|
| |
| |
| |
Van doek tot boek
Filmatiek
door Johan Daisne
(Slot)
Gefilmd toneel
Er wordt, ook in de filmkritiek, veel pretentieuze nonsens uitgekraamd. Een dooddoener die nog altijd meegaat, - al is hijzelf sinds lang dood van de ouderdom, - is bvb. het verwijt dat zekere prenten slechts gefilmd toneel zijn, en dus slechte filmkunst, géén filmkunst. Zelfs in de tijd der avantgarde, die ik heb liefgehad zonder er bij te zweren, heeft dat argument nooit veel indruk op me gemaakt. Ik heb altijd gevoeld dat toneel en film veel te verwant zijn om ze tegen elkaar uit te spelen. En dan, de film is zo rijk aan mogelijkheden dat het me weinig kan schelen wàt hij filmt, toneel of iets anders. Zaak is dat ‘het’ goed gefilmd wordt en dat is steeds best mogelijk. De blijvende resultaten zijn daar om het te demonstreren.
En wat dat gefilmde toneel aangaat, één ding wordt hardnekkig vergeten. Er is maar één Sarah Bernhardt geweest en ze is dood; er is maar één Fernandel en ik denk niet dat hij ooit te Ledeberg zal optreden. Maar in alle dorpen zijn er bioscopen en een doos celluloidband duurt langer dan een mensenleven. M.a.w. wat de schouwburg niét kan: ons alsnog Sarah Bernhardt laten bewonderen en overal Fernandel laten genieten, dat kan het gefilmde toneel. En er is inderdaad toneelwerk dat niet te scheiden valt van zijn vertolkers. ‘L'Aiglon’ zal altijd doen verzuchten naar Sarah, en ‘Le Schpountz’ is evenzeer van Fernandel als van Pagnol. Hulde daarom aan de film, en precies aan dat gefilmde toneel, wanneer het van beide het beste samenvoegt: de ‘einmaligkeit’ van het toneel en zijn verduurzaming door het eeuwige oog van de camera.
P.S. Ik maak van de gelegenheid gebruik om er op te wijzen dat nog altijd exemplaren van het scenario van ‘Le Schpountz’ (met illustraties uit de film) in de handel te verkrijgen zijn (Editions Marcel Pagnol, 13 rue Fortuny, Parijs, 1938. Prijs 44 B. fr.). Dat de liefhebbers er op springen om die verrukkelijke herinnering aan te schaffen! Het is een meesterwerkje van
| |
| |
grappigheid en gevoel, van kostelijke menselijke kunst. Alle technische aanduidingen zijn uit dit scenario verwijderd: het laat zich vlot lezen, precies als een... toneelstuk. Maar welk een grote film!
| |
Mars en muze
Op dit ogenblik, d.i. een goed decennium na de gebeurtenissen, bestaat er steeds een omvangrijke literaire en filmproductie over Wereldoorlog II. Zij is zelfs in de loop der jaren nog vlotter geworden, en blijft in de bibliotheken als in de bioscopen een onverminderd succes genieten.
Meestal heeft zij geen betogend karakter, d.w.z. zij stelt het probleem van de oorlog niet. Zij aanvaardt hem gewoon als een gegeven. En heel dikwijls ook kan zij nog nauwelijks tot de fictie gerekend worden: zij verhaalt bijkans op de wijze van een documentaire, de vertelling beperkt zich tot een driegdraad die de stukken van het materiaal alleen maar moet samenbinden.
Vandaar dat deze prenten ons weinig achterlaten, in de herinnering en a fortiori in de geschiedenis der filmkunst. Hoe zou het ook anders kunnen, waar men, reeds onmiddellijk na de voorstelling, nog nauwelijks in staat is ze na te vertellen?
En toch, men hééft er iets aan, op het ogenblik zelf dan. Het is rechtstreekse filmkunst, zonder verdere naoogst maar ook zonder afval. Het zijn ‘alimentaire’ prenten in de zuivere zin van dat woord.
Overbodig te verklaren dat we tegen de oorlog zijn, ik die reeds geen detectivefictie kan waarderen! Al stel ik kunst niet precies gelijk met schoonheid, misdaad en gruwel acht ik principieel onartistiek, omdat kunst een veredelde werkelijkheid moet brengen, als een wensdroom van goede wil. Daarom heb ik bij een andere gelegenheid een ‘Shane’ wèl verdedigd, omdat de Far-West gezonde en sympathieke natuur is, en de cowboy een toonbeeld van manmoedigheid.
Om dezelfde reden heb ik ook niets tegen de hiervoren bedoelde prenten, al heten ze dan ‘oorlogs’ films. Het zijn stroken geschiedenis, menselijke geschiedenis meer dan staatkundige, en daardoor vrij neutraal: ze hitsen niet aan, ze vormen meer een les over het verleden dan krijgsoefeningen voor de toekomst. Ze werden kennelijk zo waarheidsgetrouw mogelijk gemaakt en vermijden tegelijk de ongezonde sensatie van het ijselijke detail.
Naast dat instructieve zijn ook zij zedelijk sterkend, als verheerlijkingen van rechtschapenheid, wilskracht, en van die solidariteit welke nooit zo schoon bloeit als onder mensen in nood. Dat deze deugden hier worden opgewekt is nu eenmaal een feit, waar we maar ons voordeel mee moeten doen; dat ze stellig aan betere ondernemingen kunnen besteed worden, is een ander feit, dat deze films trouwens niet tegenspreken.
| |
| |
Tot mijn spijt kan ik over deze productie niet meer zeggen. Spijt, doordien ze technisch-artistiek soms zoveel verdienste heeft, dat ze een beter lot waardig zou zijn; maar het genre, ik herhaal het, leent zich nu eenmaal niet tot filmmemorialistiek.
Niettemin wil ik hier uit de laatste tijd twee heroïsche titels optekenen: RED BALL EXPRESS (regie Budd Boetticher, met Jeff Chandler, 1952) de historie van een automobielcolonne belast met de vorming van een benzine ‘brug’ tijdens de bevrijding van Frankrijk; en GIFT HORSE (1953). waarin we de aanval meemaken van een Engelse destroyer (bijgenaamd Gift Horse) op St. Nazaire in 1942. Regie van Compton Bennett, en een prachtig verbeten mimiekspel van Trevor Howard in de rol van de commandant. Een commandant die overigens, - en het tekent wel de menselijkheid van het besproken genre, - geen held der helden is, maar een man die van tegenspoed tot tegenspoed toch zijn taak waardig ten einde brengt.
| |
De film als modern mirakelspel
In deze neo-bijbelse filmtijden (Quo Vadis, Salome, enz.) bevlijtigt de zevende kunst zich ook en weer om het Nieuwste Testament in beeld te brengen. Aldus thans dat MIRACLE OF OUR LADY OF FATIMA, verwezenlijkt door John Brahm, bij oekaze van de filmtsaren Warner Bros, in dier eigen en zeer slechte kleuren. De wit-zwarte stills in het bioscoopportaal lieten een zwak staal van Italiaans verisme verwachten, maar op het doek bleek dit compleet ondergeverfd.
Als (onkerkelijk) kind zijn we in de stomme en grijze jaren der filmkunst lang niet ongevoelig geweest voor de volkse mystiek van prenten als ‘The king of kings’ (Cecil B. De Mille, 1927) en, uit dat Nieuwste Verbond, ‘La rosé effeuillée’ (de H. Theresia van Lisieux). Ik geloof niet dat ‘The miracle of Fatima’ daarop een vooruitgang betekent. De mystiek ligt nu eenmaal dichter bij de heroïek dan bij een verisme in Warnercolor.
Nu meen ik ook niet dat onze Heer, die immers alles ziet en wie niets menselijks vreemd kan wezen, verontwaardigd de zaal zal zijn uitgewandeld. Ik had wel een gevoel dat hij aanwezig was en is gebleven. Herkend heb ik hem niet, maar ik vermoed dat hij goelijk zal geglimlacht hebben in zijn baard (zoals de Fransen zeggen), met het hoofd heeft geknikt en even ook de wenkbrauwen gefronst heeft. Geglimlacht om de kinderlijkheid van dit mensenwerk, die, gezien de stand van ontwikkeling waarin de mensheid nog verkeert, dikwijls de kinderachtigheid niet ontwassen is: geglimlacht om dat bethlehemachtige decor van suikergoed, om dat patronaatsspel met heiligenbeeldjes, etc. Goedkeurend geknikt bij de wijselijke strengheid waarmee zijn kerk vooreerst tegenover het wonder heeft gestaan. En de wenkbrauwen gefronst, waar de producer Onze-Lieve-Vrouw van Fatima, the White Lady of Peace, bepaalde woorden in de mond legt tegen een zekere revolutie van 1917 die nog moest komen, woorden welke op de alhier gespeelde
| |
| |
copie niet in de voettitels werden vertaald, maar de Vader verstaat ook Amerikaans en Russia is eveneens zijn kind.
En toch, - ik heb de film tweemaal achter elkaar willen zien, en de tweede keer was de beste, - dit verhaal van het boerenmeisje Lucia dos Santos (Susan Whitney), met haar dubbel voorbestemde naam; van dat Portugese zustertje van Bernadette Soubirous, is niet onaandoenlijk voor hart noch geest. De historische gegevens zouden moeten gecontroleerd worden: o.m. in hoeverre de socialistische omwentelaars die in 1910 de republiek Portugal uitriepen, inderdaad als gangsterachtige sigarenrokende slavendrijvers uit de zuidelijke V.S.A., de priesters en gelovigen zouden vervolgd hebben. Ik weet ook helemaal niet of het mirakel van 1917 zich precies heeft voorgedaan met de hier uitgebeelde begeleidende natuurverschijnselen: een bliksemende hemel, delphische aarddampen, een haast op de menigte neerploffende zon, kortom een hele virgo-ex-machinerie.
Men lette echter wel: deze terminologie betreft of treft alleen de uitbeelding. En dan nog: als er wonderen kunnen gebeuren, wil ik begrijpen dat ze, - hun doel is immers tot ons te spreken, - de gedaante van zeer aardse en menselijke zaken of gebeurtenissen aannemen: dat zieken genezen, het water droog wordt, Maria Engels of Portugees spreekt. Maar over de mogelijkheid van wonderen wens ik me niet uit te spreken. Een mirakel ligt uiteraard buiten mensenbevatting. Deze wereld en dit leven zijn voldoende raadselachtig, wonderlijk en wonderbaar, opdat één klein wonder méér, als even aannemelijk of overbodig kan beschouwd worden. Die het loochenen of er bij zweren, doen m.i. allebei, of geen van beiden, aan godslastering.
Wat verder de verwezenlijking van de film betreft, de cameramannen hebben ter plaatse de optocht der 1.300.000 gelovigen gefilmd, die in 1951 ter bedevaart zijn gegaan naar de Cova da Iria, de bergachtige schapenweide met het boompje der verschijning, waar thans een luisterrijke kathedraal ten hemel rijst. En een klein menselijk... wonder van deze prent was wel de rol van een sympathieke ‘zonneklopper’ zoals dat onverbeterlijk in het Zuidnederlands heet, al zag die dagdief er hier nogal cowboy-achtig uit; rol uitstekend gespeeld door de enige vedette der bezetting: Gilbert Roland, die ons nauwelijks wat ouder toescheen dan toen we hem, in 1927, voor het eerst en het laatst in ‘La dame aux camélias’ naast Norma Talmadge zagen optreden. Een schoon talent dat zich hier, ondanks zijn bescheiden gebleven naam, nogmaals heeft mogen bewaarheiden, bij de gratie der Lady of Fatima.
| |
Prijs voor een hoed
Men heeft GARY COOPER al veel welverdiende eer bewezen. Ik geloof dat hij reeds een of meer ‘Oscars’ won, maar dé kroontitel die hem toekomt, werd hem naar mijn weten nog niet uitgereikt. Met name dat hij,
| |
| |
metde zuiverste eigen middelen, de zuiverste reïncarnatie is van WILLIAM S. HART, de eerste grote cowboy-bruidegom van de jongste muze. De nieuwe generaties zouden tot elke prijs met die Rio Jim kennis moeten maken: in geïllustreerde filmgeschiedenissen, filmotheken en filmclubs, waar zijn naam als classiek bewaard en gehuldigd blijft.
Hart werd geboren in 1870. Hij begon zijn loopbaan als toneelspeler, stichtte in 1919 een eigen filmmaatschappij en overleed in 1946. Onder zijn oudste prenten vermelden we ‘The fugitive’ (1914) en ‘The last card’ (1915), beide verwezenlijkt onder Thomas H. Ince, een der eerste belangrijke Amerikaanse regisseurs (1882-1924).
De persoonlijkheid van Hart was die van een volkse ridder, een ridder van de trieste figuur en typisch van de stomme film. Ik geloof dat hij nooit glimlachte, zo beheerst gevoelig, ernstig meelevend speelde hij, wat aan de naïeve melodramatiek van zijn prenten een voor die tijd en dat genre vreemd innig menselijk reliëf gaf. Naarmate Gary Cooper thans veroudert, wordt de gelijkenis met zijn voorloper meer en meer opvallend: hetzelfde lange, gekreukte, weemoedig goedige gezicht, dezelfde dor-slanke gestalte, dezelfde eenzame èn kameraadschappelijke ruiter van volkse heroïek.
Zelfs tot in een schijnbaar onbelangrijk detail gaat de gelijkenis op: Hart droeg een zeer eenvoudig, eerder klein hoofddeksel: een hoed met kinriempje, platte rand en stijve bol, waarin heel correct, als met vier zorgzame vingertoppen, twee deukjes voor en twee achter waren gedrukt - precies gelijk van onze boy-scouts of van de Canadese bereden politie. Pas daarna zijn de sombrero-achtige cowboyhoeden op het doek verschenen: gevaarten met randen als reuzekoolblaren, bollen als suikerbroodkegels, het geheel mateloos verfomfaaid, geblutst, met de voéten geschopt. Men zal zich herinneren dat die piramidale drachten ongeveer hun toppunt bereikt hebben met Hoot Gibson (‘Hoed!’ zoals wij jongens hem noemden) - een letterlijk zenitaal punt, want met nog een beetje er bij zou het scherm er te klein voor zijn geweest. Daarna zijn de formaten gaan krimpen en precies met Gary Cooper zijn we omtrent terug bij Hart. De held van ‘High Noon’ draagt nauwelijks iets meer dan een halfstijve vilt met op zijn Spaans of Italiaans ingevouwen bol, een soort van bescheiden kunstenaarshoed der woestijn.
Voor dit symbool vraag ik bekroning met de Hartprijs, want door dit beknippen van zijn helmbos, beleeft de wildwester thans artistiek zijn jeugd van de tweede graad.
| |
Staendchen
FILM OHNE TITEL (van Rudolf Jugert en de scenario-schrijver Helmut Kautner, 1948) zou evenzogoed ‘Duitse Idylle’ kunnen heten. En niet alleen om de er in vertelde idylle tussen een meisje van het platteland
| |
| |
en een intellectueel met al grijzende slapen en een bril, i.p.v. Amerikaans borstelhaar en een gangsterpistool.
Hier is dan weer de romantiek van onze oosterburen, ondanks nog een (voorzichtige) achtergrond van distributiebonnen, luchtalarm, puin en binnenlandse vluchtelingen. Desondanks, zeg ik, en misschien daardoor gelouterd?
Ik maak er geen geheim van (we schrijven 1954, d.i. een voldoende aantal jaren sinds de laatste Teutoonse furie), dat deze prent me gelukkig heeft gestemd. Vooreerst omdat ze zo lief, zo fris en gezond is - zo heel anders dan de Franse comediespelen, en toch lang niet flauwzoet. Integendeel, geen kruidkoek uit de beruchte winkelstraat die van Saint-Germaindes-Prés tot La Canebière loopt, - een spijs die we ons zo langzaam-aan tegen hebben gegeten, - maar een film welke van het begin tot het einde wordt gedragen door keurigheid van de geest, door ‘intelligenz’, als men dat woord begrijpt in een zin die zijn toepasselijkheid op het gemoed omvat. Ziehier een ontspanningswerk, even leuk als er ernstige dingen op heel eenvoudige maar menselijk-directe wijze in gezegd worden; een kunstspel zuiver van alle existentialistische gemeenheid.
Stellig ga ik er mee accoord: we mogen nooit wereldoorlog II vergeten. Maar daartegenover heeft deze prent me vooral gelukkig gemaakt, omdat hier weer een, door zijn pretentieloosheid des te welsprekender bewijs wordt geleverd, dat de Duitse mens ook een mens is, en zelfs een heel mooi mens is of kan zijn. Laten we geen gelegenheid voorbijgaan om het hem te zeggen en te herhalen, met alle kritische liefde: het moge hem helpen beletten zich andermaal zelfvergeten te vergissen.
Met groot genoegen heb ik hier bovendien een Hildegard Knef (thans Hildegarde Neff) begroet, die er volstrekt niet Alraunesk maar verrukkelijk Julika-achtig uitzag, en dat blijkbaar van harte uit ook wàs. Ik ben blij mij aldus met haar te hebben mogen verzoenen, zij het achterwaarts in de tijd. In ‘Alraune’ was ze té schoon, met al het lelijke vandien. Geen zedelijke bezwaren staan thans onze wettige liefde meer in de weg. Amerika is snugger genoeg om haar nog een tweede maal te ontdekken, als haarzelve ditkeer, en dat is heus stukken beter dan een namaaksel van Brigitte Helm en Mariene.
| |
Avontuur der mislukking
EAST OF SUMATRA is een goed voorbeeld van een mislukte film. We hebben niets tegen het genre van de avonturenprent. Kunst is ongeveer in alle genres mogelijk, en het zal wel geen toeval zijn dat de filmkunst met het avontuurlijke verhaal is begonnen. Door zijn beweeglijkheid in ruimte en tijd behoort het bij uitstek tot haar middelen en wezen, haar cosmopolitische verplaatsingsen historische reconstructiemogelijkheden, haar
| |
| |
actieve plastiek, haar dynamische dramatiek, haar mediumatiek tussen verbeelding en werkelijkheid. Het avontuur is sinds de aanvang van de film diens grote aantrekkelijkheid geweest, en zal dat ongetwijfeld tot het eind van dagen blijven.
Evenwel, om het tot een kunstwerk te maken, moet de film dat avontuur dan ook dienen met al haar krachten, zoals ze die bovendien in de loop der voorbije halve eeuw heeft ontwikkeld en daarmee de toeschouwer verwend heeft (of opgevoed - die vraag zullen we hier thans maar in 't midden laten). En daar is ‘East of Sumatra’ inderdaad nogal oostelijk naast gebleven.
Hoe zo dat? De film vertelt van een groepje industriële ertszoekers, die geleidelijk in al erger verwikkelingen geraken met de inboorlingen van een afgelegen eilandje: door de moedwil van de Amerikaanse directeur te Singapore arriveren de geneesmiddelen niet, die aan de inboorlingen zijn beloofd als vergoeding voor hun diensten; de halfblanke bruid van de vorst (haar moeder was een Engelse) wordt verliefd op de hoofdprospector; en de vorst, misleid door een drankzuchtig onderdaan, acht zich bedrogen door de vreemdelingen. Dezen ontkomen slechts op het kantje af aan de dood der wildernis, door een ridderlijk tweegevecht tussen hun leider en de koning. Stervend maakt die zijn bruid tot zijn opvolgster. Ofschoon de prinses op dat ogenblik beseft dat hij de man was die ze liefhad, zal ze de blanken hun werk in vrede en vriendschap laten voortzetten. Intussen heeft ook de verloofde van de Amerikaanse directeur, de vroegere vriendin van de heldhaftige prospector, begrepen dat zij nooit iemand anders heeft bemind dan die verlaten minnaar.
Als stramien dus niet slechter dan een ander. Maar hoe werd er op geborduurd? De hoofdrol (de leider der expeditie) speelt Jeff Chandler, zoals hij blijkbaar niet anders kan: voortreffelijk. De verdere vertolking is gewoon, om niet te zeggen zwak, zoals ook en vooral de regie (Budd Boetticher). Dat opperhoofd, die prinses, het dorp, de jungle, zijn van een tarzaneske exotiek; het made-in-Hollywood zweet er bij dikke technicolordruppels uit. En op een kunstwerk mag men nooit het zweet zien, vooral niet dat der gemakkelijkheid.
Nochtans, met ietwat meer inspanning had deze avonturenfilm een niet zo banale idee kunnen uitwerken, die er pas een schoon en groot avontuur van zou gemaakt hebben: een prospectie der raadselachtige vrouwenziel, en van de kringwegen van vergissing waarlangs zo vaak in de werkelijkheid (en zo weinig op de film) de liefde tot haar spreekt. Helaas, ook het scenario, naar een verhaal van Louis L'Amour, is hier ten oosten van die voorbestemde naam gebleven.
We mogen al dankbaar zijn dat noch de zilverblonde Marilyn Maxwell, noch de inboorlingenprinses Suzan Ball moesten sterven, om Jeff Chandler met de gewenste overblijvende in het huwelijk te laten treden. Dat is reeds
| |
| |
een verrassing in de alledaagse productie. Een nog groter verrassing is de terugkeer op zichzelf die parallel in die twee vrouwenfiguren wordt getekend, met het ‘open’ blijvende geval van de immers eenzaam ten troon stijgende koningin, daar waar in de lopende filmmakelij alle bussen zo hardstikke sluiten. Maar dat was - als in zo menige menselijke aangelegenheid - reeds te veel goeds, om niet precies het hoofdtekort te worden van deze mislukking.
| |
Film, eeuwige jeugd
Het bovengaande schreef ik gisteravond. Vanmorgen, op de eerste pagina van de krant, vond ik de foto van een mooie jonge vrouw, die met een moedige glimlach gestrekt ligt op haar ziekbed in een Amerikaans gasthuis. Het was... Suzan Ball, wie zopas een been moest geamputeerd worden. Ze hoopt haar filmcarrière voort te kunnen zetten, maar dat zal wel niet meer in avonturenprenten zijn. En dadelijk zagen we haar in gedachte terug, zoals ze daar Ten Oosten van Sumatra eens pseudo-Balinees, maar met heel haar eigen charme zal hebben gedanst, toen ze nauwelijks twintig jaar was. De film kreeg er ineens een ander aspect door, als de achtergrond van een écht stukje mensenleven. De kritici mogen hierom glimlachen, de filmhistorici er hun neus voor ophalen, doch de filmatiek is daar nu eenmaal - gelukkig! - om niet alleen 't onvergankelijke te plukken, maar om ook eens bij een sponde te gaan zitten en er een Zuidzeebloem van herinnering neer te leggen.
Naar aanleiding van dit nieuwsbericht hebben we even de biografie van Suzan Ball ingekeken; ze is wel tekenend om hier als curriculum vitae van een moderne filmspeelster aangehaald te worden. Geboren te Buffalo, New York. Vader handelsreiziger, moeder luchtvaartingenieur en piloot. Hoger onderwijs te Hollywood en toneelschool. Opgemerkt door talentzoekers terwijl ze een chocolagebakje snoepte in een Californische gelegenheid. Proeffilmpje, contract en een halfdozijn films. Houdt van sport (zwemmen, paardrijden), ernstige lectuur (belangstelling voor theologie), kookt en strijkt zelf...
Zoals men ziet, we zijn tamelijk verre van het romantisch bestaan van wijlen Lya de Putti en dier speelzusteren uit de stomme tijd. Maar één triest plaatje in de ochtendkrant volstaat, en daar is alles weer terug. Omdat de film altijd heroïsch zal blijven, als de magische kunst van het eeuwig ‘overblenden’ van de bekoorlijke jeugd van een slangerig danseresje naar de beeldwitte glimlach van een verminkt mens, en vice versa.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd