Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 38 (1954)

De Vlaamse Gids. Jaargang 38

(1954)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De 27ste biennale te Venetie
door Andre de Ridder

Weerom Venetië!

Dus adem ik weerom de, deze Zomer, bezonder zoele lucht van de laguna in, waarin de zeegeur, fris en zout, alle andere aromen, als van giftige bloemen of rottende vruchten, overstemt; staar ik - met het rustig geluk dat, onder alle steden, enkel Venetië mij nog in zo hoge mate schenkt - uit het venster van mijn hotelkamer over het met duizend, onverpoosd gevormde en gebroken, steeds afwisselende iriseringen stil klotsende, soms onverwachts woeliger opdringende water: naar het eiland San Giorgio, in de verte, en de silhouet van zijn Palladio-kerk, sober en statig, met de slanke campanile, stout als een sinjaal; naar de gouden Mercurius, die op de aardbol boven de Dogana, tegenover mij, levendig en voornaam, zijn eeuwige dans uitvoert; naar de wit marmeren Saluta, welke zich met haar trappen, zuilen en koepels uit het Canale Grande verheft, in bescheiden pracht, hard en rijk van stof en vast van omtrek, niettemin verijld als een verschijning.

Weerom sta ik midden in het leven, en toch buiten het rumoer en de drukte, in een stad waar heden en verleden samenwerken om een droomwereld te scheppen, die de stempel van het eeuwige vertoont op het ogenblik dat ze dreigt, als een fata morgana, in het niet te verzinken: het blijvende en het vergankelijke samengevoegd tot een feeëriek schouwspel van wezen en schijn, werkelijkheid en toneelmatigheid, zoals alleen de mens met zijn vernuft er kan scheppen, wanneer de omgeving er zich toe leent en de historische voorwaarden verenigd zijn, waaruit een kunstwereld op te toveren.

Andermaal wordt mij de gelegenheid geboden om te kuieren door de levende, blijmoedige, diep bewogen, terzelfdertijd aristocratische en volkse stad, waar onze zenuwen worden geprikkeld, niet afgemat. (Ik vraag mij nog steeds af hoe sommige dichters uit het romantische en neo-romantische tijdperk haar als een dode, of zelfs als een kwijnende, hebben kunnen bezingen, waaraan hun koortsige onrust te verzadigen, waartegen hun moe hart te rusten te leggen?).

Tevens wordt ons de gelegenheid geboden, de ene dag, om musea, paleizen en kerken van ongemene pracht en overstelpende rijkdom te bezoeken, waar ons uit het verleden uitgelezen kunstwerken worden toegestoken, door de eeuwen gewijd, ten einde er schatten schoonheid op te doen, voor de nakende Winter; de volgende dag, om naar de Biennale, in de Giardini, te trekken, ten einde daar eveneens een vracht schoonheid te ontdekken, jonge schoonheid - nog niet volkomen af -, welke tot het bittere einde toe de vuurproef zal dienen te doorstaan, waaruit ze misschien onvoltooid of geschonden te voorschijn zal komen. Hier, de vertrouwde, duurzame stelligheid van tegen de tijd bestande meesterwerken, onsterfelijk. Daar, uiteraard sterfelijk, de raadselachtige proefondervindelijkheid van jongere werken, van een kunst in wording, welke misschien nooit volledig haar doelstelling zal bereiken, van een zich met stoten en schokken ontplooiende beschaving, welke, wie zal het zeggen?, kan vergaan alvorens zich definitief voltrokken te hebben. Beide schoonheidsvormen zijn ten slotte even aanlokkelijk voor onze geest en ons gemoed. En nochtans... Evenals het avontuur, waarvan het geheim nog in de toekomst ligt, als een blijde verwachting, doorgaans een machtiger aantrekkingskracht oefent dan de ervaring, welke uit het verleden stamt en waaraan voornamelijk door onze herinnering luister bijgezet wordt, is de nieuwe schoonheid rijker aan beloften, houdt ze meer verrassingen in.

Daarom spoed ik mij vandaag, opgelucht, naar de Giardini, op zoek naar het onbekende, alvorens morgen terug te keren tot het bekende, waarvan ik mij voorneem andermaal ruimschoots te genieten, zodra mijn nieuwsgierigheid bevredigd zal zijn...

Over de betekenis van de Biennales.

Bij vroegere gelegenheden is 't mij gegund geweest de aandacht op het kunsthistorisch opzet van de huidige Biennale-leiders te vestigen. Het comité stelt er zich niet tevreden mede telkens enkele duizenden schilderijen, tekeningen en beeldhouwwerken, uit de vier hoeken van de wereld naar Venetië gehaald, naast elkaar te plaatsen en zonder meer, wat er op neerkomt: wanordelijk, de bezoekers voor te houden. Zijn dieper inzicht reikt heel wat verder: in de achtereenvolgende Biennales ons een zo compleet mogelijk overzicht van de ontwikkeling der beeldende kunsten in de 19e en hoofdz. de 20e eeuw bij te brengen, beslist op het internationaal plan; weshalve het de regelmatige bezoekers van de Venetiaanse kunsttentoonstellingen na enige jaren mogelijk zal zijn een betrekkelijk grondige kijk op de evolutie van de hedendaagse schilderen beeldhouwkunst te verwerven, en wèl in alle in kunstopzicht leiding gevende landen, en zich een gedachte te vormen, zij het bij benadering, van de verschillende zich daarin successievelijk baan gebroken hebbende stromingen, alsook van de zich met kracht

bevestigd hebbende grote persoonlijkheden, zowel als van de op de voorgrond getreden groeperingen of, zelfs, ‘scholen’. Dit didactisch, cultuurhistorisch, terzelfdertijd voorlichtend en misschien, althans onrechtstreeks, leiding gevend opzet van het Biennale-comité verleent aan de ‘mostras’, welke om de twee jaar in de Giardini te Venetië op touw worden gezet, een betekenis, welke geen enkele andere internationale ‘expositie’ bezit. Allerminst zijn daarmede te vergelijken de kunstafdelingen van de wereldtentoonstellingen (waar deze, trouwens, een heel bijkomstige rol vervullen, naast zovele andere, voor het publiek heel wat belangwekkender of aantrekkelijker afdelingen); het bonte en toevallige van zulke zonder beleid opgerakelde, derhalve onsamenhangende ensembles - elke natie voor zich het hare bijbrengend, zonder enig overleg met haar naburen - schemert de onthutste bezoekers voor de ogen en laat hun brein en hart onaangeroerd. Waarmede niet wil gezegd zijn, dat ook te Venetië, in de talloze kunstwerken, er geen uiteenlopende en zelfs tegenstrijdige stromingen naar voren treden. De Biennale uiteraard als ‘objectieve’ informatie bedoelde zijnde, zou 't haar niet betamen zich aan één enkele richting te houden, zich ten dienste van één bepaalde tendenz - conformistisch of anti conformistisch - te stellen. Hierbij dient echter aangemerkt, dat in de practijk het plan van de Biennale zodanig is opgesteld, en haar organisatie zodanig geregeld, dat in hoofdzaak aan de nieuwste en stoutste richtingen, de meest revolutionaire strevingen de kans wordt geboden om tot hun recht te komen. In de Italiaanse sectie zelve (want ondanks alles wordt heel veel belang voor de inheemse inzendingen aan de dag gelegd, de Biennale zijnde, om de twee jaar, het grootste nationaal ‘salon’ in Italië), komen dus vertegenwoordigers van alle kunstopvattingen voor, met uitsluiting nochtans van de smaakloos vulgaire en banaal traditionalistische, doorgaans, uit hoofde van de vrij strenge schifting, zelfs van de talentloze.

Tot in de buitenlandse paviljoenen toe, waar de regeringscommissaris van het betrokken land heer en meester is, gaat er van de Biennale-leiding een stille druk uit, opdat deze er op zou waken, dat de avant-garde (volgens het betrekkelijk begrip, dat desbetreffende in zijn land heerst) niet over het hoofd zou worden gezien. Spijt de vrijheid, welke aan de aan de Biennale deelnemende landen wordt gelaten om te tonen wat ze te tonen hebben, worden immers door het ‘Internationaal Comité van Experten’, dat met het Italiaanse Biennale-Comité samenwerkt, zekere wenken gegeven, zekere richtlijnen verstrekt (waarmede, vanzelfsprekend, door elk van de betrokken landen in meerdere of mindere mate rekening zal worden gehouden), maar welke alleszins voor gevolg hebben, dat voor de grote internationale competitie te Venetië elk land zich liefst zal aanmelden met werk waarmede het geen al te achterlijk of al te onbenullig figuur zal slaan. Vaak valt ons het tegengesteld euvel op: sommige jongere naties pakken met onrijp werk uit, enkel omdat dit vooruitstrevend is. Zulks is nl. het geval

met ettelijke pas hun politieke zelfstandigheid veroverd hebbende landen, welke, juist daarom, des te voortvarender hun ‘ouderwets’ geheten traditie van zich afwijzen; onder de vaan van het allermodernste en het allermodieuste laten ze zich op sleeptouw nemen door leuzen, welke enkel aan opwellingen en verzuchtingen van kortstondige duur beantwoorden, uiting van het een of ander modesnufje, van de eerste de beste, door haar nieuwerwetsheid aantrekkelijke en aanstekelijke, maar deswege bij voorbaat ten dode opgeschreven theorie. In deze 27ste Biennale is het, in dit opzicht, ontstellend na te gaan hoe jongere Aziatische, Afrikaanse of Amerikaanse landen, met verloochening van hun volksaard en van hun soms heel oude en eerbiedwaardige cultuur, in het vaarwater van de meest snobistische theorieën van meer gevorderde, inz. Europese landen, verzeild zijn geraakt; zo driest gaan ze te werk, dat ze er zich voor inspannen landen van welke ze hun opleiding mochten ontvangen, te overtroeven, niet door het talent hunner kunstenaars, maar door dezer programmatiek.

Naarmate het plan van de Biennale, zoals dit na de tweede wereldoorlog werd opgevat, geleidelijk wordt afgehandeld, worden wij er ons duidelijker van bewust, dat het door de sedertdien georganiseerde vier grootscheepse kunstmanifestaties van lieverlede uitgewerkt overzicht van de hedendaagse Europese kunst er niet ver meer van blijft ons een beknopt, niettemin vrij volledig beeld te bezorgen van de belangrijkste stromingen, welke, sedert dat het impressionisme triomfantelijk met de neo-classicistische traditie, om niet te zeggen: de louter academische routine, heeft gebroken, hun intrede hebben gedaan.

Programma van de eerste naoorlogse Biennales

Laat mij toe er aan te herinneren, dat de eerste naoorlogse Biennale, de 24ste (1948), als kern het impressionisme zelf bevatte, inclusief de nabloei van wat doorgaans als post-impressionisme wordt bestempeld, m.a.w. de overgang van het grotendeels nog ‘optisch’ impressionisme met zijn lyrische stemmingsbeelden naar meer constructieve vormen kleurvastere uitbeeldingen.

Waarna de tweede Biennale, de 25ste (1950), ons op een vertoon vergastte van drie belangrijke, als reactie tegen het impressionisme bedoelde kunststromingen: het fauvisme, het cubisme en het futurisme. Terzelfdertijd werd het debuut van het expressionisme toegelicht, m.a.w. de overgang van het fauvisme en gedeeltelijk van het cubisme naar wat ons voorkomt de voornaamste en meest algemene kunstbeweging in de eerste helft van de twintigste eeuw te zijn, juist omdat haar doelstelling heel wat stouter was dan louter de vormelijke vernieuwing, waarmede beide voornoemde strekkingen zich tevreden hebben gesteld; thans wordt in het scheppingsproces de mens zelf rechtstreeks betrokken. Te Venetië werd toen één der

eerste pogingen tot het verwezenlijken van deze dramatische, innerlijk uitgediepte, uiterlijk kloekere en fellere kunst toegelicht door de tentoonstelling van ‘Der Blaue Reiter’.

In de derde Biennale, de 26e (1952), werd, om te beginnen, eventjes stilgestaan bij een heel bijzonder, m.i. bijkomstig aspect van het evoluerend impressionisme, nl. het divisionisme. Tevens werd voor een van de vroegste en radicaalste uitingen van de ‘neo-plastische’ leer, nl. de Nederlandse ‘Stijl’-groep, als eerste, maar belangrijke stap op de baan naar de ‘abstracte kunst’ plaats gemaakt. In hoofdzaak werd nochtans de klemtoon gelegd op het expressionisme in velerlei zijner vertakkingen (natuurlijk niet alle), o.m. in het Duitse paviljoen door de groepstentoonstelling van ‘Die Brücke’, zodat in de geschiedenis van de Biennales 1952 bij uitstek het jaar van het expressionisme is geweest en zal blijven.

Programma van de Biennale 1954

Wat de vierde naoorlogse tentoonstelling betreft, de 27e Biennale, van dit jaar, werd haar door het ‘Internationaal Comité van Experten’ tot taak gesteld zoveel mogelijk het surrealisme bekend te maken, gepaard met de ontelbare uitingen van wat men, zelfs in de landen waar het eigenlijke surrealisme als leer minder ingang mocht vinden, meer algemeen de ‘fantastische kunst’ zou kunnen noemen. Anderzijds werd aanbevolen aan de jongste bevestiging van de schilderen niet minder van de beeldhouwkunst in Europa, de ‘abstracte’ of ‘non-figuratieve’ of (volgens een terminologie, welke in Italië ingang vindt: arte non-oggettiva) ‘niet-objectieve’ kunst, onder haar eveneens talrijke en verscheiden verschijningsvormen, een bijzondere plaats in te ruimen1..

Vanzelfsprekend, ligt er steeds een hele afstand tussen het kunsthistorisch, in zekere zin programmatisch opzet van de Biennale-leiding en de verwezenlijking daarvan in de onderscheiden secties. Zelfs in de Italiaanse afdeling kan het comité niet gans naar eigen goedvinden optreden, gelet op zijn statutaire verplichtingen. Maar vooral in de buitenlandse afdelingen hangt het van de bereidwilligheid der deelnemende landen af, alsook van allerlei redenen en omstandigheden van practische aard, waarmede het, willens of niet, rekening dient te houden. Zo kon bv. eerst dit jaar de grote retrospectieve van Edvard Munch worden gehouden, welke feitelijk in de 26e Biennale tot stand zou moeten zijn gekomen, als zijnde een der vroegste, beslist expressionistische proefnemingen, de invloed van de Noor Edvard Munch - evenals deze van de nog steeds in Venetië niet

binnengehaalde Zwitser Hodler - op het ontstaan van het expressionisme, inz. in Duitsland, niet te onderschatten zijnde. Om nog een ander voorbeeld aan te halen, dat m.i. een fout in de strenge systematiek inzake de historische ontwikkeling der expressionistische kunst in het licht stelt, valt de splitsing in de tijd tussen de twee kerngroepen van het Duitse expressionisme te betreuren: ‘Der Blaue Reiter’ enerzijds, ons in 1950 voorgehouden, ‘Die Brücke’ anderzijds, ons in de volgende Biennale getoond. Ook wat betreft de grote retrospectieven van de baanbrekers en voorlopers der hedendaagse kunst zou er heel wat voorbehoud kunnen worden gemaakt. Heel loffelijk is 't ongetwijfeld, ons op prachtige retrospectieven te vergasten als deze van Turner (in het Engels paviljoen, 1948) en Constable (ibid. 1950), of als deze van Henri Rousseau (1950), Corot (1952) en Courbet (1954), benevens de gedeeltelijke tentoonstellingen van Seurat en van Toulouse-Lautrec (beiden vooralsnog enkel door hun grafisch werk bekend gemaakt, de eerste in 1950, de tweede in 1952).

Wat niet wegneemt dat heel wat gepaster op andere meesters beroep zou kunnen gedaan worden, wier invloed op de groei van de nieuwste Europese kunst heel wat doortastender is geweest dan deze van Turner en Constable of van Corot en Courbet, hoe levendig onze bewondering, hoe grondig onze waardering voor deze onmiskenbaar ‘grote’ schilders mogen zijn, los van de door hen vertegenwoordigde tendenties. Intussen zijn de echte inluiders van de hedendaagse kunst nog steeds te Venetië afwezig gebleven, nl. Van Gogh, Gauguin, Cézanne, alsmede Seurat en Toulouse-Lautrec als schilders, om verder niet van Hodler te gewagen, 't Zou nochtans naïef zijn, en anderzijds van een mateloze verwaandheid getuigen, in deze de Biennale-leiders de les te willen spellen. Het staat buiten alle twijfel, dat zij even goed als wij op de hoogte zijn van de rol, welke door meesters als de pas genoemde in de evolutie van de moderne schilderkunst gespeeld is geworden, zodat wij mogen aannemen, dat uitsluitend redenen van zakelijke aard hen vooralsnog belet hebben de invloed dezer voorvechters in het licht te stellen. Ofschoon de ruimte waarover de Biennale beschikt geweldig groot is, enig in de wereld, ten slotte blijkt ze vaak nog te gering om in dezelfde tentoonstelling alles bijeen te brengen wat cultuurhistorisch zou dienen gegroepeerd te worden. Hieraan heeft in ruime mate de verplichting schuld, waarin de Biennale statutair verkeert, en waarop wij reeds mochten wijzen, terzelfdertijd als het grote nationaal salon ten behoeve van de Italiaanse kunstenaars te fungeren en het ruime demonstratieveld te zijn, zowel voor de meest recente proefnemingen in de verschillende landen als voor de reeds min of meer kunsthistorisch geclasseerde figuren, stromingen en scholen in Europa als internationaal kunstgebied. De taak van de Biennale feitelijk drieledig zijnde, groeien deze veelzijdige opdrachten, spijt de haar ten dienste gestelde, enorme middelen, haar ten slotte boven het hoofd. Voor de toekomst worden

daardoor problemen gesteld, waarover 't niet ons, doch enkel de Biennaleleiders behoort zich ongerust te maken.

 

Wat wij voorafgaandelijk in meer algemene zin schreven, wordt eens te meer dit jaar door het bereikte resultaat gestaafd, nu het er op aankomt het verwezenlijkte aan het beoogde te toetsen. De vorige maal zijn wij genoopt geweest heel wat voorbehoud te maken, naar aanleiding van de 26e Biennale, in verband met het alsdan voorgeschreven algemeen thema, nl. het expressionisme, waarvan, krachtens de programmatiek van de Biennale, een zo compleet en overzichtelijk mogelijk ‘gesammtbild’ zou moeten geboden zijn geworden, terwijl practisch heel veel in het duister werd gelaten van wat in volle licht zou hebben moeten staan, ware de uitwerking van het programma feilloos geschied.

Thans zien wij ons verplicht niet minder ernstig voorbehoud te maken naar aanleiding van het overzichtelijk beeld van het surrealisme en, ruimer gezien, van de fantastische kunst, waarvoor de 27e Biennale programmatisch zich ingespannen heeft. Met een volledig succes zijn haar pogingen niet bekroond geworden. Want, evenmin als in 1948 het overzicht van het impressionisme en in 1952 dit van de expressionistische beweging, internationaal gezien, voorbeeldig mochten heten, kan de in 1954 georganiseerde overzichtelijke surrealistische demonstratie niet als afdoend worden toegejuicht. Het eindresultaat van de balans wijst op een sterk deficitair saldo. En voor ons, buitenstaanders, komt het ten slotte enkel op de uitkomst aan, niet op de welgemeende inzichten van de inrichters, noch op de moeite welke deze, eens te meer, zich getroosten om een gunstiger resultaat te boeken. Inmiddels blijven wij de beste activa-posten aan het Biennale-Comité zelf verschuldigd, waar dit in het Italiaans gebouw merkwaardige ensembles van drie onder de meest typische figuren van het ‘orthodoxe’ surrealisme, nl. Max Ernst, Joan Miro en Jean Arp bijeengebracht heeft. Heel zeker is hun de zegen, en wellicht de medewerking, van de theoreticus en gangmaker van de Parijse surrealistische groep, de dichter André Breton, bij het tot stand brengen van deze hoogstaande, niettemin beperkte surrealistische sectie, niet onthouden geworden. Maar daarmede is niet alles gezegd.

Indien de surrealistische retrospectieve als geheel niet representatiever is uitgevallen, dient zulks hoofdzakelijk toegeschreven aan het gemis aan medewerking vanwege het buitenland, zodat ik niet aarzel in deze de afzijdige houding van verschillende regeringscommissarissen aan te klagen. Feitelijk zijn de landen, welke zich stipt aan het van het Biennale-Comité uitgegane orderwoord gehouden hebben, heel weinig talrijk.

In de eerste plaats dient België gefeliciteerd om de zorg waarmede het voor de verwezenlijking van de gemeenschappelijke taak heeft geijverd, Alleen het Belgisch paviljoen beantwoordt ten volle aan de gestelde eis. Onder de benaming ‘Van Jeroen Bosch tot René Magritte’ brengt het

zijn bezoekers niet slechts een vrij volledig overzicht van de surrealistische schilderkunst in de engere, schoolse zin van het woord, uiting van onze rijke scheppingskracht op dit voorbehouden terrein, gedurende de laatste dertig jaren, maar, wat meer is, een ‘monster’ van de fantastische kunst ten onzent, in het verleden. Daarover verder meer1..

Ook het Duitse paviljoen staat hoofdzakelijk in het teken van het ‘surrealisme’ in de ruimere betekenis van het woord, vermits daarin twee retrospectieven zijn opgenomen van kunstenaars, welke in de letterlijke zin misschien geen ‘surrealisten’ zijn, maar in de meer uitgebreide zin voor de betrokken stroming een onberekenbare betekenis hebben: de ene, van de visionaire fantast bij uitnemendheid, de wonderbare, dichterlijk en beeldend even oorspronkelijke en vindingrijke Paul Klee, m.i. de echtste ‘surrealist’ van onze tijd, voor wie het ‘surrealisme’ niet tot een schools begrip wenst te beperken; de andere, van Oskar Schlemmer, een der voornaamste Bauhaus-mannen, die, zonder tot het surrealisme gerekend te kunnen worden, evenmin als wij hem bij het expressionisme vermogen in te lijven, met beide bewegingen veel gemeens heeft. Bovendien heeft de commissaris uit de levende Duitse kunstenaars bij voorkeur ‘surrealisten’ gekozen, welke groep voor velen een openbaring zal zijn, daar weinigen er zich bewust van waren dat het surrealisme in Duitsland zo diep ingang had gevonden.

Zich herinnerend, dat twee van de voornaamste, weleer tot de Parijse groep gerekende en van daar uit over de ganse wereld beroemd geworden surrealisten op zijn bodem zijn geboren, ruimt Spanje - te midden van een bont vertoon - hun een bescheiden plaats in: eerst aan Salvador Dali, van wie een paar dozijn lithografieën, illustraties voor Dante's ‘Divina Commedia’ (1950-1952) voorhanden zijn; daarna aan Juan Miro, eveneens door 25 kleurlitho's vertegenwoordigd. Aangezien de Biennale er zelve voor gezorgd heeft van Miro een aanzienlijk ensemble schilderijen te verzamelen, is dezes lithografisch oeuvre, ons in het Spaans paviljoen als ‘extraatje’ voorgeschoteld, een welkomen aanvulling, te meer daar de bij uitstek plastische gaven van deze toveraar met vormen en kleuren even schitterend in zijn lithografieën als in zijn doeken tot hun recht komen, in een wereld van schilderkunstige fantasie, waar onze ogen, meer nog dan ons hart, vreugde aan beleven. Waar echter aan Salvador Dali als schilder nergens gastvrijheid geboden werd, valt het te betreuren, dat Spanje de gelegenheid niet te baat heeft genomen om het verzuim goed te maken waaraan de Biennale zich

heeft bezondigd door deze typische vertegenwoordiger van het surrealisme uit te sluiten. Deze achterstelling is voor Dali aanleiding geweest om, buiten de Biennale, in het gebouw van de historische gevangenis van het Dogenpaleis, op de Riva dei Schiavoni, op eigen handje, met zijn aangeboren zin voor lawaaierige publiciteit, een tentoonstelling in te richten, alles behalve deze waaraan wij ons mochten verwachten. Wat achter de schermen geschied is, wens ik niet te weten: wel ben ik er diep van overtuigd, dat zonder Dali geen overzicht van het surrealisme geldig is. Men denke wat men wil over de sedert zijn uitwijken naar New York meer dan ooit zich schaamteloos uitstallende aanstellerigheid en de verbluffende clownachtige buitelingen van Dali; voor wie zich niet wenst te laten binden door de ‘orthodoxie’ van de surrealistische secte is, tengevolge van de uitsluiting van deze schilder uit de Biennale, een hoogst betreurlijke leemte ontstaan, welke grotelijks afbreuk doet aan de betekenis van deze manifestatie.

Nog in een paar andere buitenlandse paviljoenen komen ettelijke surrealisten voor, o.m. in het Oostenrijkse. Doorgaans is hun boodschap van geringe betekenis. Ex definitio dient nochtans elk waarachtig surrealistisch schilderij drager van een geestelijke boodschap te zijn, buiten het onderwerp om, afgezien van de voorstelling.

Naast het Belgische paviljoen is het Griekse het enige, dat uitsluitend ten dienste van het surrealisme werd gesteld, met dit verschil dat het niet, gelijk het onze, aan allerlei surrealisten, vogels van diverse pluimage, een dak boven hun hoofd optrekt, doch aan één enkel, in zijn land waarschijnlijk prominent schilder wordt ingeruimd: Nicos Engonopoulos.

Over een ander punt is het mij niet mogelijk mijn verwondering het stilzwijgen op te leggen: het afwezig zijn in het Italiaanse paviljoen zelf van de Italiaanse surrealisten. Wie, zij het uiterst oppervlakkig, op de hoogte is van de wordingsgeschiedenis van het surrealisme, staat de overwegende rol voor de geest, door Giorgio de Chirico in de beweging gespeeld, toen hij nog te Parijs verbleef. Al huldigen de literaire woordvoerders van de groep heel wat meer oudere en beroemde meesters, die ze zich beijveren, naast hun jongere recruten, in de rangen van hun alleen zaligmakende beweging op stap te houden, Picasso en Chagall vooraan, is het de ingewijden overbekend, dat geen enkel schilder van vóór het aanrukken van de surrealistische phalanx als strijdende groep, in het teken van de surrealistische, artistiekpolitieke ideologie, zoals door André Breton in zijn ‘Manifestes du Surréalisme’ uiteengezet, een beslistere invloed op de beweging heeft gehad dan Chirico. Nu is 't niet minder algemeen bekend, dat Chirico, na zijn terugkeer in Italië, zijn surrealistisch credo heeft verloochend, en het prachtig werk van zijn jeugden mannenjaren van zich afgestoten. Indien ik het goed voor heb, heeft de Biennale heel wat last met hem gehad, omdat ze in 1948, op eigen houtje, een keur uit zijn oeuvre bijeengehaald had, naar aanleiding

van de expositie der zogenaamde ‘metaphysische’ school in Italië1.. Nog andere in deze beweging ingeburgerde kunstenaars, o.m. Carra, kunnen gerust, mits een lichte verruiming van de geestelijke en vormelijke inhoud van het begrip ‘surrealisme’, naast Chirico in aanmerking komen. Ook doordat geen enkele der voormannen van de Italiaanse ‘metaphysische’ school in de surrealistische tentoonstelling 1954 een onderdak heeft gevonden, schiet het aan deze kunsthistorische manifestatie aan betekenis tekort. Waar thans de pas overleden Alberto Savinio (Chirico's jongere broeder) als enig vertegenwoordiger van de surrealistische school in Italië verschijnt, kan deze schamele bezetting ons niet schadeloos stellen voor het vele in dit opzicht achtergehoudene.

Niet minder zwaar is de fout van de Franse regeringscommissaris. Voorzeker, worden in zijn overvol paviljoen ook enkele surrealisten gegroepeerd, onder de in zekere zin ‘orthodoxe’, nl. André Masson, Felix Labisse en Victor Brauner, benevens enkele, slechts mits een gewaagde uitrekking van de terminologie, als vertegenwoordigers van het ‘fantastisch’ genre te aanvaarden schilders, zoals Jean Carzou, Lucien Coutaud en Edouard Goërg (waarmede, ook ditmaal, niet gezegd wil zijn, dat ik deze schilders niet waardeer, enkel dat het mij heel wat moeite kost ze, van dichtbij of van verre, tot de ‘fantastische’ kunst te rekenen). Laten we er onbewimpeld onze spijt over uitdrukken, dat de Franse commissaris de kans heeft verkeken om de heel voorname rol van de ‘Ecole de Paris’ in de ontwikkeling van het surrealisme in het licht te stellen. Niet alleen ontbreken baanbrekers als Marcel Duchamp en Francis Picabia (men werpe niet op, dat deze eer tot het ‘dadaïsme’ dan tot het ‘surrealisme’ behoren! wie zal de scheidingslijn tussen beide strevingen scherp genoeg trekken?), maar tevens de meeste leden van de Parijse surrealistische groep zelve, in de eerste plaats, onder de schilders Yves Tanguy en onder de beeldhouwers Alberto Giacometti. Opzettelijk haal ik onder de ‘vergeten’ kunstenaars enkel deze aan, welke in de laatste druk van André Breton's ‘Le surréalisme et la peinture’ voorkomen en tegen dewelke dus. van orthodox-surrealistische zijde, geen bezwaar kan worden gemaakt. Verder weet ik niet wie de schuld moet worden aangewreven van het uitblijven van één of meer der grootmeesters van de Franse ‘fantastische’ kunst in de 19e eeuw; ik denk slechts aan één onder hen, wiens grootheid, naar het mij voorkomt, in Frankrijk zelf nog niet volkomen wordt erkend: Odilon Redon; m.i. zou deze zeer

oorspronkelijke idealist in het kader van het algemeen thema der 27e Biennale heel wat meer betekenis hebben verkregen dan Courbet, voorwerp van de grote ‘anthologische’ retrospectieve van dit jaar, waar in Frankrijk geen schilder is te noemen, die meer dan deze vreemd is gebleven aan alle geestelijke, laat staan irrationele elementen.

Waar dus, om allerlei tactische redenen, zowel Dali als Tanguy, zowel Chirico als Duchamp en Giacometti in het panoramisch tafereel van het surrealisme ontbreken, is van het hoofdbestanddeel van het kunsthistorisch opzet der 27e Biennale niet veel terecht gekomen. Een greep uit de massa, daarom niet minder belangwekkend, ik geef het dadelijk toe, maar niet meer dan een vrij eenzijdige greep.

Ten slotte moet mij de vraag van het hart hoe het mogelijk is geweest er, dit jaar, de internationale jury toe te bewegen de drie grote prijzen, welke telkens door de Biennale aan buitenlandse deelnemers-in-leven worden uitgeloofd. aan de drie rechtstreeks door het Biennale-Comité uitgenodigde surrealisten uit te reiken: de grote internationale prijs voor schilderkunst aan Max Ernst. deze voor beeldhouwkunst aan Jean Arp en deze voor grafiek aan Juan Miro. Ik zal er mij wel voor wachten er mijn spijt over te betuigen, dat de prijs voor schilderkunst aan Max Ernst werd toegekend, enkel omdat ik persoonlijk tien maal meer houd van Juan Miro als schilder, die bij de plastische realisatie van zijn poëtische verbeelding een ongemene gevoeligheid van lijn en kleur aan de dag legt. Want grif erken ik dat, naar de geest, Max Ernst een ‘authentiekere’ surrealist is dan de jolige, speelse, levensblije, volkse Miro; dat het oeuvre van deze geboren Duitser, thans tot Amerikaan genaturaliseerd, na jaren lang lid van de Parijse surrealistische groep te zijn geweest, veel beter past in het angstwekkend, gehallucineerd en revolutionair psychische klimaat van het orthodoxe surrealisme dan datgene van zijn Spaanse - en ofschoon te Parijs verblijvend, een rasecht Spanjaard gebleven -, minder profetisch aangelegde, vooral minder combatieve makker. Waar ik wel uiting wens aan te geven is mijn teleurstelling, dat aan ten minste één van onze twee voornaamste Belgische surrealisten (naar mijn voorkeur: René Magritte, desgevallend: Paul Delvaux) niet één der prijzen van deze in het teken van het surrealisme gestelde Biennale toegewezen werd. Eens te meer wordt door dit andermaal buiten de prijzen blijven van België het bewijs geleverd, dat het voor een kunstenaar een schadepost is tot een klein land te behoren.

Evenals het mij in mijn verslagen over de vorige Biennales niet mogelijk was het aldaar uitgewerkt algemeen thema kunsthistorisch en critisch grondig te behandelen, moet mij ook ditmaal het inzicht vreemd blijven over een beweging als het surrealisme, met al haar pro en contra, een oordeel te vellen en ze in het raam van de moderne kunstevolutie te situëren. Daartoe kan, overigens, de vrij onvolledige Venetiaanse tentoonstelling niet de gewenste aanleiding zijn. Als speciale stroming, als ‘school’, schijnt

het surrealisme verzand te zijn. Ontdoet men echter de ons door de surrealisten opgedrongen kunstopvatting van het tijdskarakter, dat er gedurende de drie, vier eerste decennia onzer eeuw op gedrukt heeft, in de sfeer van een bepaalde levensbeschouwing en een bepaald levensgevoel, dan zal het duidelijk worden, dat het surrealisme als verschijnsel van alle tijden is. Evenals er in de Middeleeuwen en in de Renaissance ‘surrealisten’ geweest zijn, surrealisten avant la lettre, zullen er in de toekomst weerom zulke naar voren treden, voor wie het zaak zal zijn het occulte en het geheimzinnige in de wereld, het irrationele van het onderbewuste leven in hun beeldende taal te vertolken.

Op bezoek in het Belgisch paviljoen

Nu ik met het algemeen thema van de 27e Biennale afgerekend heb, neem ik mij voor door de verschillende secties te kuieren, om te beginnen de onze, om te eindigen, de verschillende buitenlandse. Licht zal men begrijpen waarom ik mij eerst naar het Belgisch paviljoen wens te begeven.

De bespreking zal weinig tijdrovend zijn, ons paviljoen uitsluitend aan het algemeen thema van de Biennale dienstbaar gemaakt zijnde, zodat ik terloops reeds bij onze inzending mocht stilstaan, naar aanleiding van de algemene beschouwingen, door mij aan voormeld thema en zijn uitvoering gewijd. Nogmaals vestig ik er de aandacht op, dat ons paviljoen het enige is, waar de inrichter de pas voorgestane gedachte is bijgetreden, dat het ‘surrealisme’ niet louter een tijdverschijnsel is, eigen aan enkele partisanen van de thans de vijftiger jaren bereikt hebbende generatie, noch minder een binnen enge leerstellige grenzen zich ontwikkeld hebbende ‘school’, laat staan een gesloten, door jachtgeweren en wolfijzers verdedigd domein, of een secte van ingewijden. Een eeuwigheidsverschijnsel is het, eigen aan alle echt creatieve kunst, zolang deze er zich niet bij neerlegt enkel met de uiterlijke, zichtbare en tastbare, m.a.w. louter sensoriële verschijningsvormen genoegen te nemen. Laten wij met voldoening vaststellen, dat sedert vele eeuwen, in onze provinciën door talrijke kunstenaars, onder de grootsten, méér dan elders belang gehecht is geworden aan de bovennatuurlijke achtergrond (of ondergrond) van de wereld, waarin wij ons bewegen. In hun oeuvre is vaak het fantastische element met het realistische vervlochten, zodat verbeelding en waarneming samenvloeien tot een zinrijk en pakkend beeld, waarin het gedroomde het ervarene aanvult en dit helpt tot boven het dagelijkse uit te stijgen - nu eens tot hemelse, dan weer tot duivelse vizioenen, ‘Jenseits des Guten und des Bösen’. Meteen hebben wij een van de hoofdkenmerken der Vlaamse kunst ontbolsterd, door de meesten ten onrechte als zuiver ‘realistisch’, door enkelen, even onbillijk, als grotendeels ‘mystisch’ afgeschilderd.

In de tweeledigheid onzer kunst vinden wij een aanleiding te meer om een rijkdom te huldigen, die zelden in dezelfde mate van organisch evenwicht in andere landen aangeboord is geworden. Welke daarvan de oorzaken zijn, zal ik niet trachten te dezer plaatse uit te maken. Het enige punt, waarop ik meer bepaald de nadruk wens te leggen, omdat het mij van overwegend belang voorkomt, is het volgende: bij onze fantastische schilders, zowel uit onze tijd als uit het verleden, geschiedt de voorstelling niet ten koste van de voorstellingswijze, daar ze er veelal in slagen deze laatste uiteraard streng plastisch te houden. De verschijning schaadt niet aan de verschijningsvorm: wat voor elk schilderwerk noodzaak en hoofdzaak mag heten. Zo zijn en blijven Bosch en Breughel, Ensor en Van den Berghe, zelfs in hun vindingrijkste, met zin en emotie, geweld of geheim geladen scheppingen, in de eerste plaats schilders. Immers, in alle naar surrealiteit of subrealiteit strevende kunst schuilt het gevaar ‘literair’ te worden, het allegorische boven het zuiver plastische uit te laten groeien. Diep van de waarheid doordrongen, dat bij alle grote meesters, tot welke beschaving of ideologie, tot welk tijdperk ze behoren, ‘Wahrheit und Dichtung’ onafscheidbaar zijn, is het mij uiterst aangenaam de inrichter van onze Belgische tentoonstelling geluk te wensen met een initiatief, waarmede hij blijk geeft deze mening te delen. Dat hij het noodzakelijk heeft geacht in ons paviljoen, weze het in het voorbijgaan, aan deze eeuwige waarheid te herinneren, stemt mij, en velen met mij, heel dankbaar. Door aldus, zelfs terloops, te beklemtonen, dat in onze kunst het ‘surrealisme’ sedert lang was doorgebroken vooraleer er van een surrealistische ‘school’ sprake had kunnen zijn, heeft hij de jongere, enigszins accidentele, uiteraard voorbijgaande beweging adelbrieven geschonken, waardoor in ruimere mate de aandacht van de buitenlandse belangstellenden gaande gemaakt werd.

Weliswaar zijn sommigen voor deze innovatie van de h. Emile Langui (sedert het hernemen van de Biennales, na de tweede wereldoorlog, Belgisch regeringscommissaris te Venetië) niet te vinden.

Hun voorbehoud steunt niet op een principieel bezwaar, wel op een van het opportunistische slag. Tegen zijn initiatief kanten ze zich, niet zozeer omdat zo'n confrontatie van schilders door de tijden heen hen in beginsel uit de boze lijkt dan wel omdat ze van oordeel zijn, dat in een betrekkelijk klein paviljoen als het Belgische de zeldzame staaltjes van onze oudere kunst, welke er aan toegevoegd zijn geworden, een tiental doeken en evenveel tekeningen en etsen van enkele onzer meesters uit de Renaissance-tijd, plus enkele uit de 19de eeuw, niet bij machte zijn om het buitenland een behoorlijke voorstelling van de ‘fantastische’ kunst in ons land te bezorgen. Een uiterst beperkt ‘monster’ van dit soort, bij wijze van steekproef uit enkele meesters getrokken, terwijl vele, onder de meest belangrijke, geheel en al bij het appel ontbreken (zo werd inz. om het niet beschikbaar zijn van één of meer schilderijen van Bruegel getreurd), verstrekt h.i. een te

fragmentarisch beeld van de geestelijke en plastische veelzijdigheid onzer kunst. Ofschoon grif toegevend, dat het aldus voorgehouden beeld-in-hetklein alles behalve volledig mag heten, en alles behalve volkomen representatief, voel ik niettemin heel veel voor Langui's poging, hoe bescheiden ze ook moge geweest zijn, tot aanknoping van de hedendaagse kunst met deze uit vroegere tijden, voor het in het licht stellen van de continuïteit onzer schilderkunstige traditie, van haar door dik en door dun gehandhaafde constanten, zoals zelfs uit deze schuchtere confrontatie van heden en verleden blijkend. Door de buitenlandse kritiek is deze proeve tot uitbreiding van het begrip ‘surrealisme’ alleszins geestdriftig onthaald geworden. Ontelbaar zijn de artikels waarin het Belgisch Paviljoen als het merkwaardigste van de 27e Biennale wordt begroet. Tot besluit: uit het van Belgische zijde geopperd verwijt zullen wij de wens overhouden, dat zo spoedig mogelijk, b.v. in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel, de te Venetië in al te kort bestek aangedurfde proefneming op grotere schaal zou worden herbegonnen.

Laten wij thans het in ons paviljoen gebodene vlug in ogenschouw nemen. Van Jeroen Bosch komt enkel het tryptiek van het Brugse Museum ‘Het paradijs, het vagevuur en de hel’ in aanmerking. Twee verrassende schilderijen van Joos de Momper II, twee van Peter Huys, een van Roelandt Savery, een van David Teniers, benevens enkele tekeningen van Bruegel, Frans Crabbe van Espleghem en Jan Wellens de Cock, en daarbij blijft het voor de 16e eeuw en het begin van de 17e. Daarna stappen we ineens naar de 19e over, enkel met Antoine Wiertz en Fernand Khnopff als schilders, James Ensor, Jules de Bruycker, Félicien Rops als grafici. Waarna de 20e eeuw met het eigenlijke surrealisme aan de beurt komt.

Laat mij toe er mij warm over te verheugen, dat Frits Van den Berghe, zij het door een zeer onvolledige inzending, schitterend tot zijn recht komt. Meer dan ooit ben ik er overtuigd van, dat Van den Berghe (1883-1939), in het tweede deel van zijn oeuvre, waarmede hij rond 1930 aanvang heeft gemaakt, zich als de grootste onzer surrealisten heeft bevestigd, ofschoon hij zijn werk buiten het cenakel der surrealistische jongeren tot stand heeft gebracht, zelfs buiten hun directe invloed. Niet de gewoonte hebbend aan buitenlandse critici citaten te ontlenen om mijn mening kracht bij te zetten, wens ik ditmaal op deze regel uitzondering te maken door uit Ch. Wentinck's artikel (Elseviers Weekblad, 3 Juli 1954) een paar volzinnen te lichten (zonder daardoor mijn instemming te betuigen met alles wat deze uiterst strenge en zelfs enigszins onrechtvaardige Nederlandse criticus daarin te berde brengt): ‘Een der eerste voorlopige conclusies omtrent het surrealisme is wel dat de enige wezenlijke surrealisten diegenen zijn, die zichzelf nooit tot het surrealisme hebben gerekend of zich van hun relatie er mee nooit bewust zijn geweest. Of, uiteraard, de surrealisten avant la lettre. Zo is er, in het Belgisch paviljoen, een soort bloemstuk van Frits Van den Berghe, dat in authentieken zin - en onbedoeld - surreëler is dan vrijwel alle hyper-

intellectuele vondsten van Ransy, Maxim Van de Woestijne, Van Damme, Graverol, Cantens en Mulders c.s. Bovendien is Van den Berghe een schilder terwijl de meeste Belgische surrealisten - Delvaux en Magritte voorop - dit in de laatste plaats zijn’. Waar ik kan getuigen, dat Frits Van den Berghe, fier, bescheiden en hoogst zelfstandig van aard en afgezonderd van levenswijze als hij was, nooit iets heeft ondernomen om in de surrealistische groep binnen te dringen, ben ik het er minder eens mede, dat hij zich nooit bewust zou zijn geweest van wat hij, in de grond, met de surrealistische opvatting gemeens had. Alleszins verschilt zijn kunst danig van deze van René Magritte, onder onze schilders de eerste om ‘surrealistisch’ te denken en te voelen, en nog meer van deze van Paul Delvaux, die kort na Magritte, zijn intrede in de surrealistische beweging heeft gedaan. Het belangrijkste deel van het citaat uit Wentinck's artikel heeft betrekking op Van den Berghe's meesterschap als schilder. Dat hij in dit opzicht rijker was aangelegd dan de jongeren, die naast hem het surrealistisch domein hadden betreden, lijdt geen twijfel. Ware de dood niet voorbarig zijn werk komen onderbreken, ben ik er zeker van, dat wij in Van den Berghe ten onzent de schilder zouden hebben gevonden, die, uit hoofde van zijn groter zeggingsvermogen, voor zijn wereldvisie en levensbeschouwing een volkomen aangepaste surrealistische vormgeving onder de knie zou hebben gekregen, tot uitdrukking van de surrealistische inhoud van zijn werk.

Van den Berghe behoorde trouwens tot een generatie - dezer onzer expressionisten - voor dewelke de ‘kunst van schilderen’ hoofdzaak was en de plastische bestanddelen evenveel gewicht in de schaal legden als de psychische: het voorstellen van zinrijke, ontroerende levensbeelden door tussenkomst van wel overwogen en gedegen vormen en met deze in eenklank gehouden kleuren; welke plastisch terdege verantwoorde vormen en kleuren tot doel hadden de geestesen gevoelsinhoud hunner werken met de hoogst mogelijke spanning te vertolken en intensief aan de toeschouwer mede te delen. In dit opzicht nemen onze zuivere surrealisten, René Magritte méér nog dan Delvaux, een tegengesteld standpunt in (in hun strijdschriften wel eens als ‘anti-peinture’ gekenmerkt), waar zij de ‘materie’ van het schilderen enkel als een hulpmiddel aanvaarden, buiten hetwelk zij het ‘artisanaal’ niet kunnen stellen, maar dat bijkomstig dient te blijven: een bijna onzichtbaar middel, waarvan verwacht mag worden, dat het de aandacht niet zal afleiden. Het plastische zien ze opzettelijk over het hoofd, ten einde de toeschouwer het bij uitstek innerlijk beeld op te dringen, dat deze ‘mediums’ trachten van zich af te schudden door het aanschouwelijk te maken, zoals de surrealistische dichter zich van een kwellende droom bevrijdt door hem, half bewust, half onbewust, onder woorden te brengen. Indien kunstenaars als Magritte zich ten slotte weinig om de plastische waarde van hun doeken schijnen te bekommeren, is zulks m.i. niet zozeer te wijten aan bloedarmoede dan wel aan hun wil de bij andere schilders

overwegende, meer dan eens opdringerige stoffelijke factor bij de geestelijke factor achter te stellen. Toen Magritte het, in de jaren 1935, op zich heeft genomen zijn palet te verrijken en als een povere erfgenaam van Renoir op lichten kleureffecten jacht is gaan maken, welke uiteraard niet aan zijn wezenlijke aard beantwoorden, noch met de inhoud van zijn werk stroken, is het resultaat ellendig geweest. Wat mij er verder toe noopt te erkennen, dat, spijt de schilderkunstig inderdaad beperkte middelen waarover deze kunstenaar beschikt, hij er ten slotte toe gekomen is een eigen vormenen kleurentaal te ontdekken, welke ten volle bij zijn visie aansluit. Ik geef toe, dat de verschijningsvorm grotendeels realistisch, soms zelfs ietwat academisch is, maar is het niet door de vlakheid, de bedaardheid van de uitbeelding, dat de magische metamorfozen waarin zijn kunst uitmondt, ons des te dieper treffen? Waarom zouden wij het een schilder van zijn slag als een tekortkoming aanwrijven, indien hij, naast zijn soms fantastisch aangrijpende taferelen, zijn ons in een wereld van ver strekkende betekenis medetronende droombeelden, ons op de koop toe niet de vreugden van verfijnde vormen kleurassociaties biedt? Mocht hij er ooit in slagen ons ook in dit opzicht te verrassen, zullen wij de eerste zijn om ons over deze aanwinst te verheugen. Intussen zijn wij zedelijk verplicht Magritte te aanvaarden zoals hij is, met de taal, welke hij als de zijne heeft gekozen om zijn gedachtenen gevoelsleven op doek te verwoorden.

Niet zonder verbazing ben ik op het spoor van een weinig bekend schilderij van Gustaaf van de Woestijne ‘De kandelaar’ (1930) gekomen, waarin een stemming ligt heel wat inniger en zuiverder dan in veel aanmatigender, geestelijk of vormelijk opgeschroefd werk van zijn hand.

Daarna komen de eigenlijke surrealisten aan de beurt. In de eerste plaats, de inluider van de beweging in België, René Magritte. Na de uitgebreide, enkele maanden geleden in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel gehouden tentoonstelling, brengt deze beperkte inzending (24 werken) weinig aarde aan de dijk. Nochtans mag ze ten opzichte van de buitenlandse bezoekers als representatief gelden, vermits de keus zich van 1926 tot 1954 uitstrekt. Jammer genoeg is zulks met Paul Delvaux niet het geval, waarvan enkel werken van 1941 tot 1954 in de selectie opgenomen zijn (7 werken). Daarvan maken deel uit twee overgrote schilderijen van de nieuwste richting in Delvaux’ oeuvre: een ‘Kruisiging’ en een ‘Kruisafdoening’. Naar ik vermoed zullen het wel deze ‘godsdienstige’ taferelen zijn, wanneer de prelaat daarin het Christus-drama uitsluitend in geraamten belichaamd zal hebben gezien, veel meer dan Delvaux’ sexueel-geobsedeerde maar weinig zinnelijke schilderijen, met hun stoeten naakte vrouwen in landelijke of stedelijke decors van eenzaamheid, welke de banbliksems van de bisschop van Venetië boven ons paviljoen hebben doen knetteren. De bezetene, die Delvaux wezenlijk is, legt sedert kort in zijn nieuwe thematiek een zonderlinge, exclusieve voorliefde voor geraamten aan de dag, waarvan

ik voorlopig weinig gunstigs verwacht. Ook in de recente tentoonstelling van ‘Kunst van Heden’ te Antwerpen, prijkten een paar dezer reusachtige afmetingen vertonende skelettentaferelen, decoratief van aanleg, vrij romantisch, weinig ontroerend.

Benevens onze twee, een wereldfaam verworven hebbende ‘groten’ zijn een paar minder bekende, in de letterlijke zin van het woord ‘surrealistische’ en vooral vele, slechts ten dele met het surrealisme verwante schilders, zelfs van hogere leeftijd, door onze regeringscommissaris heel gastvrij, al te gastvrij, naar sommiger mening, genodigd geworden. Zodoende wordt ons, naast weinig gaars, heel wat ongaars voorgeschoteld. Wij zullen er ons tevreden mede stellen de deelnemers op te sommen: Suzanne Van Damme, Rachel Baes, Jane Graverol, Maurice Cantens, Robert Geenens, Henri Heerbrandt, Alexis Keunen, Octave Landuyt, Jan Mulder, Jean Ransy, Maxim van de Woestijne en, als grafici, Jean Stevo en Jules Van Paemel. Hoe Langui op de gedachte gekomen is twee voorvechters van de moderne kunst ten onzent als Victor Servranckx en René Guiette eveneens tot de ‘fantastische’ schilderkunst te rekenen, zal, uit de leer gezien, voor sommigen misschien een raadsel blijven. Persoonlijk ben ik van mening, dat in beider oeuvre wezenlijk een fantastisch element ingeworteld is. Bij Servranckx, dankt het zijn ontstaan nog grotendeels aan het voorgestelde: zijn cosmogonische beelden van planeten en sterren, welke door de ruimte wentelen, of het samengaan op zijn doeken van allerlei aan de natuur ontleende materialen; toch is deze visie ook heel wat aan 's kunstenaars techniek verschuldigd. Bij Guiette is het fantastische hoofdzakelijk van plastische aard (ongeveer in dezelfde zin als bij Frits van den Berghe): in de baaierd, welke hij voor ons oog ontvouwt, en waarin menselijke, dierlijke, plantaardige en minerale vormen versmelten, rijzen zijn gestalten spookachtig uit de duimdikke, ondoorschijnbare kleurlagen op - levend geworden voorwerpen of tot voorwerp versteende mensen -, in het schemerig licht, waarin dag en nacht versmelten, dat deze schilder uit de ruwe verf te voorschijn tovert.

Waarbij wij er ten gepasten tijde aan herinnerd worden, dat bij een rasecht schilder, en die geen enkel van de in de pigmenten besloten middelen ongebruikt wenst te laten, doch ze alle tot hun uiterste mogelijkheden uit te baten, er een zuiver picturale fantastiek kan bestaan, buiten het onderwerp om, waarvoor enkel op de kleur en het licht beroep wordt gedaan. In tegenstelling met wat we naar aanleiding van Magritte's oeuvre schreven, toen we het opzettelijk ‘anti-picturale’ daarvan, ten opzichte van de kleur en de verlichting het ‘banale’ of, om een minder hard woord te gebruiken, het ‘neutrale’ onderstreepten, speelt de kleur als stof en de afwisseling van licht en duister bij Servranckx en vooral bij Guiette een voorname rol bij het verwekken van ‘fantastische’ effecten. Moest ik er niet voor terugschrikken er de grootste meesters als getuigen bij te halen, zou ik naar

Rembrandt en Greco kunnen verwijzen, wie het mogelijk is geweest, enkel door hun sonore, beurtelings warme en koele tonen, door hun trillende tegenstellingen van klaarte en donkerte, uit de vormen opgetoverd, aan hun taferelen een diepte en een gloed te schenken, er uiterlijk en innerlijk een glans uit te laten stralen, welke volstaan om deze tot meesterwerken van het ‘fantastische’ genre, nl. van de picturale fantastiek, te stempelen!

Tonen wij ons ruim, en wezen wij op onze hoede om in het ijdele vitten over theorieën geen behagen te scheppen. Maar met de beste wil van de wereld heb ik vooralsnog geen argument kunnen ontdekken om de aanwezigheid, in deze bonte schaar, van Louis van Lint goed te praten. Naar mijn bescheiden mening bestaat er een ‘contradictio in terminis’ tussen dezes zinledig, opdringerig decoratief doek, bont als een tapijt, en de surrealistische of zelfs de fantastische kunst.

Van de dichter E.L.T. Mesens worden een paar fotocollages aan de vergetelheid ontrukt, om ons te herinneren aan een aanvankelijk door de surrealisten druk beoefend genre. Een bijkomstigheid, plastisch gezien, zullen sommigen oordelen; daarom, luidens de surrealistische waardeschaal, geenszins voor minderwaardig te houden. Op deze aanwending van de fotografie als bron van onverwachte gevoelsen vormassociaties heeft inz. de (te Venetië ook over het hoofd geziene) Amerikaanse, te Parijs gevestigde fotograaf Man Ray, een op zijn manier revelerend kunstenaar, met een scherpzinnige blik voor de zonderlingste combinaties van mensen en voorwerpen en de vreemdste afwisselingen van licht en duister, in een uitgebreide toonladder van schaduwen en weerspiegelingen, zich met ongewoon succes toegelegd. In Mesens’ dichterlijke visie dringt bij pozen een cosmisch effect door, waar wij niet onverschillig voor blijven.

Als beeldhouwkunst treffen wij deze keer slechts twee beelden aan, vóór de ingang van ons paviljoen opgesteld: de twee zwangere moeders van Leplae (moeten we de sedert kort door deze beeldhouwer aan de dag gelegde, voorwaar vreemdsoortige voorliefde voor zwangere vrouwen ook als een surrealistisch-Freudiaanse obsessie beschouwen?) en een meisjesfiguur van Grard, zeer klassiek van opzet.

Afgezien van de principiële vraag: in hoeverre de onderscheiden, in de Belgische sectie ondergebrachte prestaties wezenlijk ‘surrealistisch’ mogen heten, is de door dit ensemble verwekte, beslist anti-naturalistische indruk heel gunstig te noemen. Evenals de, twee jaar geleden, voor de 26e Biennale verzamelde, globaal als ‘expressionistisch’ te bestempelen inzending, getuigt deze in doorsnee voor ‘fantastisch’ te aanvaarden selectie van een schrander inzicht op het bestreken kunstgebeuren.

Bij deze gelegenheid mag er wel even aan herinnerd, dat het begrip ‘fantastische kunst’, zoals in het Belgisch paviljoen te Venetië toegepast, oud en nieuw verenigend, allerlei strekkingen en theorieën verzoenend, voor de eerste maal, maar toen ineens op het internationaal plan, tot uitdrukking

is gekomen in de in 1953, in de Kursaal van Oostende gehouden, prachtig geslaagde tentoonstelling ‘L'Art fantastique’, eveneens door de h. Emile Langui1. ingericht.

Betrekkelijk gesproken, mag deze vroegere tentoonstelling voor typischer worden gehouden dan de huidige van de Biennale. Weliswaar werd te Oostende het concept ‘fantastische kunst’ veelzijdiger opgevat dan zulks te Venetië meestal het geval was. Hadden de inrichters van de Italiaanse, Franse, Zwitserse, Duitse afdelingen, welke, ten gevolge van hun gemis aan eendrachtige samenwerking, deerlijk in gebreke zijn gebleven het door het ‘Internationaal Comité van Experten’ voorgeschreven facultatief thema uit te werken, de hun toevertrouwde opdracht doorgevoerd in de zin, waarvan hun, één jaar geleden, te Oostende, een treffend voorbeeld werd voorgehouden, dan zou het ons te Venetië geboden overzicht heel wat meer draagwijdte hebben gehad. Hadden ze, in plaats van zich binnen de smalle grenzen van een actuele en accidentele beweging als de ‘surrealistische’ te houden, aan een hechter begrip gehoorzaamd, en zich de moeite getroost, - zoals wij het in het Belgische paviljoen deden, - de op touw gezette demonstratie tot een terugblik op de ‘fantastische’ kunst te verruimen, dan zou meteen de overzichttentoonstelling van de ‘fantastische’ en ‘surrealistische’ kunst te Venetië heel wat representatiever zijn uitgevallen.

Wandeling door de buitenlandse paviljoenen
Frankrijk

Een paviljoen waarvan wij bij voorbaat steeds heel veel verwachten, is het Franse. Meer dan eens zijn wij echter in onze blijde hoop teleurgesteld geworden, nooit echter in een zo grievende mate als thans. Treurig doet het gebrek aan eenheid en cohaesie, het uitblijven van recht getrokken richtlijnen aan. Het ganse opzet geeft van zoveel verwarring blijk, dat men zich vruchteloos afvraagt welke beweegredenen er Raymond Cogniat toe genoopt kunnen hebben al dat eenlopends bijeen te halen. Met werken, welke, elk voor zich, nooit of zelden zonder meer als minderwaardig te verwerpen zijn, maakt het Franse ensemble, uit hoofde van hun divertigenties, een indruk van versnippering en onsamenhangendheid, tot het pijnlijke of het ergerlijke toe. Zullen we daarin een beeld van de verscheidenheid der Franse kunst zien dan wel een beeld van de stuurloosheid, welke in de toonaangevende Parijse middens heerst? Ziet de Franse commissaris zich verplicht (of is hij eenvoudig, persoonlijk geneigd) terzelfdertijd aan allerlei fracties tegemoet te komen en, onder voorwendsel van ‘objectiviteit’, geen enkele

strekking tegen de andere uit te spelen, zodanig dat het hem niet mogelijk is een zelfstandig verantwoord standpunt in te nemen? Reeds in de Catalogus doet het vreemd aan, voor een ten slotte niet heel ruim paviljoen als het Franse, een methodologische classificatie aan te treffen als de daarin bevatte: ‘De Fauves’, ‘De fantastische kunst’, ‘De abstracte kunst’, ‘In de rand der scholen’, plus ‘De beeldhouwkunst’ en ‘De graveerkunst’. ‘Des Guten zuviel’, kon ik niet nalaten te mompelen. Intussen blinkt de, in het kader van het door de Biennale opgelegd facultatief thema onontbeerlijkste groep, nl. de surrealistische, door zijn armoedige vertegenwoordiging ter plaatse uit.

Wat na de prachtige, zeer volledige tentoonstelling, in de Biennale 1950, van het oeuvre der Fauves, deze thans te Venetië te maken hebben, begrijp ik niet, temeer daar ze enkel door post-fauvistische werken vertegenwoordigd zijn. Is de Franse commissaris geleid geworden door de wens de verdere evolutie van de eertijds baanbrekende ‘fauves’ af te stippelen? Er zijn evoluties waarbij het geraadzaam is niet stil te staan. Geen enkele onder de in aanmerking gekomen vijf, inmiddels er hun wilde haren bij ingeboet en hun klauwen op het succes afgesleten hebbende ‘fauves’ treedt, door deze selectie uit later werk, op zijn best naar voren. Voor André Derain is zulks allerminst het geval, die meer en meer in zijn als ‘classicistisch’ geroemd, soms louter neo-academisch werk aan het doodbloeden is. Ook Maurice de Vlaminck heeft er niets bij gewonnen, wiens verval in zijn hopeloos herhaalde, ontspannen landschappen opvallend is. Zelfs Henri Matisse en Georges Rouault komen gehavend uit deze vuurproef. Ten slotte is 't de minst interessante van hen allen, Kees van Dongen - misschien omdat door hem geen recent werk werd ingezonden - die nog het trouwst aan zijn geijkte figuur blijft beantwoorden; van hem is een doek van 1905 aanwezig, waar we verrast naar opkijken; de man die, vijftig jaar geleden, deze ‘Danseres’ vermocht te schilderen, is dan toch alles behalve de eerste de beste.

Tweede hoofdstuk: De fantastische kunst. Uit de reeds medegedeelde rolverdeling in de Franse sectie is gebleken, dat de meest representatieve surrealisten geweerd werden, ten gerieve van een paar tweederangse. Naast hen treden enkele voor de gelegenheid ‘fantastisch’ gedoopte schilders naar voren. Onder deze is Jean Carzou de meest oorspronkelijke, met zijn het aardse vlak ontstegen, steeds verticale visies van bossen, steden, schepen, enz. In de grond is Lucien Coutaud niets meer dan een surrealist, zij het van het bonter, opgesmukter en aanminniger slag; het zijn niet de literair wijdvoerige, gezochte en opgeschroefde titels, waarmede hij zijn doeken de wereld inzendt, welke zijn schilderwerk plastische waarde zullen toevoegen. De - zolang hij eenvoudig blijft - uiterst sympathieke Edouard Goërg bezondigt zich aan pretentieuse doeken van ‘cosmische’ inspiratie,

bestemd om Bruegel en Bosch te overtroeven; doorgaans doen ze door hun overvolheid rumoerig aan.

Derde hoofdstuk: De abstracte kunst. Deze wordt eens te meer verdedigd door de hartstochtelijke Hans Hartung; dadelijk wordt men gewaar, dat hij in zijn abstracte vormen iets menselijks heeft mede te delen; in zijn ruig dooreengehaalde strepen en vegen vermag hij een rythmische bewogenheid te leggen, welke wij in vele figuratieve afbeeldingen missen; ofschoon wij ons beginnen af te vragen wat deze schilder, na enkele jaren volhardens in zijn tegenwoordige richting, van zijn - eenvoudig een volgnummer dragende - composities terecht zal brengen, daar deze nu reeds weinig van elkaar verschillen. De andere ‘abstracten’ zijn: de oudere, vrij onverwachts tot de beweging bekeerde Roger Bissière, Gerard Schneider, Maurice Estève, plus een te Parijs ingeburgerde Rus Nicolas de Staël, aarzelend op de uitkijk naar een tussenweg tussen figuratie en non-figuratie, en een dito Portugese dame Maria Helena Vieira da Silva met de mooie naam, over welker schilderkunstige prestaties er voorlopig niet veel te zeggen valt.

Vierde hoofdstuk: In de rand van de scholen. Hier vinden we onze vriend André Lhote terug, de scherpzinnigste theoreticus van de Franse school. In zijn recent werk heeft hij onverhoeds zijn tonen opgeklaard en verheftigd, maar pakt hij met een heel wat minder streng sluitende compositie en minder logisch ontbonden vormen uit. Tot de oudere bekenden behoort eveneens Leopold Survage, een zoeker, die, naar het mij voorkomt, nooit achterhaald heeft wat hij rusteloos heeft nagejaagd, maar wie wij desondanks ettelijke voortreffelijk gecomponeerde doeken in frisse kleur verschuldigd zijn. M.i. is Gustave Singier tot de abstracten te rekenen, zijn fantasie welke hij in zijn taferelen de vrije teugel laat, alsook de veelkleurige sonoriteit van zijn verf ten spijt; alleszins een innemende verschijning. Bij André Marchand is de verscheidenheid opvallend; sommige zijner scheppingen trekken door hun constructieve allure en hun coloristische kwaliteiten aan; veel raffinement in stoer aangelegde, ten slotte vrij expressionistisch geaarde doeken.

Volgt dan het vijfde hoofdstuk: de beeldhouwkunst. Eens te meer wordt Germaine Richier op het voorplan geschoven, met haar sterk gedeformeerde gestalten, - zware rompen op sprinkhanenpootjes - en hare druipende, klodderige materie; haar brons ‘Tauromachie’ doet nochtans aangrijpend aan. Van de door Jean Arp beïnvloede Jean Chauvin gaat geen oorspronkelijke indruk uit. Van Henri Matisse worden, naast zijn schilderijen, enkele beeldhouwwerken - variaties op een vrouwenfiguur - geboden.

Blijft nog het zesde hoofdstuk over: Grafiek. In deze sector schijnt, volgens het nieuwste recept op dit gebied, alleen de lithografie de belangstelling der Franse schilders gaande te maken. Er zijn als steeds heerlijk genuanceerde, maar minder dan vroeger van vorm strenge lithografieën van Georges Braque; sterk gesystematiseerde van Fernand Léger; andere

van Alfred Manessier, Louis Favre, Leon Lang; alsmede, vermits alle richtingen dienden vertegenwoordigd te zijn, resoluut tegenstrijdige voorstellingen van Maurice Brianchon in het bevallig speelse en André Fougeron in het wrang volkse. Ook van Antoni Clavé, een der ‘coming men’ van de Ecole de Paris, worden ons enkele litho's geboden, innerlijk en uiterlijk fel emotief, met een uitgesproken expressionistische inslag; waar deze kwaliteiten nog treffender in zijn schilderijen overheersen, zou het m.i. interessant zijn geweest van deze kunstenaar enkele doeken ten toon te stellen, welke voor de bezoekers van de Biennale licht tot een revelatie zouden zijn uitgegroeid.

Indien Frankrijk niet dringend naar maatregelen uitkijkt om aan zijn manifestaties te Venetië een andere draagwijdte te verlenen dan de, dit jaar meer dan ooit schamele, zoals deze uit een al te eclectisch opgevatte inzending resulteert, zal er eerlang, bij de meeste bezoekers van de Biennale, niet veel meer overschieten van de ‘suprematie’ van de moderne Franse kunst.

Duitsland

Ofschoon tot de belangrijkste te rekenen, zal het Duitse paviljoen ons niet lang ophouden, aangezien wij bij de bespreking van de surrealistische kunst in het algemeen er heel wat aandacht aan geschonken hebben. Vooral over Paul Klee zal ik mij wachten uit te weiden, daar het te vrezen valt, moest mijn pen los komen, dat ik over mijn lievelingsschilder niet ras uitgepraat zou geraken. Te meer daar er over hem wezenlijk heel veel te zeggen valt, zelfs voor wie er niet voor te vinden is zich aan literaire uitweidingen te bezondigen. Oskar Schlemmer (van wie ik, enkele dagen geleden, in het Moderne Museum van Bazel, nog een paar meesterwerken te bewonderen kreeg, die diep op mij ingewerkt hebben) is een grote verschijning in de overgangsperiode van de expressionistische naar een meer geabstraheerde vormgeving, met een sterke drang naar stylisatie van de figuren, naar strenge, stille bewegingen in de zorgvuldig afgemeten ruimte. Er ligt in zijn werken een ingetogenheid, een wijding, een bezonkenheid, welke ze tot een kostbaar bezit maken.

Over de in het Duitse paviljoen aanwezige, doorgaans ietwat jongere surrealisten (al hebben de meesten onder hen de vijftiger jaren bereikt) kan, wegens plaatsgebrek, niet worden uitgeweid, ofschoon voor een paar hunner, vooral Edgar Ende, een grondiger studie lonend zou zijn, voornamelijk in verband met de vergelijking tussen deze Duitse surrealisten en de Franse en Belgische, waartoe zou kunnen worden overgegaan. Eén ‘beeldhouwer’: Hans Uhlmann, meer in de metaalbewerkersbond tehuis horend dan in de gilde der houten steenkappers, laat staan in deze van de boetseerders.

Oostenrijk

Een paar surrealisten: Anton Lehmden, van het gruwelijke genre (zijn recordstuk stelt een groep worstelende mannen voor, die elkaar aan het openrijten zijn, met een mes of met hun nagels); Wolfgang Hutter, van het charmante, bij dewelke een vrij onbenullig folkloristisch sentiment overheerst, weergegeven in keurige, weinig spanning vertonende vormen1. Een paar abstracten van geringe betekenis. En enkele vlijtig de natuur interpreterende, nog aan een meer of minder uitgesproken impressionistische impuls verslaafde jongeren. In het Oostenrijkse paviljoen - dat er trouwens, met zijn stemmig binnentuintje voor ingericht is - wordt steeds aan de beeldhouwers een aanzienlijke plaats ingeruimd. Ook thans zijn er verschillende aanwezig: Heinz Leinfellner vooraan, ruw van optreden, toch een mededeelzaam expressionist; Wander Bertoni, op het randje van het non-figuratieve, die zijn voorliefde voor aluminium niet vermag te verzaken; zuivere abstracten als Maria Biljan, Rudolf Hoflehner en Jozef Pillhofer, die onverschillig van hout, ijzer of terracotta gebruik maken; verder één luidens Cogniat's etikette: ‘buiten alle scholen’ arbeidende, rasechte beeldhouwer Alois Heidel, van wie wij een groot, streng en sierlijk gestyleerd paard kunnen bewonderen.

Griekenland

Zoals medegedeeld is het Griekse paviljoen aan één schilder afgestaan geworden: Nicos Engonopoulos, onaanvechtbaar ‘surrealist’, althans naar de doctrine.

Ten einde geen misverstand in het leven te roepen, wens ik onverwijld te beklemtonen, dat de opvatting van het surrealisme, zoals door deze Griek voorgestaan, mij alles behalve kan bevredigen, daar zij er in hoofdzaak op neerkomt concrete, slaafs realistisch afgebeelde vormen op een enigszins fantastische, trouwens conventionele en rommelige wijze te combineren. Het volstaat niet in de menselijke gestalte, het hoofd door een bloempot of een vogelkooi, of zelfs door een kegel of een cylinder te vervangen, of een romp zonder hoofd voor te stellen, waarvan de houten buste met bonte gewaden wordt getooid, laat staan een bader een helm op de schouders te zetten, of een naakte vrouw een bolhoedje, om ons in een wezenlijk ‘surrealistische’ sfeer te betrekken. Dit is surrealisme naar buiten gezien. Opzettelijk en moeizaam wordt naar zonderlinge associaties gestreefd, louter op het verrassingseffect speculerend, terwijl de hoofdfactor: een droombeeld te

scheppen, aan deze cerebrale constructies vreemd blijft. Weliswaar, neemt ten onzent René Magritte vaak tot zulke grillige, op de eerste indruk ongerijmde combinaties van mensen, dieren en voorwerpen zijn toevlucht; maar in de beste scheppingen van deze alles behalve nuchtere schilder gaat het effect veel dieper dan een aan substituties rijk verschijningspel, en worden wij medegetroond naar een echt uit 's kunstenaars levensgevoel en wereldbeschouwing gegroeide wereld van verbeelding en poëzie, van angst en geheimzinnigheid, aan wiens suggestievermogen wij ons niet kunnen onttrekken.

Overigens ontstaat in Magritte's sober en streng aangelegde taferelen - dan zelfs, wanneer deze zich in een begrensd, afgemeten decor afspelen en door de hemel, de zee, de stad of het land niet naar buiten verlengd worden, naar het oneindige - een wijde en nochtans gesloten, zich om de beurt openen toevouwende, ietwat verijlde ruimte. In dit windloos klimaat gaan en komen wij zonder inspanning, met veel gemak; zoals wij in het hooggebergte vrijer ademen, zonder te beseffen dat de inhaling van de dun-zware lucht ons hart verkoortsigt. Sterk geïndividualiseerd, scherp van omtrek, worden personages en dingen in Magritte's naar de schijn zo eenvoudige schilderijen op de natuurlijkste wijze in hun midden opgenomen, alsof ze voor de eeuwigheid bij elkaar pasten in de door de ‘deus ex machina’ verzonnen opstelling. Zalige indruk van orde in de wanorde, van eenvoud in de complexiteit, van logica in het ongerijmde! Vooral: heilzaam gevoel van noodzakelijkheid! Dit alles moeten wij in de drukke taferelen van de Griekse surrealist derven, 't Lijkt alsof wij in een Oosterse bazar verdoold geraakt waren. Alle bijeengerakelde toebehoren zijn rommel; schilderkundig: overladenheid, overtolligheid, of gewoonweg: kitsch. Wij weten er geen blijf mede, stoten ons hoofd links, struikelen rechts. In Magritte's wereld daarentegen kunnen we met gesloten ogen wandelen, zonder te moeten vrezen tegen de requisieten aan te botsen (het gevaar komt van elders, sluipt rondom ons, onzichtbaar en geruisloos). Zolang onze Belgische surrealist er in slaagt zich los te rukken van allerlei herinneringen, in zijn onderbewustzijn met zijn gepeinzen en levenservaringen samengegroeid - om te beginnen aan de op sensatie gestelde prenten van de Zondagsbladen van rond 1900 (weleer heeft Max Ernst er de knipsels voor zijn geestige ‘collages’ aan ontleend) - lokt hij ons in stilte naar een doodgewone, daarom niet minder geheimzinnige sfeer van droom en mijmering, waar realiteit en verbeelding onafscheidbaar samenvloeien. Slechts wanneer hem het drakerige, sadistische der moorden brandschetsen van weekbladillustraties en volksromanverluchtingen door de geest spookt, speelt hij de draad kwijt, welke hem moet helpen door de doolhof van zijn vizioenen onfeilbaar van het natuurlijke naar het bovennatuurlijke, van het menselijke naar het bovenof ondermenselijke voort te schrijden (zoals b.v. in het gruwelijke tafereel van de lustmoordenaar) of houdt hij zich gewillig

bij naar symboliek zwemende, pseudo-esoterische verzinsels op (zoals b.v. in het ver onder zijn demonisch-mysterieus opzet blijvend ‘Heimwee’, met de gevleugelde figuur - engel of duivel? - tegen de brugleuning, naast die liggende leeuw waarvan de betekenis in Magritte's beeldspraak mij ten volle ontgaat). Een schilder mag ons ongestraft alle sprookjes en fabels opdissen, tot de vreemdsoortigste toe, maar op voorwaarde dat hij ze geloofwaardig maakt. Voor geen andere hedendaagse kunststrekking heeft het vertrouwen, dat wij in de kunstenaar stellen evenveel belang als voor het surrealisme. Bij een uiteraard aan het onderwerp verknocht, er een voornaam deel van zijn effect aan ontlenend streven als het surrealistische, is wat ik de ‘credibiliteit’ wil noemen, een zaak van leven of dood. Bijaldien ligt te dezer zake het overwicht bij de rechtschapenheid van de kunstenaar zelf, laten we zeggen: bij zijn overtuiging. Magritte mag ons citroenen in de plaats van eieren in de hand stoppen, hem mistrouwen wij niet, daar wij weten, dat hij er persoonlijk van overtuigd is ons citroenen te verkopen, geen eieren. Daarentegen is het ons niet mogelijk Nicos Engonopoulos te vertrouwen. Hij overtuigt ons niet. Ja, zelfs twijfelen wij er geen ogenblik aan, dat hij er voortdurend op zint ons citroenen voor eieren op te solferen.

Nu wij deze radde leugenaar vrij uitvoerig vergeleken hebben met de geloofwaardigste onder onze Belgische surrealisten, de vaak een magische tovermacht en overredingskracht oefenende uitbeelder van de ‘Jagers op de rand van de nacht’. ‘De hemelse schaduwen’, ‘De boodschap’ en vele andere dichterlijke of zinrijke doeken, zullen enkelen mij misschien het verwijt toesturen van Magritte's eigenschappen een maatstaf te willen maken en op zijn oeuvre een nadruk te leggen, welke door op zijn vreemde kunst minder beluste liefhebbers voor overbodig zal worden gehouden. Inmiddels heb ik er geen geschikter middel op gevonden om het onderscheid tussen het bedrieglijke surrealisme en het onvervalste aan te laten voelen. In de kunst gaat het nooit om de strekking, wel om de wijze waarop de kunstenaar deze in zijn oeuvre tot uitdrukking vermag te brengen.

(Slot volgt)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen