|
| |
| |
| |
La belle dame-sans-merci
door M. Rutten
VAN wat we de laatste tijd, door de zorgen van de ‘Aarschotse Kunstkamer’, uit de Nederokkerzeelse Galerijreeks toegezonden kregen, - een eresaluut aan M. Polfliet; hij bezit, bij gemis aan een flink stel poëziecriteria, ten minste één deugd, die der volharding (immers, we gaan in de Galerijreeks naar de vijftig nummertjes, het ene al even onbelangrijk als het andere), - onthou ik dan toch de Songs of Solitude (1953) van H. Wauters.
Dit maakt dus iets goed? Misschien, maar dan zeker niet wegens die Engelse titel, waarvan men zich afvraagt wat hij met het bundeltje uitstaande heeft, wàt of hij méér zegt dan in Vlaams Nederlands... Zangen der Eenzaamheid? Dit dan daargelaten, heeft het boekje, - godlof, voor nr 46 van de Nederokkerzeelse reeks! - toch weer iets met poëzie te maken. Allicht niet zozeer als resultaat, onder de vorm van een of andere aanwinst voor ons, zoal erg genoeg, gedevalueerd poëziepatrimonium, doch wat de intentie, het effectief gebruik van enkele middelen, sommige knepen betreft, waarmee de ‘zacht-oogige maagd’, waarvan Kloos al niet wou horen, toch te verschalken is. Nu zijn die middeltjes, op hun beurt, ook weer niet zó aangepast dat men er bij vergeet dat ze rechtstreeks op Van Ostaijen teruggaan (het progressief ‘opmaken’ van het gedicht door te steunen op een vorige klank, een woordcombinatie, een beeldenreeks; het variëren op eenzelfde, bij het begin eens en voorgoed vastgelegd, thema; het zo sober mogelijk uitzeggen, derhalve potentieel làden van het woord enz.), doch ze zijn dan toch soms zó aangebracht, o.m. in Alledaagse Avond, Winternacht en enkele andere, dat men voelt waar Wauters met zijn gedicht naartoe wil, en zijn allereerste bekommernis is... een gedicht te schrijven. Zijn levensof liever ervaringsimpuls is zeker nog te zwak, zijn innerlijke klankbodem te eng, de resultaten waartoe hij komt zijn nog vrij onopvallend, doch ik hou het dan toch liever met hem dan met M. Galle en R. Van Vlaenderen, de tandem van Duo met Opzet (Gent, Het Licht, 1953) waarin nochtans, vooral bij Galle, al was het maar een vermoeden van wat poëzie hoeft te zijn, aanwezig is. Nu een vermoeden, waar het, als in de poëzie, allereerst om iets gaat dat in geen geval buiten het woord-als-vorm kan, is
niet eens een minimum om op dit glad ijs niet zijn hals te breken.
| |
| |
Het is vreemd hoe een dubbeltje rollen kan, vreemder als dit dubbeltje dat van de poëzie is... Als men daarvan te onzent sedert Gezelle de ontwikkeling overschouwt, constateert men op zijn minst belangwekkende dingen. Met Gezelle zelf, een plots te voorschijn treden van de poëzie in een van haar zuiverste vormen, weldra opgenomen door Van Ostaijen, en op dit ogenblik zeker niet verloochend door het werk van Burssens en de experimenterende vernieuwingspogingen van sommige jongeren; verder, na dit mirakel Gezelle, het optreden van van de Woestijne met zijn zeker voldragen, doch niet even oorspronkelijk (wijl impressionistisch-symbolistisch, postsymbolistisch West-Europees) geluid, daarom wellicht, afgezien van enkele navolgingsréussites, ook spoedig losgelaten, daar het onbruikbaar bleek te zijn tot verdere (men begrijpe me wel), op de toekomst gerichte poëtische ontginning; en ten slotte, in margine van deze Gezelliaanse en van de Woestijniaanse krachtlijnen, - ik wees er al op in Van Ostaijen-Burssens-Claus, maar tracht de dingen nu duidelijker te zien, - uitingen van een pretentieloos dichten, als het ware om het plezier van het schrijven, en dat aansluit bij de 19de eeuwse romantisch-realistische gebruikspoëzie. Ze gaat uit van onze hetzij romantische, hetzij realistische voorbeelden; ze loopt over het werk van V. Loveling; men vindt ze terug in de minst Baudelairiaanse verzen van Van Langendonck; ze bloeit weer op, en krijgt er niet zelden een warme menselijke klank, in de oorlogspoëzie van Fr. Francken, D. Boens, A. Van Cauwelaert; ze vindt allicht haar volste expressie bij J. Van Nijlen waar deze zich aan een eenvoudige, stijlvolle spreektaalzegging houdt, om dan, in de jongste tijd, in het werk van J. Daisne een nieuwe, weelderige bloei te kennen. Inderdaad, de poëzie van Daisne is noch Gezelliaans, noch van de Woestijniaans bepaald, - ze volgt dit traditioneel dichten om de, op
het eerste gezicht gewone, gladde rijmkunst die zich thans wel het verst verwijderd houdt (waarschijnlijk een vorm van autodefensie) van iedere poging tot experimenterende vernieuwing. Wel noemt ze zich magischrealistisch, - en dit soms terecht, want er ligt niet zelden meer poëtische suggestiekracht in het meest simplistisch woordgebruik, dan in het vernuftigst experiment, - doch veelal dient dit toch slechts om de schijn te redden, om nl. door nu eens allesbehalve oorspronkelijk te willen doen, de aandacht te centreren op de alledaagse realiteit en het alledaags taalgebruik, en een héle wereld op te roepen. Ik beweer niet dat dit, vooral bij Daisne en meer in zijn laatste tijd dan vroeger, niet lukt, - zijn bundel Het Kruid-aan-de-Balk (Brussel, A. Manteau - A'dam, Em. Querido, 1953) bewijst wel dat hij hoe langer hoe meer op concentratie van het woord, derhalve ook van het gevoel aanstuurt, - doch in veel gevallen is dit wat ik zou noemen poëtisch ónderbetonen er slechts, omdat er niets of weinig te betonen valt, d.i. achter deze doodgewone, pretentieloze, arhetorische of niet-experimenterende zegging ook het levensgevoel eerder dunnetjes is. Ware poëzie hoeft noch aan ónderbetoning, noch aan óverbetoning te doen, - aan de ene kant zegt ze
| |
| |
niet genoeg, aan de andere te veel van wàt ze te zeggen heeft, - doch alleen maar juist te betonen, d.i. precies die middelen én knepen (en waarom niet knepen?) te vinden, die haar autonoom bestaansrecht rechtvaardigen. Nu weet ik wel, dat in het eerste geval (zie de spreektaalfacture van Dèr Mouw), in het tweede (zie de Bilderdijkiaanse rhetoriek van Gossaert), geen prachtresultaten te bekomen zijn, en er dus ook hier juist wordt betoond, - zeker, maar dit is dan tegelijkertijd een kwestie van uit te drukken levenservaring, vooral dosage waarbij dergelijke dichters een bepaalde schreef niet overschrijden. Zij weten tot waar ze, of ver genoeg, of té ver kunnen gaan, en blijken doorgaans tot de knapste technici van de dichtkunst te behoren. Het zijn vooral die, een Dèr Mouw, een Gossaert, welke het ook allicht anders dan ze gedaan hebben hadden gekund, omdat ze in de geheimen van het woord en de woordusance ingewijd zijn. Daarom hun, of iets niet voldoende, of iets té zeer, nochtans juist treffen van wàt er te treffen viel.
Het was mijn bedoeling op deze dingen te wijzen, precies in verband met enkele verzamelbundels van dichters, daarbij een dichteres, die ieder op eigen manier in de richting van dit, althans formeel-technisch, gewoon uitzeggen van ten slotte ook niet zó complexe levenservaringen, hebben gewerkt. Ik heb het over Gedichten (A'pen, L. Van Uffelen, 1953) van Fr. Francken, Aan het Leven (Brussel-A'dam, Elsevier, 1953) van D. Boens, en Na het Bruidslied (Ibidem, 1953) van J. Tulkens.
De drie werkjes hebben dit gemeen, dat ze alle een hele periode van poëtische activiteit beslaan (bij Francken van 1915 tot 1950, bij Boens van 1908 tot 1953, bij Tulkens van 1936 tot 1953) en, merkwaardig genoeg, afgezien van enkele sporadisch aan de dag tredende relicten, eigenlijk buiten de Gezelliaanse en van de Woestijniaanse tradities zijn ontstaan. Ze behoren, inderdaad, tot wat ik zou noemen een of ander randgebied van het Vlaams poëtisch climaat sedert het mirakel Gezelle, en huldigen, het ene al opvallender dan het andere, die soort poëzie welke dichter bij de gebruikelijke rijmkunst ligt, dan die van Gezelle of van de Woestijne zelf. Daar dient een verklaring voor gezocht, want, objectief gesproken, staan we hier voor wat nog steeds een ‘literair verschijnsel’ heet te zijn. En als men dan de bundels na elkaar doorneemt, dan stelt men het volgende vast, - niet een van deze dichters schijnt, als Gezelle of van Woestijne, het dichten te hebben opgevat als een zich tot het uiterste toe meten met al de mogelijkheden, die de woordexpressie ook maar bieden kan. De geest daargelaten, die iedere bundel en dan ook ieder dichterschap bezielt, - het doodgewoon opgaan in de simpele levensdingen bij Francken, het meer complex afwegen van de spanningen tussen man en vrouw, jeugd en ouderdom, leven en dood, mens en God bij Boens, het zich één voelen van vrouw en echtgenoot, moeder en kind, kind en ouders, tijd en eeuwigheid bij Tulkens, - is het alles zo verwoord, dat men van de resultaten die er bij bereikt werden niet kan zeggen, dat ze, althans van de dichtkunst in strikte zin uit, of revelerend,
| |
| |
of richtinggevend zijn. Wil dit zeggen dat de poëzie er niets bij wint? Zeker niet, doch de manier waarop hier wordt gedicht, het feit dat hier de dichter beneden een, als ideaal bedoeld, maximale expressiekracht blijft, hoe hij ook met het woord had kunnen experimenteren zoals Gezelle, van de Woestijne, Van Ostaijen dit hebben gedaan, heeft tot gevolg dat op dit doorsneeniveau voorzeker mooie, misschien schitterende dingen worden bereikt, doch dit bereiken zich niet als onvervangbaar, d.i. als wonder opdringt. Dit doet toch de grote kunst doorgaans, - ze doet ons deelnemen aan het levensmysterie dat omzeggens voor de eerste keer wordt ontsluierd, waarvan men voor de eerste maal het bestaan ervaart. Ze is een en onverdeelbaar, als het zingen van Gezelle, de geestelijke verrukkingen van de latere van de Woestijne, de lyrische steekvlammen van Van Ostaijen, uit zijn laatste tijd.
Wil dit zeggen dat het werk van dergelijke, in het bijzonder van bewuste ‘poetae minores’, - want om hen gaat het, immers, - nu werkelijk niets heeft bijgedragen tot de verrijking van ons poëtisch patrimonium? Neen. Het is bekend, dat Francken nu niet tot de leidende figuren van de Vlaamse dichtkunst heeft behoord, niet eens als zg. oorlogsdichter. Boens, en vooral Van Cauwelaert, hebben in dit opzicht een vollere toon getroffen. Doch dit belet niet dat in zijn verzamelde gedichten af en toe, vooral bij zijn debuut, een impressionistische natuurnotitie (in April), een Greshoviaanse, Elsschotiaanse, resp. sarcastische en cynische toon (in Bij het Graj van de Onbekende Soldaat), een predainiaanse sfeer (in Tristan's Dood) treft, die er mag zijn, en sommige tendenzen van de poëzie te onzent conof infirmeert. Of zou menig Nederokkerzeels Galerij-draver niet overgelukkig zijn (we schrijven thans 1954, en hebben Gezelle, van de Woestijne, Van Ostaijen, sedert een hele tijd, achter de rug!), indien hij er toe kwam een sonnet als dit te schrijven?
Daar stondt ge onverwachts zo ijl, zo licht...
Er hing een luister om uw blonde haren.
Een wilde vreugde was in mij gevaren:
ik zag weerom uw stralend aangezicht!
En mijn gelaat als door uw lach belicht
voelde om zich heen de zucht van bloesems waren,
mijn kloppend bloed kwam langzaam tot bedaren:
uw inn'ge blik was op mijn hart gericht.
Ik sprak geen woord. Ik zocht uw bleke handen.
Ik zocht uw mond. Mijn eigen lippen brandden:
met elke kus beving me een nieuwe lust...
Nu zijt ge heen, o lief, doch mijn gedachten
gaan op en neer met de aandrift van 't verwachten,
een wond te zien waar gij me hebt gekust!
| |
| |
Welzeker, ik beschouw dit liefdegedicht niet als een meesterwerk, d.i. als het werk van een meester-dichter; er zijn er zo tien-, honderd-, duizendtallen geschreven, én betere, doch wat ik vaststel is, dat onze Nederokkerzelers er tot nog toe niet toe in staat geweest zijn die toon, die stemklank, die innige hartstocht te treffen, die het gedicht geeft, en Francken, - vóór hoeveel jaren?, - wèl. Omdat ze nog geen flauw idee hebben (de uitgever, die toch kiezend en keurend moet ingrijpen, zou het moeten weten), wat men met een woord, een woordcombinatie, een rythmische val en dies meer, van de dichtkunst uit, kan bereiken. Het gehalte van onze hedendaagse ‘poetae minores’ ligt, inderdaad, heelwat lager dan dat van de dichterlijke kleinmeesters, vijfentwintig, vijftig jaar geleden.
Wat zouden ze evenzeer niet leren uit het zeker niet geniaal, doch formeel-technisch eerlijk, aandachtig, niet zelden bedreven werk van Boens, deze kleinkunst met een volle geestelijke resonans. Ook Boens is er de man niet naar geweest om de poëtica te onzent te revolutionneren, een nieuwe canon te schrijven hoe of het eigenlijk zou hoeven te zijn, met zijn verzen nieuwe perspectieven te openen voor opkomende geslachten, doch hij heeft dan toch, in het traditioneel gareel van de Vlaamse verszoniet rijmkunst, zo een resultaten bereikt, dat ze meetellen, én hoe, in het totaalbeeld van onze poëzie, sedert de eerste wereldoorlog. En dit naast en buiten van de Woestijne, naast en buiten Van Ostaijen, naast en buiten menig modernistisch, soms surrealistisch experiment, - ik veronderstel dat onze dichters ook wel enig benul hebben van wat er in het buitenland aan de orde is, en wel eens een contemporair Frans gedicht doornemen ‘de Baudelaire au surréalisme’, - derhalve zonder zich ook maar op enerlei wijze te laten inlijven bij de zich progressief ontwikkelende, lévende dichtkunst. Ik beperk me, en vestig slechts op één zijde van Boens’ poëzie de aandacht. Ik zou het willen noemen (de gevoelswereld van de dichter acht ik bekend, het is die der vertederde, ironische levensaanvaarding, welke te onzent zo apart is) zijn antithetische zegging. Boens ziet de dingen met hun tegendeel, het ene met het andere, het ene vooral niet zonder het andere, zodat hieruit een totaalervaring van de stemming, het gevoel, de levenshouding ontstaat, die de lezer niet enkel bekoort, doch ook op adem houdt. Zonder dan nog te spreken van al de mogelijkheden, die dergelijke in de grond speltechniek biedt voor een poëzie, die op het bitterzoete, luchtigernstige, het blijen treurspel van het bestaan gecentreerd is. Ik kies, op goed valle 't uit, een kort voorbeeld uit vele, en onderstreep
daarin dit antithetisch gedachteen ook woordspel (niet voor niets heet het stukje Schoonheid):
Dag is nacht tot licht geworden,
Bloei van liefde in 't ogenlid;
In de weelde van het worden
Schreit het eerste diep bezit
| |
| |
Zij, die mijne nachten leefbaar
En mijn dagen duister maakt,
Staat in 't zonlicht, meer genaakbaar,
Naar gelang het licht haar raakt.
Ondoordringbaar is het leven,
Krans van duister vóór 't gezicht:
Schoonheid, in 't bereik gedreven,
Houd haar tussen mij en ‘tlicht.
Ik wijs hier niet eens op andere, fijngeschakeerde subtiliteiten, die de dichter met zijn ogenschijnlijk gewoon, allesbehalve experimenteel woordgebruik bereikt, en van het gedichtje, weliswaar in zijn genre, een juweeltje weet te maken. Conclusie, - dat er inderdaad ook geëxperimenteerd kan worden, heel zeker op een bescheiden, verre van opvallende, doch ook des te minder verwarrende manier, mét dit gewoon woordgebruik, met het taalmateriaal zoals het zich, zonder zich naar extremen van beeldspraak en uitdrukking te wenden, als algemeen mededelingsmiddel voordoet. Boens is hiervan, ook op ander gebied, dit van zijn verstonaliteit, zijn strophische bouw, zijn symboliek, een voorbeeld. Daarom de eenvoudige conciesheid van zijn poëzie, de bedrevenheid in het hanteren van de kwatrijnvorm, de Spaanse copla, kortom het gedicht dat hem toelaat in gedegen, voldragen (al springt hij niet zelden buiten de band), spreekwoordelijke vorm een wereld van wijsheid op te roepen, verwant aan de Franse en Latijnse moralisten. Zodat het experiment, vooral datgene dat weet tot waar het té ver kan gaan, eigenlijk niet zóver te zoeken is, en dit, zoals ook in de poëzie van Burssens, een les kan zijn hoe het poëtisch spel wijselijk te voeren is, wil het een maximum zeggingskracht bereiken.
Het is om dezelfde redenen, dat ik niet geloof dat het eveneens bij de algemene traditie aanleunend werk van J. Tulkens, zoals dit nu in Na het Bruidslied verzameld is, enige bevrijdende invloed zal uitoefenen op de manier van werken van een of andere dichter (of dichteres), die haar thematiek tot de zijne (of de hare) zou willen maken. Deze ook is bekend. Tulkens komt zeker de eer toe (dit heeft, het spreekt vanzelf, in de grond weinig of niets met de poëzie uitstaande!) enkele thema's te hebben aangeraakt, dit van de vrouwelijke ervaringswereld ten overstaan van man en kind, als bruid, vrouw en moeder, dus de eeuwige Eva, die in het totaalbeeld van de naoorlogse dichtkunst te onzent op zijn minst opgemerkt is geweest. Dit daargelaten, volgt haar poëzie het spoor van de van de Woestijniaanse belijdenispoëzie, zonder dat hierin evenwel veel directe sporen van van de Woestijne zelf zijn terug te vinden. Daarbij heeft haar zegging zeker, in sommige gedichten, de eenvoud en sobere gedegenheid die nodig zijn om heelwat met weinig tot uiting te brengen, - maar daarnaast wat
| |
| |
al herhaling en strophische overdadigheid, waar het concieser kon worden gezegd, met één vers, één beeld. En dit is dan opnieuw een kwestie van techniek, de manier waarop het gebeurt, de manier vooral waarop de woordkunstenaar (of -kunstenares) de dichtkunst weet te voeren, recht op het doel af, en niet langs omwegen (d.i. aanlengen, phraseologeren), dus daar waar men niet moet zijn. Zo is Tulkens er in geslaagd in enkele korte, treffende gedichten een wereld van vrouwelijke ervaring, af en toe Godservaring uit te drukken, doch wat ik in haar poëzie steeds gemist heb, is dit woordgebruik meer als speldan belijdeniselement, meer als middel dan doel op zichzelf, waardoor het dichten slechts het best kan worden gediend. Ik hou niet van die dichtkunst, vooral van deze woordusance die zich ‘au sérieux’ neemt, - er is een àndere manier van ernstig en wijs zijn (die van Boens bij voorbeeld, en er is die van Gorter, Dèr Mouw, Van Nijlen, Greshoff, Van Vriesland, Nijhoff, Minne), die er evenzeer en efficiënter toe komt aan een wereld gestalte te geven, dan steeds het masker van het hoge woord, de pathos voor te doen. En hier noem ik pathos al wat in poëzie niet een bepaalde afstand, een veiligheidsgrens openlaat tussen wat er te zeggen valt en hoe of het gebeurt, tussen inhoud en vorm, waar de lezer dan gelegenheid krijgt om de dichter vrij te volgen, aldus meer ‘au sérieux’ te nemen dan wanneer hij een luide stem slaakt. Zo is de Ode aan den Eenzame van Minne, die goed geteld een dichterlijke woordconstructie van 48 klankgroepeenheden is, evenzeer en méér een ode, dan de meest van de Woestijniaanse van de nochtans, van de dichtkunst uit, bedreven van de Woestijne. Trouwens, de hele Minne heeft aan zijn op het eerste gezicht
dun werk, een werk dat een oeuvre waard is, niemendal toe te voegen. Al zitten we ook af en toe, maar met een beangstigd hart (want het zou kunnen mislopen!), uit te kijken naar een nieuw vers, een nieuw gedicht van hem. Men zal me opwerpen, - Minne-van de Woestijne, er is en blijft toch een kwestie van geestelijk niveau. Mij goed, maar, wat mij betreft, ik zie het niveau liever op het plan van 's dichters concentratie op het woord, op dat van de dichtkunst zèlf, dan op dat van de geest. Als het eerste er is, komt het tweede er wel vanzelf, noodzakelijkerwijze. Zie de Ode aan den Eenzame, waarin de geest triumfeert.
Het is om deze dingen dat ik evenmin van de baan kan met de Gedichten (Brussel, Elsevier, 1953) van H. Van Herreweghen. Om de eenvoudige reden, dat ze, althans voor mij, geen gedichten zijn. En het zijn er geen, omdat ze niet ge-dicht zijn. Byzantinisme? Misschien, maar we zitten hier volop in het probleem, en er is er maar één, dit van hét dichten, d.i. van die manier van uitdrukking van.... àl wat je maar wil (ik herhaal, het is niet hier dat de schoen wringt!) door middel van een ingesteldheid op het woord, die er alles uithaalt wat het expressief te bieden heeft. Verder is er niet te gaan, - ‘la plus belle dame ne sait donner que ce qu'elle possède’. Zo ook met het poëtisch woordgebruik, met deze ‘plus belle dame’
| |
| |
waarvan vooral jongere pretendenten, ook soms wel oudere, zelfs de meest in het oog vallende charmes of blind, of wijsneuzig, of wel eens misogynisch voorbijgaan. Vooral, daar deze ‘plus belle dame’ bij uitstek La belle Dame-Sans-Merci blijkt te zijn, hardvochtig voor wie haar niet, bij voortduring, op de hielen zit. Maar laat ik op enkele van de aspecten van dit niet ge-dicht-zijn bij Van Herreweghen wijzen.
Men zal nu wel voldoende merken waar ik naartoe wil, en er zich niet over verwonderen dat het niet de gevoelswereld van Van Herreweghen is, zijn Jobservaring, christelijke bezieling, familiale vreugden, die hier in het geding zijn. Het zijn dingen die, integendeel, met het wezen van zijn dichterschap te doen hebben: zijn soms vrij stuntelig, arythmisch vers, zijn zwakke klankexpressieve bekommernis, vooral zijn woordgebruik dat meestal óverbetoont, liever dan dat het probeert te zeggen wat er te zeggen valt. Dit laatste vooral blijkt bij hem een zwak punt te zijn, zijn Achilleshiel, en wellicht de voornaamste oorzaak van dit niet ge-dicht-zijn van sommige van zijn gedichten. Ik neem o.m. Gebed, een van de vele Jobsgedichten, die de bundel bevat. Maar er staat daar geen woord in, of het overschrijdt de schreef van de toelaatbare pathetiek, daar waar het woord, hoe het ook geestelijk een of andere Jobsmentaliteit heeft uit te drukken, zijn doel mist, dus zijn dichtfunctie in het gedicht opgeeft. Het gaat er in over de zonde die in de aderen gist, in de dichter, de lucht, de aarde kwelmt, als een zwart-roetende toorts brandt, het al besmet, de mens tot as vergruizelt, hem tot walgen brengt, in de geest ettert enz., zodat men zich afvraagt wàt of er nog zou kunnen bijgehaald worden, om het Jobservaren pregnanter uit te drukken. Het is alles bederf, ontbinding, vergaan, vuil en etter, af en toe opgeheven door een gevoel van zuivering, loutering, vrede, maar zo verwoord, dat de lezer er eenvoudig niet in gelooft. En dit is in deze poëzie wel de regel, tot in de minst paroxistische verzen, men gelooft er niet in, omdat men er niet bij kan, het woord misslaat. Vooral als de dichter er dan nog op uit is door middel van een of
ander modern vocabulaire b.v., zijn woordenschat te vernieuwen. In alle geval, die bloempetalen die als antennen in de duisternis wiegen, dit besef dat de droefheid zal komen omdat er electrisch een genster gaat branden, die goddelijke electriciteit, het feit dat het nu eens over de dunne slaap gaat, dan weer over de dunne nacht (gewoon cliché), dit alles bewijst wel dat, zoals de dichter het zelf in Jagen uitdrukt, het jagen op het dichterlijk woord een ‘hulpeloos, walgelijk’ bedrijf is, omdat dit niet zelden vermoord wordt. Het is precies dit vermoorden dat ik het niet ge-dicht-zijn van het gedicht wou noemen, al zijn ook bij Van Herreweghen wel eens een vers als een wonder, een gedegen strophe, soms een opeenvolging van enkele woordorganisch gegroeide gedeelten aan te treffen. Maar mij lijkt deze poëzie vooral niet gegroeid als een natuurlijke groei, al is en blijft het de dichter, d.i. de poiètès, die deze natuurlijkheid aan zijn werk dient te verlenen.
| |
| |
Ik geloof werkelijk dat het wenselijk, ja noodzakelijk is (het is derhalve de taak der critiek, die over een minimum zelfrespect beschikt) op sommige dingen, onmogelijk door de beugel te laten zwakheden te wijzen, dan zo maar alles, dik of dun, mooi te praten. Zo vraag ik me eveneens af, welk belang het eigenlijk heeft (tenzij voor de dichter zelf als oefening, óf pensum?) als B. Decorte een nieuwe, vooral ‘proeve van vertaling’ van Louise Labé's Gedichten (Lier, Colibrant, 1953) te bezorgen, als er, althans van de 24 bekende sonnetten, een zoveel betere is van L. Indestege (1945), en een ongeëvenaarde van P.C. Boutens (1926)? Dat Labé's Elegieën ook eens hun beurt kregen (al begrijp ik, voor de ontwikkeling van de dichtkunst te onzent, toch niet het nut van à1 dit vertalen, tenzij men er, als Boutens werken van schoonheid wenst van te maken), mij goed, - doch dat ook haar Sonnetten opnieuw op een zoveel zwakker getouw dienden te worden gezet, dit gaat me te boven. Afgezien van het feit dat poëzie onvertaalbaar is, kan het vertalen nochtans een dubbele weg opgaan: ofwel tracht de overzetter zo dicht mogelijk bij woord en geest vooral van de oorspronkelijke tekst aan te sluiten, ofwel interpreteert hij de tekst zo dat hij hem ombuigt ten behoeve van een hem eigen poëtische vorm, of dichterlijke oorspronkelijkheid; in het eerste geval blijft hij imperatief, in het tweede is hij slechts een wipplank, een aanleiding tot eigen uitdrukking. Wel, noch het ene of het andere is m.i. deze nieuwe vertaling van Decorte geworden, noch een weergeven van die typisch renaissancistische, mediterraneaanse liefde als vertederde en gepassionneerde slavernij-én-razernij, noch een Decorteriaanse transmutatie van Labé's vers, stemtoon of geest. Het is gewoon goede huisvlijt gebleven, noch beter noch kwader dan tientallen dergelijke dingen,
doch waaraan of het oorspronkelijk accent ontbreekt, of 's dichters bezieling, van de tekst uit. Men kan dit trouwens nagaan in de bijzonderheden; er is niet als bij Indestege, zeker niet als bij Boutens, die aandacht voor de 16de eeuwse zegging, die deze zuiderse poëzie, tot in het woord zelf, doorbrandt. Men vergelijke: Tant de flambeaus pour ardre une femelle! (Labé), - hoevele toortsen die een vrouw verschroeien! (Decorte), - Wat fakklen al voor dezen vrouwengloed! (Indestege), - Evenveel toortsen om een vrouw te barnen! (Boutens). Of nog: Priray la Mort noircir mon plus der iour (Labé), - wil ik de Dood mijn klaarste dag verpanden (Decorte), - Vraag ik dat Dood mijn klaarste dag verduister' (Indestege), - Dan, bid ik, zwart' de dood mijn lichtste leven (Boutens). Men merkt het wel: bij Decorte een ‘à peu près’; bij Indestege reeds meer een benaderen van het oorspronkelijk woordgebruik; bij Boutens dé dichter die, vanuit de geest van het werk, ook het woord weet te vinden, dat die geest dekt. Vertalen is, inderdaad, een herdichten van wat reeds een dichten was, dus een onmenselijke taak, althans als het naar schoonheid streeft. Dan nog liever Decorte's nadichting van die oude Engelse carol Maria en de Kerselaar, met houtsneden van Th. Humblet (Ibidem, 1953), als uitgave
| |
| |
een schattig boekje, dat op argeloos-ontroerende wijze een pareltje van een gerijmde kerstlegende is geworden.
Intussen zet Colibrant, - hier wordt ten minste met, zij het ook enge, poëtische maatstaven gemeten, in de Nederokkerzeelse Galerij moet het er nog van komen, - zijn poging tot sanering van het poëtisch climaat te onzent voort. En dit nu in dubbele richting, - door dichters aan het woord te laten, o.m. A. Dhoeve met Op hetzelfde Thema (Ibidem, 1953), die blijven voortwerken volgens een enigszins traditionele canon, doch ook, als met A. De Roover en diens bundeltje Woordschurft (Ibidem, 1953), aan te sluiten bij de thans bij ons eveneens ingeburgerde (ik gebruik het woord niet met opzet!) experimenterende dichtkunst.
Tot nu toe hebben zich de Colibrant-bundeltjes (dit ongetwijfeld onder invloed van hun uitgever, J.L. De Belder) onderscheiden door een opvatting van de dichtkunst, die nog erg aansluit bij de overwonnen geest van Vormen, De Bladen voor de Poëzie, een soort teer, neoromantisch geluid dat op zuiverheid aanstuurt, echter weinig te zeggen heeft, en formeel weinig vernieuwend optreedt. Doch het viel op, het stemde sympathiek, al was het, en is het zeker nog te vroeg, van een Colibrant-geest te kunnen spreken. Bij deze richting leunt Dhoeve nog steeds aan, hij weet het wel: ‘misschien een riet, dat vaak een deuntje floot’, al komt hij er wel toe een krachtiger, voller toon aan te slaan, en dan een voldragen stemmingsgedicht te schrijven. Doch, ik zal niet zeggen de revelatie (daar is wel geen sprake van), de koerswending, m.i. in de goede richting, van Colibrant is de publicatie van Woordschurft van De Roover. Niet omdat hij het plots over een andere boeg gooit, zich tot het zg. experimentalisme bekeert (misschien wordt hij nog, als K. Van den Oever destijds toen deze naar het expressionisme overging, als ‘overloper’ getaxeerd), of zich door de ‘atonalisten’ in het gevlij laat nemen. Niets van dit alles, - eenvoudig omdat hij ook de moed heeft met zijn nieuwe dichtkunst de poëzie te gaan zoeken waar ze te vinden is, niet in wat hij Sartre laat zeggen ‘le monde des explications et des raisons’, doch in die van ‘l'existence’. Dit heeft niets, niemendal met het Sarteriaans existentialisme uitstaande; het gaat hier doodgewoon om een houding van de dichtkunst, die er genoeg van heeft de poëzie verder te laten prostitueren, te laten voortdansen, bedoeld is voortkadansen ‘in haar schaamrok van rijmen’, aldus een zekere dood tegemoet te laten gaan. Niet in het bijzonder het rijm is hier de zondebok, maar die hele ‘ars
poëtica’, zoals ze zo vaak in de laatste tijd, in een geest van onoorspronkelijk blijven vólgen, voortzeurt, - die van de ‘welverzorgde passies’ aan de ene kant, aan de andere van dit dichterschap dat er niet meer toe komt dichterschap te zijn, derhalve op oor-spronkelijke wijze aan de dingen namen te geven. Een poging dus om het woord aan de slavernij van het morsdood slameur en traditionalisme te ontrukken, een zoeken naar dat ‘andere land’ van de dichtkunst waar, om opnieuw te kunnen zingen,
| |
| |
naar adem wordt gesnakt, zo ijl, zo met ‘lege longen’ staat er de dichter op de hoogvlakte van Minne's Pamir.
Dit is het betrekkelijk nieuwe, dat trouwens reeds, sedert omstreeks 1945, onder de Hollandse ‘atonalisten’ en ook de Vlaamse experimentalisten, opgeld doet. Maar wil dit nu zeggen dat het al bij De Roover tot practische, mooie resultaten heeft gevoerd? De bedoeling is duidelijk, - eerst wou de dichter zijn woorden ‘wassen’. Ze waren ‘vuil’, ‘wonend in de mond van duizenden’, en ook omdat het alle dagen in de plassen verzen ‘zondvloedt’, de dichter doodgaat aan ‘biechtpijn’ en ‘jambenhonger’. Er moest dus wel een uitweg worden gezocht, want, herinnerde zich De Roover uit Reverdy: ‘La réalité ne motive pas l'oeuvre d'art, on part de la vie pour atteindre une autre réalité’. Waar moest dan wel in de grond van uitgegaan? De Roover geeft er het antwoord op: terug naar het oorspronkelijk zintuig, terug naar de ‘rebus van het zijn’, en dit, omdat de schoonheid zo oud en dor als ‘olmenmolm’ geworden is, alleen maar door de dingen, zonder het medium van wie of wat ook, te noemen:
de keien aan mijn voet zijn hard
van woorden en elke korrel zand
is een scherpe sylbe in de zon.
Het is duidelijke taal, er is daar een behoefte, een hartstocht aanwezig ten overstaan van het naakt, doch veelzeggend, volluidend woord, dat ongetwijfeld de aandacht verdient. Allicht krijgen ze bij De Roover nog niet voldoende klank, tasten bij hem nog slechts ‘ongeboren namen’ naar de dingen, roepen ze slechts, ómdat hij ze vooralsnog niet dichten kan (want dàt is voor hem dichten!) ‘ver weg uit de sfynxenschaduw’; dit belet echter niet dat, - hoe onbeholpen soms nog, - zijn gedicht is wat het wil zijn, antipoëzie wellicht in traditionele zin, maar toch poëzie, woordschurft die ten minste onze grijze geestesbrij kittelt, prikkelt, geen respijt laat. Als o.m. in volgend vers, dat Van Ostaijen zeker niet zou veroordeeld hebben:
de maan ligt op de slijpsteen van de nacht te zingen
uit de vonkenstaart van de melkweg
vallen ontelbare verzen verloren
vergeefs tracht ik wat klankgruis op te vangen
een woordsplinter springt in mijn ogen soms
maar de pijn doet dit geluk ontkomen
en met toonloos grijze tranen
hang ik de oude stilte vol oude stemmen
's morgens glijdt de zon als een maan-vis-foetus
en vangt de dag der klerken aan
| |
| |
Het spijt me, voor zo een ‘quasi-experimentele aanstellerij’, een ‘poëtisch gepietegepeuter-à la mode’ (dixit een uitgever) kan ik niet anders dan de Zeven Eclogen (Tielt, Lannoo, 1953), een ‘greep naar het hoogste en meest gedurfde’ (dixit zelfde uitgever), van L. Rens cadeau geven. Ik doe mijn hoed af voor de hele geestelijke, barbaars-christelijke problematiek die er in aan de orde is, zelfs voor de militante pathos-à la Anna Bijns die er in weerklinkt, - doch, wat mij betreft, zijn deze Eclogen voor dat ding dat nog steeds poëzie heet, onbestaande. De creatieve poëzie van Brauns, Rens e.a., allicht ook (wie weet?) een middel, net als de experimentele poëzie, om uit de huidige dichterlijke malaise te geraken, ligt me niet. De lezer van deze rubriek zal nu welhaast beginnen te weten waarom. Van het hoge woord, verlos ons, Heer!
Wie zouden kunnen denken, dat die verlossing zo gemakkelijk te verwezenlijken is, vergissen zich. Ze is sedert alle tijden, en vooral sedert de dichtkunst met het symbolisme op verinnerlijking en beeldexpressie aangewezen is, een kernprobleem van de poëzie geworden. Zijn er zelfs geen perioden geweest waarin het hoge woord, de rhetorische expressie of hoe men het noemen wil, als de enige mogelijkheid tot poëzieschepping werd beschouwd (zie Bilderdijk, zie Gossaert in onze tijd)? Natuurlijk kan dit meer dan één vorm aannemen, - het is niet enkel een kwestie van luid, emphatisch uitzeggen van wat zoveel bescheidener, gedempter, derhalve verdiept had kunnen gezegd worden (dit is, ten slotte, nog de minst gevaarlijke vorm van rhetoriek, in sommige gevallen een noodzakelijk kwaad), doch de manier waarop een dichter in zijn eigen taalmateriaal en zegging verstrikt is geraakt, meegesleept wordt door zijn als routine ondergaan métier, de gevangene is geworden van zijn poëzie, van zichzelf. Het is de tragiek vooral van ieder groot dichterschap, en waarvan men dan ook de weerslag terugvindt in wat werkelijk grote dichters er over loslaten... Het moest in ieder geval zo zijn bij de jeugdige van de Woestijne, niet bij die van Wiekslag om de Kim.
Men herinnert zich hoe Walravens, in het geval van de Woestijne-degebafoueerde, de zaak eigenlijk verkeerd zag, wijl uitsluitend oog had voor het schone en niet wezenlijk van de Woestijniaanse woord, waardoor deze dichter, zo goed hij kon, een voortdurende strijd had aan te binden. Het wordt steeds duidelijker, hoe meer men zich over het wezen van dit uitzonderlijk dichterschap gaat buigen. Zo nu weer n.a.v. zijn Verzamelde Gedichten, een keuze samengesteld en ingeleid door Prof. Dr P. Minderaa en met een voorwoord van A. Roland Holst (Brussel, A. Manteau, 1953), in het bijzonder wegens de manier waarop beide commentatoren, de eerste ‘noodzakelijk fragmentarisch’, de tweede trefzeker, doch volgens zijn gebruikelijke abstraherende wijze (Roland Holst blijft, als van de Woestijne zelf, de dichter die hij is, tot in zijn critisch proza), het probleem zien.
| |
| |
In de grond gaat het om wat Minderaa de ‘onbetwiste grootheid’, dus het onbetwist groot dichterschap van van de Woestijne noemt. Laat ik al dadelijk zeggen dat, hoe langer ik me met het werk van de schrijver bezighou, hoe groter de afstand wordt die ons scheidt van zijn stijl (en met stijl bedoel ik de hele formele en geestelijke omvang van zijn spiritualistisch schrijverschap, een stijl die noch in zijn eerste, noch zelfs in zijn tweede tijd te scheiden is van de begin 20ste eeuwse neoromantisch-symbolistische dichtstijl die uit het fin-de-siècle is gegroeid, en West-Europees bepaald is), hoe meer men hem noch als Vlaams, noch als Nederlands, noch als West-Europees dichter beschouwt, een tijdgenoot van Claudel, Eliot, Rilke, Valéry en die hele pleïade verscheurde behoeftigen aan het Absolute in dit zozeer antithetisch tijdperk, zijn ‘onbetwiste grootheid’ cum grano salis is te beschouwen, en men precies weten moet wàt men zegt. En dit meer dan ooit, vooral omdat we ons (ik heb er zelf aan meegedaan) tot nu toe blind hebben gestaard op vermeende kwaliteiten, die in de grond maar weinig de kern, het wezen van deze ‘onbetwiste grootheid’ raken, en waardoor deze niet op haar niveau, d.i. sui generis, kan worden verklaard. Zo berust deze grootheid, - meent nog steeds Minderaa, - op het natuurlijk grondplan, dit van het dicht-dier, op dat van de eenheid-in-de-verscheidenheid van deze ‘Janus met vele aangezichten’, op dat, en dit zou dan de belangrijkste reden zijn, van de ‘tot helse diepten omgewoelde en door hoge genade bezochte menselijkheid’, daarbij de ‘volledige inzet,., om het absolute’. Ik stel nu de vraag zo, - is dit, afzonderlijk beschouwd, en dan ook alles samen, van de Woestijne, die hele wereld die
het begrip van de Woestijne dekt? Is het dit alles wat hem onderscheidt van evenzeer hypersensitieve dicht-dieren, Janussen met vele aangezichten en echt menselijke absoluutheidjagers als Claudel, Eliot, Rilke, Valéry, om hier niet eens eigen taalgenoten als Gorter, A. Roland Holst, Van Eyck ongenoemd te laten? Of moeten we het ten slotte niet vooral zoeken in wat Minderaa zelf, natuurlijkerwijze, toegeeft: ‘De problematiek van het bestaan heeft in dit individuële leven natuurlijk (ik onderstreep) eigen persoonlijke aspecten’? Het is vooral hieromtrent meen ik dat we, met allen die we zijn om ons over zijn uitzonderlijk dichterschap te buigen, tot zelfs Westerlinck die nochtans poogt het te ontsluieren van zijden uit die er naartoe voeren, in gebreke zijn gebleven. En hier wou ik op enkele punten, die zijn problematiek, allereerst het verschijnsel van de Woestijne wezenlijk raken, zo duidelijk mogelijk de aandacht vestigen: 1. daar we slechts beginnen voor dit verschijnsel op zichzelf enige analytische aandacht te hebben, hebben we ons, als een pis-aller, voorlopig blind gestaard op die in veel gevallen vermeende algemeen-menselijke diepte en grootheid welke (ik probeerde het reeds enkele keren aan te tonen) niet algemeen-menselijker is dan bij enig ander werkelijk verbijzonderend, uitzonderlijk, dus superieur dichter; 2. wijl we tot nu toe niet voldoende in staat waren zijn stijl, d.i. zijn dichtstijl als
| |
| |
poièsis, in het perspectief en in het raam van de dichterlijke tijdstijl te zien, en dit op zijn minst op Europees niveau waartoe hij behoort, hebben we ons, noodgedwongen, slechts tevreden gesteld hem in een, trouwens bij benadering omlijnde, hypothetische tijd, of enkel in een nog wat onduidelijker, gesimplifieerd, derhalve vervormd tijdclimaat te situeren; 3. omdat we hiertoe, inderdaad, maar weinig geslaagd zijn, hebben we tot dusver doorgaans zijn uniciteit op Nederlands, zoniet Vlaams plan betoond en er mee als een vlag gezwaaid, zonder vooral op zijn uniciteit-in-Europees poëzieverband de aandacht te vestigen; 4. ten slotte, en dit raakt dan zijn dichtstijl zelf, derhalve het verschijnsel van de Woestijne ‘à vif’, om de eenvoudige reden daar wij, als commentatoren, zelf zijn gegroeid uit zijn impressionistisch-symbolistische, ook abstraherend spiritualistische tijdstijl, er dus nog geen voldoende afstand mogelijk is tussen hem en ons (er zijn banden van bloed en geest, die ons nog al te zeer aan hem én zijn tijdstijl verbinden!), komen we er ook moeizaam toe precies te zien, eerst waar hij echt is wat hij is, verder waar hij de gevangene is van zijn eigen woord, zijn eigen rhetoriek. En dit is wel hét van de Woestijne-probleem, dat eens, met de jaren, tot klaarheid zal moeten komen, wil men, niet de grootheid van zijn algemeen-menselijkheid, doch de grootheid van zijn eigenheid klaarder voor ogen zien. Dit is echter niet mogelijk in Vlaams, Nederlands, zelfs Grootnederlands verband. Misschien zal daarbij zijn op Grootnederlands plan beheersende figuur van zijn glans verliezen; des te beter, als we maar deze eigenheid, deze apartheid, zij het ook kleiner, minder omvangrijk, doch hoe langer hoe meer tot edelsteen, diamant
zien worden. Liever dit dan de ‘algemeen-menselijke diepte en grootheid’, die op àlle geestelijke niveau's, van àlle tijden én volkeren is. Ik zou zeggen, allereerst datgene wat Roland Holst, meer dan wie ook de aparte dichter, lijfelijk en geestelijk weet te zijn: ‘de stem, inderdaad, van een ondoordringbaar woud des levens’, het feit dat onze dichter ‘in het zogenaamd gekunstelde zo verwarrend weet te boeien en in zijn vaak vermoeiende rhetoriek vrij blijft van elke aanstellerij’. Zijde én keerzijde, zeker, van een ‘bezeten’ dichterschap, het onder-liggen als prooi der Muze, der ‘welige en wrede godin’, veeleisend naar twee kanten uit, die van het volstrekte-door-beperking, die van de volheid-door-ascese, wat van de Woestijne, aan het eind van zijn steile dichterloopbaan, ook heeft bereikt.
Hoewel de resultaten van dergelijk onderzoek doorgaans slechts magertjes uitvallen, is het altijd een op zijn minst aantrekkelijke onderneming na te gaan of en in hoever een dichter heeft nagewerkt in wat zij, die na hem aan het woord zijn gekomen, hebben voortgebracht. Dit geldt des te meer, wanneer men, in het geval Lily van de Woestijne met L'herbe sous l'averse (Brussel, A. Manteau, 1953), als dichteres de dochter is van Karel van de Woestijne. Het geval wordt er hier nog belangwekkender op, vooreerst daar nu het Frans als poëtisch uitdrukkingsmiddel wordt aanvaard, en er
| |
| |
verder toch ook het generatieverschil is, dat de vader nog tot het Europees symbolisme deed behoren en de dochter dichter bij ons, te midden van het, nu sedert jaren door het surrealisme bepaald, poëtisch climaat plaatst.
Het geval is niet voorbij te gaan, vooral omdat Lily van de Woestijne (en hier denk ik niet eens aan het feit, dat ze wat men noemt een dichterlijk temperament is) weet wat poëzie is, meer nog, wat een gedicht hoeft te zijn, derhalve hoe een gedicht dient te worden geschreven. Zodat ze reeds hiermee (ik durf het luid te zeggen) van meet af als dichteres heelwat hoger doelt dan heelwat van haar Vlaamse mededichteressen, en ze, althans op Vlaams niveau, in de onmiddellijke nabijheid komt te staan van zuivere lyrici als Van Ostaijen, Burssens, Gijsen van wie, ik zal niet zeggen de invloed, doch de poëtische congenialiteit in haar eersteling tot uiting komt. Gezwegen dan wat sommige aspecten uit het werk van haar vader betreft, dit echter meer thematisch, ook wat zekere beeldspraak aangaat. Er is inderdaad de ‘smak regen’ na de ‘jonge dondervlaag’ die ‘pletst op een vlak blad’ uit een van de Laethemsche Brieven, al in de titel van het bundeltje, - het ‘ik, die thans ben als een die in den avond vaart,/ en moe de riemen rusten laat, alleen gedreven enz.’ als ‘La barque aux rames pendantes/ où tu es allongée est un oiseau blessé/ l'eau lisse des mornes journées/ te voit glisser à la dérive etc.’ in La caille -het ‘om 't diepe bed/ waar zich de warme koorts een licht dierf dromen,/ en 't wegend wee in lede tranen berst enz.’ als ‘je brûle dans mon lit/ la chambre est rouge/ la fièvre est le feu où je sèche mes joues/ et les pleurs accrochés dans mes cheveux’ in Une voix, -de ‘beurse vrucht’ als ‘et la pomme/ trempée de sucre rouge/ a le coeur pourri’ in Jour de fête, -de ‘vrucht, die valt’
als ‘des pêches se sont écrasées sur l'herbe’ in het gelijknamig gedicht, - het ‘o late dag, gij smaakt naar water en naar rozen’ als ‘rien que des images/ trempées dans un parfum de vase et de roses’ in Je n'ai joué à rien, -de ster als ‘een klompken ijs tussen mijn hete tanden’ als ‘la mûre violette morte entre mes dents’ in Veux-tu manger mes yeux, -er zijn heelwat andere dingen, interferenties, analogieën te ontdekken, het ‘donker-diep bezit’ (son visage fermé sur un très beau secret), de ‘walg’ (le coeur me montait à la bouche), de ‘fuiken’ (les anguilles dans la nasse), de ‘aster’ (un aster défleuri), het ‘stof van vele wegen’ (la poussière du voyage sans fin), de zee als het ‘weke lichaam’ van ‘dees zachte, zieke vrouw’ (la mer est là belle et blessante), en andere dingen meer; doch wat geeft het als alles, hoe dit is terug te vinden in het werk van de vader, in dat van de dochter tot eigen, waarachtig, schoon dichterschap is verwerkt. Want dat we hier met een apart dichterschap, - een kruising van vrouwelijke hypersensibiliteit én hallucinatorische, paroxistische imaginatie, - te doen hebben, ligt buiten kijf. Aan de ene kant is men niet ongestraft, als dichteres, de dochter van een groot dichter,
| |
| |
al heeft men nu ook diens oeuvre niet tot in alle bijzonderheden in zich opgenomen (men zet toch altijd, op een of andere wijze, zijn vader en/of moeder voort); anderzijds kan men zich, als men het kunstenaarschap in het bloed heeft, wat hier het geval is, zó van zijn verleden en vooral atavismen distantiëren, dat men het tot eigen expressie van individueel ervaringsleven brengt.
Vooral als men daarbij weet hoe een gedicht te schrijven, d.i. op te bouwen, te organiseren is. En men dit wenst te doen, niet meer volgens de inkapselende, obsederende ‘ars poëtica’ van zijn vader, doch zoveel mogelijk los van zijn voorbeeld, rekening gehouden met wat het modern poëtisch experimentalisme, eigenlijk sedert het ‘travail est trouvaille’ van Valéry, heeft opgeleverd. Ik citeerde boven de namen van Van Ostaijen, Burssens, Gijsen niet zonder bedoeling; ik zou hetzelfde kunnen doen, wat sommige poëtische krachtlijnen uit de Franse poëzie betreft. Wel, in dezelfde mate als deze en heelwat andere puristen van de moderne dichtkunst, is Lily van de Woestijne er in de allereerste plaats steeds op uit... gedichten te schrijven. Een gedicht is ook voor haar een bestaansobject op zichzelf, dat progressief, organisch dient te worden opgebouwd, ieder op een andere manier, nu eens gewoon opsommend (Orage), dan weer beeldend en in stijgende lijn (Veux-tu manger mes yeux), nu eens, volgens een speelse, strenge doch logische bouw, het vers naar zijn eindpunt voerend (Injustice), dan weer met hetzelfde doel toegevend, doch volgens een zuivere ontwikkelingslijn, aan een magisch-realistische, of ook surrealistische verbeeldingscurve (Devant la porte ouverte, of Rêve). Dit om te zeggen, dat er bij haar haast geen gedicht is, of het is gedicht, d.i. opgezet als een levend organisme, ontluikend, zich ontplooiend volgens een allicht irreële, doch heldere poëtische logica, woord in woord uit, beeld in beeld uit, vers na vers, om aldus, op een bepaald punt, een zwenking, een omkeer te kennen waardoor, door middel van contrastwerking, de uit te drukken sfeer, het gevoel, de tragiek van de ervaring de lezer wordt opgedrongen. Zie b.v. de
mooie, geleidelijke organiek, tot in die slotjubeling ‘alléluia’ in Blanche sous un drap, de lossere droomontwikkeling, soms louter noterend, van kinderherinneringen aan ‘La Frondaye’ te Zwijnaarde in Je n'ai joué
à rien, het sterk gerythmeerd, in gesyncopeerd negerrythme opgebouwd up to date gedicht Blues waarin 's dichteres moderne geestelijke verwarring, haar levensangst maar ook behoefte aan warmte, aan levensvolheid, culmineert in deze driftige, paroxistische kreet:
Donnez-moi des cuivres et des nègres
je crois que je vais éclater
donnez-moi des cuivres et des nègres
pour ne pas m'entendre crier
donnez-moi des cuivres et des nègres
| |
| |
peut-être même que je vais pleurer
donnez-moi des cuivres et des nègres
je vais rire à en crever!
Zodat we met Lily van de Woestijne een dichteres rijker zijn, - hoewel in het Frans schrijvend, mogen we haar, als dochter van haar vader, toch wel een beetje tot de onzen rekenen? - bij wie die kruising van van de Woestijne, duidelijk merkbaar in haar ‘Wijding aan mijn vader’ (Ses yeux étaient ouverts en toi), haar ‘Koorts-Deun’ (Une voix), haar ‘Zatte Hart’ (Coeur amer) enz., én haar sensitief receptieve, doch surreële, surrealistische ingekeerdheid die tot ontroerende contrastwerking en speelse, poëtische resonans voert, een artistieke persoonlijkheid verraadt waarvan het samengaan van broosheid en brand, tederheid en uitslaande hartstocht, desolaatheid en vreugderoes wel zeer opvallende dominanten zijn.
Van meet af heeft ze zich als een complexe figuur opgedrongen, een figuur van uitersten, nét als haar vader (dans ton sang se cachait un esprit endormi!), doch die, te midden van heelwat hedendaagse babelse spraakverwarring op stuk van poëzie, weet waar ze naartoe wil, en er ook toe komt een hyper-sensitief gedicht te schrijven, als dit:
Saisie de joie comme l'herbe sous l'averse
je suis l'herbe et l'averse et la terre à la fois
et l'aster assoiffé et l'odeur de la mer
et la source d'oiseaux qui jaillit du sorbier
J'ai mal de grande joie, je sens la mort, l'émoi
les pièges et le sang:1a faisanne affolée
dans les feuilles de feu - garde-moi dans tes yeux
comme la pluie, la mer et l'air chargé d'oiseaux
comme un visage en pleurs et une enfant sauvage
sois le vent et l'orage et mon coursier de feu
Je suis l'herbe et l'averse et la terre à la fois
et l'aster assoiffé et l'odeur de la mer
et la source d'oiseaux qui jaillit du sorbier.
Wie dergelijk gedicht, met deze gevoelsdensiteit en trefzekerheid van woord, beeld en vers, in staat is te schrijven is, ofwel met zijn (of haar) eersteling volledig uitgeschreven, ofwel is er nog voor hem (of haar) een mooie toekomst weggelegd. Vooralsnog bewaren de sterren dit verlokkelijk geheim, waarvoor we ons wel meer, in onze eigen Vlaamse dichtkunst, zouden willen geplaatst zien.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd