwingt bij andere jongeren, hier o.m. Corpora, hun poging tot het ‘abstraheren’ der verschijningsvormen van het wezenlijke af. Mits eerbiediging van de grondtrekken, leggen ze zich toe op het omzetten van het concrete beeld in een abstract, vereenvoudigd en gezuiverd, intenser van uitzicht en kleur. Onder de ‘totalisten’ in de non-figuratieve richting zullen er,
ongetwijfeld, wel te vinden zijn om mijn voorkeur in deze als een compromis af te wijzen en de nawerking van de expressionistische leer, welke in dergelijke halfslachtige opvatting ‘voortwoekert’, te veroordelen. Volgens hen heeft het expressionisme afgedaan; naar mijn oordeel is het
| |
| |
bij sommige jongeren onder nieuwe aspecten uit het graf verrezen, waarin overhaastige dooddelvers gemeend hadden het te kunnen begraven.
Bij een paar jongeren, o.a. Stradone en Morlotti, schijnt inmiddels het streven naar de ‘peinture-objet’ veld te winnen, zoals dit in Frankrijk sedert lang in het werk van Dubuffet, sedert kort in datgene van Burri zegeviert, en waarvan wij in ons land in René Guiette's jongste oeuvre een treffend staaltje vinden: fantastisch door de gebruikte materie, waar uit de zware verflagen, als in de stof geboetseerd, de gestalten van mensen en dieren concreet naar voren treden, met een barbaarse verfijning.
Bij weinige Italiaanse jongeren breekt nog langer de surrealistische drang door - als voorbeeld vermag ik enkel Clerici aan te halen, en dan werkt op hem deze invloed nog slechts als geestelijke stimulans - zodat ik de indruk opdoe, dat in het Zuiden het surrealisme als strijdbeweging en als tijdverschijnsel voor goed tot het verleden behoort. Zulks hoeft ons geenszins te verwonderen, vermits, zelfs vroeger, aldaar van de ‘irrationele’ kunst weinig aantrekkingskracht is uitgestraald. In hoe verre zelfs de grote Chirico, in de tijd van zijn metaphysische landschappen en stillevens, ‘surrealist’ geweest is, laat ik buiten bespreking.
| |
b) Beeldhouwkunst
Groeit in Italië de schilderkunst tot een der voornaamste in Europa uit, voor de beeldhouwkunst wordt het er een ware triomf. Geen land bezit, op dit ogenblik, een school van plastici van de rijkdom en de verscheidenheid waarvan de Italiaanse blijk geeft. Van deze superioriteit zijn velen reeds vroeger doordrongen geworden, o.m. naar aanleiding van de jongste Biennale der Beeldhouwkunst, in het Middelheimpark te Antwerpen, waar de Italiaanse inzending de kruim was.
Vanzelfsprekend hebben wij, ook in dit domein, velerlei strekkingen in aanmerking te nemen. Tot de minst diep ingewortelde is de neo-impressionistische stroming te rekenen, waarin de vroeg-expressionistische stuwkracht het aan bloedarmoede lijdend impressionisme nochtans heel wat levenskracht heeft bijgezet. Van dit gestaald kunnen is Fazzini's oeuvre een der zeldzame, belangwekkende prestaties.
Meer gezag heeft de beweging, welke ik geneigd ben als ‘neoexpressionisme’ te bestempelen (misschien vat deze benaming nog het best het aanzienlijkste deel van de moderne Italiaanse beeldhouwkunst samen). Voor waarschijnlijk mag worden gehouden, dat deze strekking de krachtigste stoot heeft gegeven tot de aan de gang zijnde, grondige verjonging van de sculptuur. Waar hier van ‘neo-expressionisme’ sprake is, ligt het geenszins in mijn bedoeling te beweren, dat het Noordelijk expressionisme op de ontwikkeling van deze nieuwe beweging een doortastende invloed zou hebben geoefend. Men moet veel hoger in het verleden opklimmen. De
| |
| |
Italianen hebben slechts uit hun nationale bronnen te putten gehad, de oud-Romeinse en vooral de Etruskische sculptuur (beide lange tijd verwaar loosd, ten bate van de alleen zaligmakende classicistisch Griekse sculptuur, want in de beeldhouwkunst van Hellas is, sedert Winckelmann, de archaïstische over het hoofd gezien geworden), om met het neo-academisme te breken, waarin de Westerse sculptuur lange tijd uitsluitend haar behagen heeft geschept. Houdt men er verder rekening mede, dat de Italianen terzelfdertijd, met gewikste aandacht, naar de Oosterse sculptuur hebben uitgekeken, dan meen ik, dat de wordingsgronden van hun nieuwe plastiek voldoende aangegeven zullen zijn. Nooit is deze dubbele invloed aanleiding geweest tot een steriele terugkeer naar het verleden, noch tot het invoeren van buitenissige exotische elementen, in een integendeel bij uitnemendheid moderne en nationale kunst. Vanzelfsprekend, gaat het niet op, in een eenvoudig verslag over de 27e Biennale, dit stuk geschiedenis toe te lichten.
De ‘groten’ onder de Italiaanse beeldhouwers zijn ditmaal afwezig (redelijkerwijs kunnen in iedere Biennale niet steeds dezelfde meesters op het voorplan geschoven worden); de voorloper Arturo Martini buiten kijk gelaten, zijn thans achterwege gebleven, de m.i. twee voornaamste plastici: Marino Marini en Giaccomo Manzu. Ook Minguzzi missen wij node.
Op de voorgrond treedt Marcello Mascherini (geb. 1906). Dadelijk worden wij ingenomen door de eenvoud van een oeuvre, waarin van de werkelijkheid enkel het essentiële overblijft en samengedrongen wordt in een tot stijl gedegen ruimteverschijning. Zijn zin voor classieke (niet: classicistische) maat viert hoogtij in zijn slanke vormgeving; het lineair losse en sierlijke gaat feilloos met een sterke spanning samen. Een van de kenmerken van Mascherini's kunst is gelegen in de verschuivingen van de ‘normale’ plastische massa's, nl. door het samenvoegen van de verschik lende blikrichtingen naar het object in één synthetische figuratie, zodat het beeld niet achtereenvolgens van de voorkant, de zijkant en de achterkant in ogenschouw dient te worden genomen, maar al deze facetten worden samengevat in het ons globaal geboden visueel aspect. (Wellicht is Mascherini op dit denkbeeld gekomen door de studie van de cubistische schilderijen, veel meer dan van de, trouwens heel zeldzame zuiver cubistische plastieken, waar slechts een paar meesters dezer school zich, in de jaren 1910-20, voor de oplossing van een soortgelijk ruimteprobleem ingespannen hebben, in de eerste plaats Henri Laurens.)
Moest Minguzzi present zijn geweest, zou door zijn oeuvre dezelfde geest van synthese in uitzicht en beweging, alsmede dezelfde lenigheid in het massale in het licht gesteld zijn geworden. In beider werk zijn de hoofdkenmerken van de huidige beeldhouwkunst in Italië terug te vinden, bij elk hunner onder een verschillend aspect, toch met een verwante grondstrekking.
| |
| |
Niet minder aantrekkelijk is Emilio Greco (geb. 1913). In zijn gedrongener figuren ontdekken wij een streven, dat bij Mascherini aansluit: van welke zijde men zijn meestal frontale beelden bekijkt, overal vertonen ze dezelfde beweeglijkheid; maar in hun veranderlijk uitzicht handhaven ze hun eenheid als plastisch voorwerp.
Uit de werken van deze twee vooraanstaande ‘figuratieven’ wellen bovendien een levenswil en een levensvreugde op, de physische lust niet te na gesproken, welke ons schadeloos stellen voor de moedwillig verhakkelde, systematisch desperate voorstellingen van een Germaine Richier.
Als derde jongere van betekenis mag Mirko (geb. 1910) begroet. Wel is waar, doet zijn werk meer dan eens archaïstisch aan en maakt hij misbruik van patina, terwijl hij de flanken van zijn mythische dieren met gegraveerde motieven siert, doch dit beroep op minder noodzakelijke hulpmiddelen neemt niet weg, dat Mirko in het bezit is van een eigen trant zonder weekheid.
Tot de naar stijl en synthese strevende ‘figuratieven’ zijn nog andere jongeren van talent te rekenen, nl. Mastroiani (geb. 1910) en Calvelli (geb. 1912), terwijl een oudere als Martunizzi (geb. 1892) ons nog steeds vermag te boeien.
In de sector van de ‘abstracten’ (en zeggen dat we vooralsnog enkel over deze éne benaming beschikken om allerlei sterk van elkaar afwijkende strevingen te omschrijven!) kunnen Franchina (geb. 1916) en Alberto Viani (geb. 1920) vermeld, alsmede Salvatore (geb. 1916) en Alberto Viani (geb. 1906). De extremist is Berto Lardera (geb. 1911); in zijn meestal met platen en stangen vervaardigde ruimteconstructies verwijdert hij zich beslist van de concrete verhoudigen, om zich te vermeien in een wereld waarin volumes en lijnen enkel door rhythmische verhoudingen worden bepaald.
Met de ‘concetti spatiali’ van Lucio Fontana (geb. 1895), omtrent dewelke men zich afvraagt of ze tot een nieuwerwetse schilderkunst-in-relief dan wel tot de zuivere ruimteplastiek behoren, is 't mij niet mogelijk in te stemmen. Het enige wat men er in waarderen kan is de poging om een brug te slaan tussen het schilderkunstige en het plastische (maar deze taak hebben, weleer, enkele cubisten aangedurfd, o.m. Henri Laurens in zijn gekleurde voorwerpconstructies uit velerlei materiaal).
Behalve voor de eigenlijke beeldhouwkunst leggen verschillende Italiaanse jongeren een levendige belangstelling voor toegepaste kunst, nl. majoliek en keramiek, aan de dag. Tevens worden heel wat gepolychromeerde terracotta's gemaakt. Op dit gebied verdient het in de grond expressionistisch en heel gevoelig werk van Leoncelli Leonardi (geb. 1911) en van de wel eens barbaarse Algenori Fabbri (geb. 1911) onze aandacht, ofschoon tegen het klodderige, onafgewerkte van hun composities voorbehoud dient gemaakt.
| |
| |
Waar talrijke jongere plastici in hun sculptuur beroep doen op ijzer, koper, aluminium, blik, enz., als bestanddelen van hun ruimteconstructies, mag even aangestipt, dat ook zij in deze aansluiten bij een in Italië vanouds verbreid en tot ware meesterwerken aanleiding gegeven hebbend genre. In weinige landen is de kunst van het gesmeed en het gedreven metaal, door de eeuwen heen, zo meesterlijk beoefend geworden.
Vooralsnog had ik het enkel over ‘plastische’ werken, van de zelfstandige boetseerkunst releverend. In het Venetiaanse paviljoen voor decoratieve kunst, waaraan het ‘Istituto Veneto per il Lavore’ zijn medewerking verleent, kunnen we heel wat gebruiksen siervoorwerpen uit keramiek, mozaïek, glas, enz. bewonderen. Daar wekken eveneens allerlei oorspronkelijke prestaties, meestal sterk in het teken van de allerjongste zich in de beeldende kunsten voltrekkende experimenten gesteld, onze belangstelling op. De plaatsruimte ontbreekt mij, jammer genoeg, om bij deze in het Venetiaanse paviljoen voor decoratieve kunst zegevierende strevingen stil te staan.
| |
Gustave Courbet
Volledigheidshalve moeten thans nog besproken worden de grote overzichtstentoonstellingen van overleden buitenlandse meesters, die in de kunstgeschiedenis van onze tijd hun plaats hebben ingenomen, zowat ‘sub specie aeternitatis’, welke heus ‘anthologische’ exposities het te Venetië gewoonte is in te richten. (Voor minder op experimenten beluste, meer op zekerheid gestelde bezoekers vormen deze grootscheepse retrospectieven doorgaans de voornaamste aantrekkingspolen van de Biennale).
Dit jaar waren er twee: van Gustave Courbet (1819-1877) (in het palazzo); van Edward Munch (1863-1944) (buiten het Biennale-terrein, in de Sala Napoleonistica op het San Marco plein).
Tegenover de Courbet-tentoonstelling sta ik vrij weigerig. Om deze eerste, reeds aangestipte reden: Courbet behoort tot een voor goed afgesloten periode en tot een definitief naar het verleden verwezen esthetische opvatting - het naturalisme, van vóór de impressionistische revolutie -; waar wij intussen tegenover verschillende dichter bij ons staande meesters, onze vaders (terwijl Courbet reeds deel uitmaakt van het geslacht onzer grootvaders of overgrootvaders), welke erflaters wij rechtstreeks heel veel te danken hebben, nog steeds onze schuld niet afgelost hebben, valt het mij lastig in zo'n tentoonstelling onvermengd behagen te scheppen.
Dit kunsthistorisch bezwaar terzijde gelaten, is er een tweede reden, welke mij belet mij zonder voorbehoud het genoegen te gunnen in een ongetwijfeld mannelijk krachtige en fris zinnelijke kunst als deze van Courbet op te gaan: mij is 't niet mogelijk dit voorzeker ruim en uiterst belangwekkend (en, ik geef er mij rekenschap van, met heel veel moeite
| |
| |
bijeengebracht) ensemble als werkelijk representatief te beschouwen. Ik stel mij de oningewijde voor, die enkel uit deze retrospectieve Courbet's oeuvre zou moeten leren kennen. Op enkele na, zijn er betrekkelijk weinig van Courbet's kapitale doeken (waarvan de meeste eigendom van de Parijse musea zijn) naar Venetië overgebracht geworden. Immers, van jaar tot jaar wordt het lastiger uitgebreide en ten volle representatieve retrospectieven van grote meesters in te richten, nu de musea, en zelfs vele privaat-bezitters, onder allerlei, heel begrijpelijke voorwendsels, er niet licht meer voor te vinden zijn, zelfs tijdelijk (maar de Biennale neemt vier maanden in beslag!) afstand van de in hun bezit zijnde werken te doen en deze aan de gevaren van een verre reis bloot te stellen. Van de niet alleen door hun formaat aanzienlijkste, maar tevens door hun waarde voortreffelijkste schilderijen van de meester is er, in deze retrospectieve, geen enkel te vinden. Nu zijn er ‘intiemere’ kunstenaars - ik denk bv. aan de in de Biennale 1952 herdachte Corot -, welke zich even volledig, vaak gaver, in hun van afmeting kleinere werken betuigen. Maar zulks is met Courbet geenszins het geval. Deze breedhalige, bloedwarme, in zekere zin episch aangelegde schilder, nauwgezette beschrijver van de werkelijkheid, aandachtige zedenafbeelder, op de koop toe naverteller van soms ietwat anecdotisch opgevatte gebeurtenissen en voorvallen, had behoefte aan grote doeken om er zijn ruim opgezette taferelen op te ontvouwen, met hun talrijke, vaak levensgrote personages, met een uitvoerig uitgewerkt decor - landschap, stilleven, bloemstuk - rond hen. Wel treffen wij te Venetië meerdere prachtige bravourestukken aan: enkele genrestukken (o.m. ‘De verliefden’ en ‘De opschik van de bruid’), enkele naakten (o.m. ‘De bron’), enkele portretten (o.m. dat van Proudhon en zijn kinderen), enkele landschappen (o.m.
De rotsen te Etretat), enkele stillevens (waaronder de vis in de rivier), met angstvallige zorg gekozen om de verschillende facetten van Courbet's talent (of, mij goed, zijn genie) in het licht te stellen. Heerlijk schilderwerk! Niettemin ontbreken aan het ensemble een paar van die grootser en stouter geënsceneerde, dieper uit het leven opgehaalde werken, waaruit Courbet's meesterlijke zin voor compositie, zijn lyrisch-epische aandrang, zijn mensenliefde, d.w.z. zijn specifieke eigenschappen, deze waardoor hij enig in zijn soort is, vollediger tot hun recht komen.
Over mijn derde bezwaar verkies ik te zwijgen: gevoelig als ik meen te zijn voor de zuiver schilderkunstige kwaliteiten van de schilder (zo'n zinsnede ziet er ietwat ‘tautologisch’ uit, maar is het in feite alles behalve), en waaraan ik meen in elk ‘schilderij’ (een andere tautologie!) uiteindelijk een overwegend belang toe te moeten kennen, ben ik, natuurlijk, van bewondering vervuld voor een man als Courbet, met zijn verbluffende, bijna virtuoosachtige gaven. Maar of hij mij ontroert tot in het diepste van mijn geest of mijn hart, tot in het innigste van mijn wezen, of hij mij werkelijk dat geluk bijbrengt (waaraan ik uiting heb gegeven, bv. in de
| |
| |
25e Biennale ten opzichte van Henri Rousseau en zelfs de tekeningen van Seurat, in de 26e Biennale ten opzichte van Corot en het grafisch werk van Toulouse-Lautrec) is een andere vraag. Maar daarop blijf ik liever het antwoord schuldig...
| |
Edvard Munch
Veel dichter bij ons in de tijd, en naar het geestelijk milieu waarin hij zich vormde, staat Munch, baanbreker van het expressionisme, niet slechts in zijn land, maar vooral in Duitsland, ten dele in Frankrijk, in welke landen deze rusteloze zwerver bijna evenveel jaren doorbracht als in zijn bakermat. Rond 1893 breekt zijn beslist expressionistische tijd aan, en het hartstochtelijk paroxysme van gevoel, vorm en kleur, volkomen op elkaar afgestemd, dat sedertdien als het hoofdkenmerk van zijn oeuvre erkend wordt. In deze gebalde, gedrongen vormen, in dit heftig, beurtelings somber en laaiend koloriet vond deze opgejaagde, gekwelde man de beeldtaal, welke hij nodig had om de onrust van zijn hart uit te storten, zijn geest van zijn obsessies te bevrijden. Het eigendommelijke van het expressionisme ligt immers hierin, dat de schilder, zonder daarom naar buitengewone, philosofische of symbolische voorstellingen te grijpen, uit de dagelijkse verschijningen van de wereld rondom hem, louter met plastische middelen, aan zijn subjectieve emotie aangepast, synthetisch de diepere zin van het leven put. De expressionistische ‘revolutie’ brengt niet, zoals de experimenten van het fauvisme of het cubisme, welke er aan voorafgegaan zijn, een louter technische oplossing voor de aan de baanbrekende kunst gestelde problemen. Ze wenst uiting te geven aan een diepzinnig levensgevoel, actueel en eeuwig; in alle eenvoud een nieuwe, dramatische levensbeschouwing te bieden aan wie, wars van het grotendeels sensorieel, op den duur verwaterd impressionisme, op een kunst wachtend waren, waarin ze hun vreugde en leed zouden terugvinden. Bij Munch is de vormgeving niet verzadigd, zoals bv. bij onze Vlaamse expressionisten, noch de kleur even verstild. Ze vertoont iets wilds, bij pozen iets aarzelends, tot het onbeholpene toe, waarin wij het beven van zijn hand, het kloppen van zijn hart, het bonsen van zijn brein, gedurende zijn uren van hopeloze eenzaamheid en
angst opvangen. 't Is door heel deze psychische spanning, om niet te schrijven: overspanning, dat zijn oeuvre zo meeslepend is, als menselijke biecht en boodschap, dan zelfs wanneer het ons enigszins moeizaam voorkomt.
Moeilijk zou men zich een groter verschil kunnen indenken dan het te Venetië tussen de zinnelijke, overmoedige, zelfzekere, zich met het dagelijkse leven tevreden stellende, zich eerlijk, energiek, bijna feilloos op zijn schilderwerk toeleggende Courbet en de schuwe, aarzelende, innerlijk gefolterde, zich in zijn werk verdiepende Munch, jagend op zijn droom- | |
| |
beelden, nooit voldaan over een factuur en een koloriet waarin het hem niet mogelijk leek intens genoeg zijn ontroering te verwoorden. Onverpoosd keert hij op hetzelfde thema terug, herneemt er de uitvoering van, in replieken en varianten, in zijn schilderijen, zijn tekeningen, zijn lithografiën, zijn etsen. Op den duur, heeft hij behoefte aan het monumentale en het profetische, ten einde in enorme wandschilderijen, welke tot heel zijn volk spreken, zijn drang naar communicatie met de toeschouwer te bevredigen. Het bewegingselement is overheersend, zowel in het woelige gevoel als in de bewogen vormgeving. Mag Courbet's oeuvre typisch heten voor de Franse geest in een vrij rustige, burgerlijke tijd, dan is Munch's kunst een der hoogste uitingen van de Noordeuropese beschaving op het eind van de 19e eeuw, keerpunt naar nieuwe politieke, sociale, economische voorwaarden, nieuwe geestelijke en zedelijke eisen, Het is een werk van verzet, niettemin van geloof.
De in de twee grote retrospectieven zich openbarende tegenstelling was tekenend in een tijd als de onze, nu de meer dan ooit ontredderde mensheid op een dood punt aangekomen schijnt te zijn en weifelt tussen gelatenheid en opstand, verzaking en beradenheid; nu de kunst, zoekend en tastend, eveneens tussen twee polen schommelt: realiteit en abstractie.
Zo wordt de taak duidelijk, welke de beeldende kunsten (en in niet geringer mate de overige kunsten) te wachten staat: de synthese voor te bereiden van al wat in de bezwangerde atmosfeer waarin we trachten ons recht te houden, en in onze psyche zelf, aan tegenstrijdigheden is bevat, van al wat onvolkomen is, onbevredigend voor onze geest en ons gevoel, zowel in de zuiver realistische als in de louter abstracte vormentaal.
Uit deze 27e Biennale kan er geen duidelijker en belangrijker les worden getrokken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd