|
| |
| |
| |
Van doek tot boek
Filmatiek
door Johan Daisne
Stiefkind van het succes
HET is al even ondankbaar in de film als in de letteren, om een vervolg op een succes te proberen te maken. De vreselijke factor der menselijke gewenning haalt het van de eerstmalige verrassing; om hetzelfde effect te bereiken is de gunstigste comparatief onvoldoende - je zou wel driekeer jezelf moeten superlativeren. Ten minste tegenover de (beroeps)kritici. Het gewone publiek is hierin veel milder en zo heeft het, im groszen und ganzen, als bon enfant Julien Duvivier's DON CAMILLO'S TERUGKEER met onverminderd genoegen begroet, terwijl door de kritiek de prent wat geboudeerd is. De kritiek bestaat nu eenmaal uit de méchants enfants onder het publiek, die hun vakkundige standing hoog moeten houden met betweterigheid en een tik van de liniaal.
Ik die alleen van de filmkunst en de filmatiek houd, kan hier dan ook optekenen dat Don Camillo II op zijn minst zo goed is als de eerste: even grappig en meer dan een keer aandoenlijk, vol afwisselende geschiedenisjes uit die ‘kleine wereld’ welke het grote schouwtoneel van ons leven is, Fernandel steeds de prachtige stootpriester met de reusachtige handen en voeten maar met het kinderlijke hart, voortdurend in aggressieve dienst van zijn medemens als in naievelijk wijs gesprek met zijn heer Jezus, en dikste vrienden met zijn politieke aartsvijand Peppone (Gino Cervi), de burgemeester met de goedaardige Stalinsnor, die stiekum kaarsen brandt voor Maria, de maagdelijke ook in politicis.
Talloos zijn hier weer de mooie vondsten (naast de gewonere), waaronder dit treffend tafereel: Camillo, tot aan het middel in het water, prekend in zijn overstroomde kerk, maar zonder dat hij het weet zweven zijn woorden echoënd voort over de wateren, tot op de oever waar de uitwijkende dorpsbevolking ze knielend aanhoort.
Zeker, Don Camillo heeft hier, - ook figuurlijk, - weer de hoofdrol; maar Guareschi herstelt met soms maar één woord van de priester telkens het evenwicht. Deze leuke prent, ofschoon gedraaid in de Cinecittà te Rome, blijft op gelijke afstand van Vaticaan en Kreml, of beter: geen leuzen, geen
| |
| |
diepzinnige verhandelingen, geen verwezenlijkingen, hebben beide ooit zo dicht tot elkaar gebracht als deze chaplinade van het zuiverste menselijke allooi.
| |
Zon in de camera
Vertalen is verraden, heet het. Hetzelfde zou ook kunnen gezegd worden van (na)vertellen, zelfs in de filmatiek. Met name voor een prent als PLUNDER OF THE SUN, die zo klaarblijkelijk gemaakt werd om te ontspannen of in elk geval af te leiden, en in die opzet ook voortreffelijk is geslaagd. Men doet zulk werk zijn verdiende eer aan, door er van te genieten en er verder het zwijgen toe te doen. Te meer waar ik reeds genoeg geboekstaafd heb dat de Amerikaanse filmtechniek (en ik gebruik dat woord niet enkel in zijn mechanische betekenis) ook dit genre feilloos verwezenlijken kan.
Laat ik dus kort zijn wanneer ik er niet aan weersta die gulden regel nog eens te overschrijden. John Villiers Farrow, de Anglo-Amerikaanse regisseur (hij werd in Australië geboren en is ook bekend als letterkundige), heeft hier gewerkt naar een roman van David Dodge. ‘Sun’ slaat op de zonnegod der Zapotecos-Indianen, in wiens tempel sinds eeuwen een verloren gewaande schat sluimert. Een hiëroglyfisch document brengt een paar roofgierige archeologen op het spoor van die rijkdom, maar hun pogingen om er zich van meester te maken worden verijdeld door een moderne ridder van het laconieke Amerikaanse type (Glenn Ford), die toevallig in het avontuur werd betrokken en die de staat Mexico zijn bezit terugschenkt, terwijl de zonnegod gerechtigheid doet door de laatste misdadige onder zijn omverknikkend beeld te verpletteren. Een eeuwig of afgezaagd thema, naar men wil, maar waaraan deze film in elk geval meeslepend leven heeft gegeven. Mèt kleuren zou hij door Hergé kunnen gemaakt zijn. Doch wit-zwart en zonder Kuifjeshumor vormt hij een spel voor volwassenen, ernstig èn speels, d.i. zonder misplaatste dramatiek.
Zeer is ons de kennismaking meegevallen met de Ierse acteur Sean McClory in de rol van Glenn Ford's tegenspeler: een slanke man in licht pak en zonnebril, met een kortgeknipte kop waarvan niet te zeggen valt of die grijs dan wel blond is. Een uitstekende ‘vilain’, uit het geslacht van Eric von Stroheim, maar im Zivil: gestapo-achtig onheilspellend. Ik stond er op dit aan te tekenen, omdat de filmgeschiedenis al te soberlijk doet in het memoreren van zulke karakterspelers. Waar bvb. staat een woord over Roy d'Arcy, de onvergetelijke poen met zijn monocle en sar-lach en al de hyperelegantie van het Duitse militarisme vóór wereldoorlog I, uit ebendesselben von Stroheim's ‘Merry widow’ (1925, met John Gilbert en Mac Murray)? Ook de naam van een der twee vrouwen uit ‘Plunder of the sun’ wens ik op te schrijven: Diana Lynn, een tengere blondine, opmerkelijk van figuur en vooral van spel, in haar uitbeelding van een onbeduidend, zielig, en toch aandoenlijk mensenkind. Ongetwijfeld een talent.
| |
| |
Daarnaast valt als het belangrijkste van deze prent te noteren, dat ze ter plaatse werd gedraaid, in het natuurlijke decor van Oaxaca, met zijn witte bouwvallen te Mitla, tegen de donkere zuiderhemel. Ik ben altijd een groot voorstander van zulk werk ter plaatse en naar de natuur geweest, en thans komt dit nieuwe resultaat mij weer in mijn overtuiging stijven. Ik weet wel: het Mexicaanse licht, zal men zeggen, is hier de beste fotograaf. Maar ook daarzonder denk ik aan de overtuigende uitslag van bvb. een ‘Paisà’ (Rossellini, 1947): dikwijls grijs, maar hoe ‘echt’. Waarschijnlijk omdat deze manier van draaien voor alle spelers (daaronder ook de regie, die opperspeler) zoveel inspirerender wordt: het maakt van de fictie een nieuwe werkelijkheid. Misschien lag daarin het grote tovergeheim van de stomme film. In elk geval, toen ik in Tsjechoslovakije de reusachtige internationale studio's bij Praag heb bezocht, hinderde het mij daarbinnen ganse sneeuwbergen nagebootst te vinden, en nochtans ben ik veel meer een filmdan een natuurliefhebber. Maar zoals Julien Duvivier zei: Le cinéma c'est la machine à refaire la vie, en gelijk Léon Poirier er aan heeft toegevoegd: la vie réelle. In dat ‘refaire’ ligt voldoende respect voor het eigen wezen der kunst, en de toverlantaarn zal wel alle echtheid steeds genoeg tot magisch-realisme maken.
| |
Preekfilm uit de woestijn
Ik heb nog maar weinig woorden filmatiek aan de documentaire film besteed; ik liet die volgaarne aan de filmologie over. Immers, wat is hij meestal anders dan een banale verzameling ansichten, nog banaler toegelicht door een explicateur uit de papegaaiachtige familie der toeristengidsen?
Maar DOWN THE NILE maakt hierop een mooie uitzondering. Je vaart op de oude Egyptische stroom, langs palmen, zandwoestijnen, brokkelige tempels, sfinxen, piramiden. Je staart er met gemengde gevoelens naar, maar plots begint de begeleidende stem woorden te zeggen die, anders dan de gebruikelijke lof, je gemoed verhelderen door ontmenging met een menselijke deelgenoot: ‘Hoeveel onsterfelijker zouden die farao's hebben voortgeleefd in de dankbare herinnering der mensheid, indien zij de goden van het leven hadden gediend, plaats die der dood! Zij hebben hun hoogmoed willen vereeuwigen in historische monsters die de tijd langzaam wegvreet. Met minder moeite hadden zij hun woestijnland in een bloeiend paradijs kunnen omtoveren, dank zij hun Heilige stroom...’
Hoewel hiermee thans eindelijk een begin werd gemaakt, verdient deze documentaire toch ook heden nog door alle wereldbestierders gezien en overwogen te worden. Helaas, wellicht zijn er die daar alleen uit zullen onthouden de terloopse sportieve mededeling, dat alle internationale renpaarden tot voorzaat de kleine vurige Arabische hengst hebben, zoals die eens naar Engeland werd overgebracht...
| |
| |
| |
Van Bylina tot film, via Poesjkin en de opera
Men weet hier in het Westen bijzonder goed, hoe de laatste levensjaren van de grootmeester der Russische filmkunst S.M. Eisenstein (1898-1948) verzuurd werden, en hoe zijn scheppingskracht en -mogelijkheden zijn belemmerd, door het geknibbel van overheidswege op het estheticisme, het l'art-pour-l'art in zijn laatste werken. Zeker, die prenten vertoonden daarvan wel iets en zelfs veel. Toch was het geknibbel om drie redenen fout.
Ten eerste, omdat men een kunstenaar vrij moet laten in zijn genre, zolang dit geen umwertung aller werte meebrengt, het entartete niet als gezond voorstelt (zoals het existentialisme), kortom geen publiek gevaar vormt. En dat was zeker niet het geval met Eisenstein, die tot in zijn ‘Ivan Grozny’ de kunst ook sociaal heeft gediend.
Ten tweede: wat men Eisenstein ten slotte heeft verweten, lag reeds in zijn vroeger werk, dat terecht nog altijd en overal verheerlijkt wordt. Het sprak er weliswaar nog niet zo sterk uit, en de thematische omstandigheden (de moderne tijd, speciaal die der Russische revolutie) beletten ook dat het zo duidelijk te zien zou zijn als in een ouder historisch fresco. Maar men herinnere zich ‘Potiomkin’: het beroemde fusillade-toneel der witgardisten op de staatsietrap was in die film niet het enige voorbeeld van Eisenstein's ‘monumentalisme’, het meer statische aspect van zijn geniaal talent als massaregisseur.
En ten derde: de onlangs te Venetië bekroonde en thans ook alhier in roulatie gebrachte SADKO, van Ptoesjko, bewijst dat de intussen blijkbaar niet langer gewraakte afwijking wezenlijk tot de Russische kunst, tot de Russische mens behoort. Men kan van ‘Sadko’, ondanks de bekroning, vinden dat hij wat te traag, te picturaal, te ‘schoon’ zou zijn, en dat ten dele wijten aan de opera van Rimski-Korsakov. Maar ‘Sadko’ is niet alleen die opera van 1897, het is ook een bylina, een volkslegende uit de XIe eeuw, die hier door Ptoesjko en zijn medewerkers als Soviëtfilm werd uitgebeeld. Ik aarzel dan ook niet om deze verwezenlijking te tellen tot het social(istisch)e realisme der Russen. En toch is het een sprookje gebleven, gelijk Poesjkin het reeds had nagedicht in zijn ‘Skazki’, en steeds omhangen met de tover en de luister van Eisenstein en van het exotische Rusland: een oosterse schoonheid, de prachtlievendheid van de Mongoolse Gouden Horde, een Byzantijnse, Grieks-orthodoxe sieraderij, een middeleeuws slavisme dat niet verre lag (men ligt nooit verre van zijn vijand!) van dat der fantastische Teutoonse ridders uit ‘Alexander Niëvski’.
Dat alles heb ik met verrukking opnieuw begroet, niet het minst in de tegelijk stoerder en zachter Agfakleuren der Russen, tegenover het vaak nog schreeuwende of al te zoete technicolor der Amerikanen. (Het nieuwe Franse procedee, - o.m. toegepast door Christian-Jaque in ‘Lucrèce Borgia’, - gaat zeer naar die Russische chromofotografie uit.) Ik zou natuurlijk kunnen
| |
| |
kniezen, zeggen dat Ptoesjko niet zulk een massaregisseur is als Eisenstein, niet zo'n vlotte dóórdraaier als de Amerikanen, dat zijn film hiaten of kaaltes vertoont, ja kaaltes precies door het geduchte contrast met de algemene weelderigheid van de opzet. Maar laat ik ons genot niet bederven. Alleen reeds dat visioen van het blanke Novgorod-Viëliki, zoals het daar oprijst met zijn gouden koepels boven de wateren van het heilige Ilmenmeer, is droomschoon. Lioebava, Sadko's blonde bruid, zijn Penelope die hem trouw van de kasteeltrans wacht, is zo heerlijk als Jaroslavna uit het ‘Lied van Igor’ (XIIe-XIIIe eeuw), als Poesjkin's Tatiana, als al onze heldinnen der Russische letteren van altijd: een welige madonna vol zoete ernst. (Rol gespeeld door de artiste Larionova). En de giervogel met het verleidelijke vrouwenhoofd, de ptietsa s litsom diëvy uit Rimski-Korsakov's ‘Indische lied’, is nog betoverender dan we ons haar eens uit dat gezang hebben voorgesteld. Wat het vrij toneelmatige spel betreft, het wordt, langs de paradoxale weg der bevestiging, grotendeels goedgemaakt door het mooie en helder gesproken Bühnenrussisch.
Ten slotte het sprookje zelf. Ik houd als regel niet van sprookjes, omdat ze meestal zo ongemoedelijk en zinloos zijn. Maar de beproefde volkssproken, zoals een Sadko, - en de fijne kunstsproken, van een Andersen bvb., zijn mij zeer lief. In beide gevallen is sprook synoniem met een geïllustreerde spreuk van levenswijsheid. De ideologische verdienste van Ptoesjko en zijn medewerkers ligt dan ook in de zinrijke bewerking die zij van de sage van Sadko hebben geleverd.
Want wat is de bogatyr, de ridderlijke volksheld Sadko (vertolkt door Stoliarov) anders dan de dichter in ons allen, de speelman die het geluk voor zichzelf en anderen zoekt en het niet vindt in het goud, zelfs wanneer hij het gemakkelijk wint en aan de armen wegschonk; noch in het land der gehoornhelmde krijgers (blijkbaar de Germanen); noch in het verre Indië, bij de wondervogel die droomvergetelheid zingt in een tempel achter zeven deuren; noch op de bodem der zee, bij de fee Ilmen, een lieve maar onaardse prinses? Sadko, na zijn Odusseus-omzwervingen, komt naar Novgorod-Viëliki terug, naar de vrije, republikeinse Hanzestad, met de blijde boodschap voor allen van goeden wille: de ware vogel van het geluk is de duif van Lioebava, het geluk woont thuis, in het eigen land, onder de eigen mensen is het te zoeken en te vinden...
| |
Geen standbeeld voor Buffalo Bill, maar een trucje ontmaskerd
PONY-EXPRESS (regie Jerry Hopper) behoort tot het genre prenten waarin, nog voor het volle vijf minuten geleden is dat je (toegegeven: midden tijdens de voorstelling) in je bioscoopstoel bent gestrompeld, reeds een bende Indianen de vlakte hebben geschoren met hun mustangs, een
| |
| |
stoppelbaardige blanke verrader uit zijn hinderlaag werd weggeschoten als een vlieg, en de revolvervirtuoos ter beloning een big-close-upkus krijgt van een der beide schonen, die daarna jaloers elkaar in 't haar vallen, welk gepluk echter op een zusterlijke streling eindigt, door het magnetisme van hun eensgerichte liefde... Dat alles op een wuivende graszee van muziek, met dramatische rotspieken van stilte.
M.a.w. een zeer bedrijvige ontspanningsfilm, helaas van de derde rang, om mild en rechtvaardig te oordelen. Nochtans, door het thema, zaten we weer voor een ‘edelwildwester’ met sociaal-historische achtergrond. Het ‘express ‘-motief, nog onlangs goed aangewend in ‘Red Ball Express’ (Budd Boetticher, 1952) op een Amerikaans waagstuk met benzine-wagens in Frankrijk tijdens Wereldoorlog II, vindt hier zijn uitdrukking in de eerste postlijn die door de nog niet zeer hecht-Verenigde S.A. wordt getrokken, als een aflossingsrit van een moedig stel harddravers. Misdadige avonturiers en roodhuidige handlangers zoeken de regeringspaarden een poot te lichten, maar Buffalo Bill Cody en zijn trouwe prairiebroeder Wild Bill Hickok staan borg voor het uiteindelijk welslagen der onderneming, waaraan een bewaarde oorkonde van president Lincoln hulde brengt.
Opnieuw echter is hier de filmische uitbeelding van Bill Cody mislukt. Iedereen herinnert zich ‘The Plainsman’ (Cecil B. De Mille, 1936) waarin voor altijd, en zoniet toch voor zeer lang, de figuur van Wild Bill Hickok door Gary Cooper zijn heerlijkste wederbelichaming heeft gekregen. Buffalo Bill was in die prent slechts een bijkomstige verschijning. In ‘Pony-Express’ is hij evenwel de held, maar de vertolking van Charlton Heston zal stelling geen historie maken, - daarvoor had hij ze eerst tot leven moeten brengen. Wat er aan ontbreekt? Wel, ik zou zeggen dat het haar van de befaamde farwestkolonel, van Pahaska (Long Hair) zoals de Sioux hem juist heetten, niet lang en blond genoeg is, en vooral: hij draagt hier snor noch sik! M.a.w. al de majestueuze adel van die wildernisvorst, waarmee hij eens ons kinderlijk gemoed heeft ontstoken en gesticht, was hier door oneerbiedige hand weggekapt, - geen verwarring meer mogelijk met Aimard's Edelhart, gewijder gedachtenisse!
Kortom, ook deze prent is geen monument van de laatste der grote padvinders geworden, en daarmee bedoel ik niet alleen van die mythologie onzer jeugd, maar van de historische legende, zoals die grotendeels door zijn vrouw te boek is gesteld en nog onlangs weer door bvb. een Dan Muller (‘My life with Buffalo Bill’, Reilly & Lee, Chicago, 1948). Ik hoef daar slechts enkele zinnen uit te lichten om duidelijk te maken welk een rijk en menselijk filmmateriaal hier nochtans voorhanden is en blijft. ‘He was an Indian Scout only until he was twenty-six and thereafter a showman. But he was a prince of showmen... I know he was vain, that he was often a drunkard, that he was often untrue to his marital vows. But if Aunt Louisa (d.i. mevrouw Cody) could forgive him those things I can too... He was
| |
| |
strenghth, and he was dreams. He was magnanimity, and he was humor. And he was a symbol of the Old West.’
‘Pony-Express’ heeft in de plaats van het hogergenoemde weggekapte, wel het een en ander willen wegkapen uit de genoemde ‘Plainsman’. Hickok probeert hier een zwakke herinnering aan Cooper (Gary) te wekken, en inzonder Jean Arthur werd gepluimd. In ‘The Plainsman’ is zij de kameraadschappelijke amazone, die van Hickok haar eerste zoen krijgt wanneer zij snikkend zijn dode lippen drukt, - een van de meest pathetische momenten in de geschiedenis der zevende kunst. In ‘Pony-Express’ werd ook een cow-girl ingevoerd, een fideel ding met kortgeknipte pieken, een bespijkerde rijbroek, en pistoolhosters op de dijen. Tegen het slot sterft zij, om Buffalo te redden, en ontvangt dan eindelijk zijn kus; waarop hij, woest van verdriet, zich met losse teugel over de eenzame vlakte verwijdert. Het was, duidelijk omgekeerd, dezelfde rol; echter ook de beste uit de film.
Last but not least, - want eigenlijk daarom wilde ik iets over ‘Pony-Express’ aantekenen, -: in deze prent wordt weer zo heftig met een trucje van zekere filmmakelij der laatste (reeds tientallen) jaren gewerkt, dat het rijp is voor ontmaskering. Te weten het inwikkelen van het hoofdthema (vooral in avonturenen detectivefilms) met een macht van losse bijdraden, zaken die nergens vandaan komen en nergens naartoe leiden; of, wat op hetzelfde neerkomt, het verhakken van het hoofdthema door elliptisering met hiaten, die waarachtige leemten zijn. Het gevolg is zulk een warrig filmverhaal dat zelfs de intellectuele toeschouwer er in de verwarring door gebracht wordt. Ook achteraf slaagt hij er niet in alle draden aan elkaar te knopen, alle gaten te dichten; en moest men er grondiger studie van maken, het zou stellig blijken dat die inspanning uiteraard verloren moeite is.
Want dit gehaspel moet stelselmatig gewild zijn; het moet een indruk wekken van gevuldheid, van, ev. zelfs diepzinnige, levenscomplexiteit, precies in films die niets niemendal om het lijf hebben. Ik ben in elk geval sinds een poos over mijn perplexiteit daaromtrent heen. De heroische film had de deugd eerlijk te wezen in zijn schamelste eenvoud, of in zijn meest fantastische verwikkelingen nog de redelijkheid van het verstaanbare te bieden. Dat vormde, zelfs van zijn onnozelste scheppingen, de blijvende charme. We moeten niet tot morgen wachten, om te weten dat we niet hetzelfde zullen kunnen zeggen van deze nieuwduisterij. Want met vannacht is zij zo vergeten.
(Slot volgt.)
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd