Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 38 (1954)

De Vlaamse Gids. Jaargang 38

(1954)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Brits toneel in 1953
door D.H. Tandy1.

ONDER de toneelvoorstellingen in Groot-Brittannië in 1953 zijn er vier die onze speciale aandacht waardig zijn, door hun bijzondere of ongewone betekenis.

De eerste is Thomas Otway's stuk ‘Venice Preserved’, dat verleden zomer te Londen opnieuw voor het voetlicht gebracht werd met een schitterende bezetting.

Otway leefde van 1652 tot 1685. Hij stierf dus op de vroege leeftijd van 33 jaar. Hij werd opgevoed te Winchester en te Oxford, deed één vruchteloze poging om toneelspeler te worden en werd smoorlijk verliefd op een van de voornaamste Engelse toneelspeelsters, Mrs. Barry, al wijst er niets op dat zij hem ooit de minste aanmoediging zou gegeven hebben. Zijn stuk ‘Venice Preserved’ werd voorgesteld in 1682 en behoort dus tot de periode van de Restoration. Het is één van de goede post-Elizabethaanse tragedies. Men heeft Otway inderdaad een buiten zijn tijd geboren Elizabethaan genoemd.

Men moet eerlijk bekennen, dat er heel wat Engelse tragedies in blanke verzen bestaan, die niet met overgroot genot te lezen zijn en dat Shakespeare gedeeltelijk aansprakelijk moet gesteld worden voor deze staat van zaken. Wanneer we met ongeduld uitkijken naar vernieuwing in de kunsten, hetzij in de literatuur, de schilderkunst of de muziek moeten we, geloof ik, de keerzijde van de medaille niet uit het oog verliezen en ons herinneren aan wat er gebeurt wanneer een grote traditie zo eerbiedwaardig wordt, dat ze verdere ontwikkelingen uitsluit. Een klassiek voorbeeld hiervan vinden wij in de invloed van Shakespeare. Zijn voortreffelijkheid was zo allesoverheersend dat, wanneer Engelse toneelschrijvers eeuwen later nog het ernstige drama in blanke verzen aandurfden, zij vaststelden, dat ze hem hetzij bewust of onbewust trachtten na te volgen, en de weerklank van zijn stijl en dictie terug te vinden.

Het ongeluk wil, dat het nogal gemakkelijk is in het Engels slechte dramatische blanke verzen te schrijven. Bernard Shaw leverde hiervan eens het bewijs toen hij één van zijn romans op zeer korte tijd in een toneelstuk moest omzetten. Hij schreef het in blanke verzen omdat hij geen tijd had

het in proza te schrijven! De roman is ‘Cashel Byron's Profession’ en het stuk ‘The Admirable Bashville’ en dit laatste omvat enkele van de slechtste blanke verzen die ooit geschreven werden! Het gaat hier echter om een grap, dan wanneer heel wat andere toneelschrijvers geenszins grappige inzichten hadden, maar er van overtuigd waren, dat zij schreven in de trant van Shakespeare, terwijl ze alleen maar hoogdravend, opgeblazen of dwaas waren. Zelfs de grootste dichters leden, tot op een zeker punt, aan deze Shakespearitis-kwaal, wanneer ze poogden te schrijven voor het toneel: Tennyson en Browning, bij voorbeeld, wier stukken grotendeels onopvoerbaar zijn. Slechts in onze tijd zijn Engelse dichters, voornamelijk T S. Eliot en Christopher Fry, er in geslaagd zich los te maken van deze nachtmerrie van het verleden en poëtische drama's voort te brengen in een verstaal die een natuurlijke klank weergeeft en aldus gesproken kan worden door mensen die op ons gelijken en die gekleed gaan zoals de mensen van onze tijd. (We zijn geneigd te vergeten, dat de stukken van Shakespeare oorspronkelijk voorgesteld werden in wat toen moderne kledij was.) Vermits het poëtisch drama één van de meest verheven uitdrukkingen van de menselijke geest is, en vermits de menselijke natuur niet verandert. zou het poëtisch drama in salonkledij of cocktaildracht niet vreemder of onnatuurlijker moeten schijnen dan het poëtisch drama in tuitrijke pruik of toga, of in een of ander van de wonderlijke kledingstukken die in de loop der eeuwen door man of vrouw gedragen werden. Deze uitweiding is niet slechts op ‘Venice Preserved’ toepasselijk, maar tevens op één van de moderne stukken die verder zullen beschouwd worden.

Waarvan werd Venetië gespaard? Van een samenzwering. De ondertitel van het stuk heet ‘Een ontdekte Samenzwering’ en hierdoor verkreeg het een actualiteitsbetekenis, vermits het geschreven werd kort nadat Titus Oates gans Engeland in opschudding had gebracht met zijn verhaal over een ingebeelde pauselijke samenzwering om Koning Charles II te vermoorden en een uitroeiing van de protestanten door te drijven. De samenzwering in het stuk wordt op touw gezet door enkele hopeloze avonturiers, die het plan opvatten de Venetiaanse staat om te werpen. Een van dezen, een vreemde soldaat, Pierre genaamd, weet zijn edele maar verarmde Venetiaanse vriend, Jaffier, er toe over te brengen zich bij de samenzweerders te voegen en zijn vrouw, Belvidera, over te leveren als gijzelaarster voor zijn oprechtheid. Wanneer ze verneemt, dat de samenzweerders niets beter zijn dan de senatoren die zij wensen af te zetten en dat haar eigen vader één van de te vermoorden staatslieden is, smeekt Belvidera haar man de samenzwering aan de senaat te gaan bekend maken, maar als beloning te vragen, dat het leven van zijn medeplichtigen zou gespaard worden. Jaffier doet dit. De samenzweerders worden echter aangehouden. De senatoren, niettegenstaande hun belofte, veroordelen ze ter dood. Jaffier doet Belvidera trachten hun genade te verkrijgen door toedoen van haar vader, maar zijn tussenkomst

komt te laat. Jaffier steekt Pierre op het schavot neer en pleegt zelfmoord en Belvidera sterft, waanzinnig van smart.

Het drama is dus een conflict tussen Jaffier's oprechtheid tegenover zijn vriend en zijn liefde voor zijn vrouw. Deze eerder sombere hoofdintrigue krijgt afwisseling door een verschrikkelijk levendige voorstelling van bandeloos leven, die er ons aan herinnert, dat het stuk tot de losbandige periode van de Restoration behoort. En verschillende kleinerende toespelingen op het priesterambt, evenals Pierre's weigering op het schavot van de opperste troostmiddelen van de godsdienst, duiden er op, dat het stuk geschreven werd toen anti-pauselijke agitatie Engeland in oproering bracht.

Alhoewel ‘Venice Preserved’ één van de goede post-Shakespeariaanse tragedies is, vertoont het de tekortkomingen van Shakespeariaanse navolging. Neem volgend uittreksel, bij voorbeeld, wanneer de samenzweerders van mekaar afscheid nemen, nadat ze de laatste bijzonderheden bepaald hebben:

 
‘But one thing more, and then farewell till Fate
 
Join us again, or separate us ever:
 
First let's embrace, Heav'n knows who next shall thus
 
Wing ye together: but let's all remember
 
We wear no common cause upon our Swords.
 
Let each Man think that on his single Virtue
 
Depends the Good and Fame of all the rest’2.

hetgeen duidelijk een reminiscentie is aan Hotspur's vaarwel tot zijn gezellen vóór het gevecht van Shrewsbury in Shakespeare's ‘Henry IV’:

 
‘Let each man do his best. And here draw I
 
A sword, whose temper I intend to stain
 
With the best blood that I can meet withal
 
In the adventure of this perilous day.
 
Sound all the lofty instruments of war,
 
And by that music let us all embrace,
 
For, heaven to earth, some of us never shall
 
A second time do such a courtesy.’3.

Er zijn geen grote dichtstukken in ‘Venice Preserved’ die op betekenisvolle wijze buiten hun verband kunnen aangehaald worden. Het stuk vergt grote spelersbekwaamheid om aannemelijk te zijn, en dit is de reden waarom het vroeger geregeld voorgesteld werd en thans nog gebeurlijk opnieuw in het leven geroepen wordt. Het vertoont eveneens een belangwekkend geschiedkundig verband. Eén van de personages, de oude senator

Antonio, is een caricatuur van Shaftesbury, de staatsman die zo een duistere rol speelde in de laatste jaren van de regering van Charles II en die door Dryden aan de kaak gesteld werd in onsterfelijke lijnen in ‘Absalom and Architophel’.

 
‘For close designs and crooked counsels fit;
 
Sagacious, bold and turbulent of wit;
 
Restless, unfix'd in principles and place;
 
In pow'r unpleas'd, impatient of disgrace;
 
A fiery soul, which, working out its way,
 
Fretted the pigmy body to decay,
 
And o'er-inform'd the tenement of clay’4.

Antonio, in het stuk, zoals Shaftesbury in het werkelijke leven, kan nooit aan de verleiding weerstaan een toespraakje te houden. Hij bezit aanleg tot welsprekendheid, waarvan hij telkens weet blijk te geven. Op zeker ogenblik herhaalt hij zijn toespraak, waarin hij de dood van de samenzweerders verlangt:

 
‘Here's a tickling speach about a plot. Would I had it by heart!
 
Let me see.
 
Most Reverend Senatours.
 
That there is a plot, surely by this time, no man that hath
 
eyes or understanding in his head will presume to doubt,
 
'tis as plain as the light in the Cucumber - no - hold there.
 
Cucumber does not come in yet - 'tis as plain as the light in the

sun, or as the man in the Moon, even at noon day; It is indeed a Pumpkin-Plot, which, just as it was mellow, we have gathered, and now we have gathered it, prepar'd and dress'd it, shall we throw it like a pickled Cucumber out at the window? No: that it is not only a bloudy, horrid, execrable, damnable and audacious Plot, but it is, as I may so say, a sawcy Plot: and we all know, most Rereved Fathers, that wat is sawce for a Goose is sawce for a Gander: Therefore, I say, as those bloudthirsty Ganders of the conspiracy would have destroyed us Geese of the Senate, let us make haste to destroy them; so I humbly move for hanging I think this will do, thô I was something out, at first, about the Sun and the Cucumber.’5.

 

Het tweede stuk is ‘The Living Room’ van Graham Greene, dat voor korte tijd een schitterende en lange loopbaan te Londen besloot.

Het gaat hier om Greene's eerste toneelstuk. Een lange weg werd afgelegd sedert de anti-pauselijke vooroordelen van Otway, want ‘The Living Room’ is een ernstige bespreking van catholieke vraagstukken en

waarden en het is uiterst kenschetsend, dat zulk stuk heden ten dage met bijval kan voorgesteld worden in een Londense commerciële schouwburg. Vóór vijftig jaar hadden stukken, die handelden over godsdienst en die op het Engels toneel verschenen, haast onvermijdelijk een sentimentele inslag: pseudo-historische stukken, bij voorbeeld, zoals ‘The Sign of the Cross’ (Het teken des Kruises).

‘The Living Room’ handelt over godsdienstvraagstukken. Maar niet die van een kostschool of de oleografische vroomheid van Sint Sulpice. Ver van daar. De titel zelf is ironisch, want de ‘Living Room’ is een derdeverdiepingskamer in een huis waarvan de meeste andere kamers gesloten zijn, omdat een lid van de familie er op één of ander ogenblik in gestorven is. Het huis hoort toe aan twee oude juffrouwen op leeftijd, overvol van kleingeestigheid en vooroordelen, die bang zijn voor de dood en bijgevolg voor het leven. Het is altijd enigszins droevig wanneer sommige mensen tegenover hun godsdienst een houding aannemen die niet kinderlijk is - dan is het een deugd -, maar kinderachtig - en dan wordt het gezanik. Samen met de twee zusters woont hun broeder, een priester, die sedert jaren reeds zijn priesterlijk ambt niet meer kan uitoefenen doordat hij in een verkeersongeluk verminkt werd.

De tegenstelling met deze stemming van leeftijdsfrustrering en verval wordt bezorgd door hun achternicht Rose, die jong is - zo jong eigenlijk, dat ze verliefd geworden is op een gehuwde man die ouder is dan zij. Hoe zal ze van de ondergang gered worden? De priester, die een brave man is, kan zich niet op de hoogte verheffen van deze toestand. Hij zegt weliswaar al de passende dingen, maar zij bereiken hun doel niet. Men kan de vraag opperen te weten of dit alles met het ware leven overeenstemt. Een priester die zulk ongeluk geleden heeft, zou wel een grotere geestelijke invloed kunnen uitoefenen, precies door zijn ongeluk. Hij zou meer, niet minder, op de hoogte moeten zijn van de vraagstukken die anderen hem komen voorleggen, en dezen zouden aanvoelen, dat hun moeilijkheden van minder gewicht zijn dan degene die hij met succes overwonnen heeft.

Greene streeft naar en bereikt, althans naar mijn oordeel, een zeet moeilijke dramatische toestand met het meisje samen te brengen met de vrouw die zij onderkropen heeft. Een moeilijke toestand omdat de vrouw geen sympathiek personage is. Zij is een zenuwlijdster en een klampwezen die klaarblijkelijk beschikt over weinig persoonlijkheid buiten haar man, aan wie zij zich wanhopig vastklampt voor steun. Het feit zelf nochtans, dat de vrouw zo een hopeloos schepsel is doet Rose beseffen, dat er banden bestaan tussen man en vrouw, banden van sympathie, wederzijdse hulp, bescherming, en ja zelfs genegenheid, die nog kunnen voortduren zelfs nadat de liefde gestorven is. Zoals Scobie in ‘The Heart of the Matter’ zit ook Rose in een klem gevangen. Er bestaat voor haar geen uitweg zonder aan een hulpeloos wezen leed te doen en haar tragisch inzicht hierin, samen

met haar afschuw om pijn te veroorzaken, drijven haar tot haar laatste wanhoopsdaad: zelfmoord.

Dit einde schonk mij persoonlijk geen bevrediging. Noch in logisch, noch in dramatisch opzicht voelt men dat het onvermijdelijk is. Graham Greene maakt de zaken te moeilijk voor zijn personages; hij laadt willekeurig de teerlingen tegen hen en hij doet zulks, geloof ik, tengevolge van twee obsessies: een obsessie van de aartszonde en een obsessie van de opvatting van het risico, dat aan de grond ligt van de persoonlijke betrekkingen van de mens met God en zijn eeuwige bestemming. Het is leerrijk hem te vergelijken met een andere, veel grotere Engelse schrijver die het zijn personages eveneens te moeilijk maakt; Thomas Hardy. Hardy was geobsedeerd door wat hij beschouwde als de onrechtvaardigheid van God, en dit maakt talrijke van zijn verhalen zoveel tragischer dan zij behoeven te zijn. Men herinnert zich het beroemde incident in ‘Tess of the D'Ubervilles’, waarin Tess, nadat ze de brief geschreven heeft waarbij ze alles aan haar man verklaart, hem onder de deur doorschuift, en de brief glijdt niet slechts onder de deur, maar tevens onder het tapijt - en wordt dus met gevonden. Een grappenmaker beweerde eens, dat een typische intrigue voor een roman van Hardy zou zijn, dat twee jonge mensen mekaar moeten huwen en dat beiden, op de morgen van het huwelijk, naar een verkeerde kerk gaan. Het leven kan tragisch zijn, maar niet zó tragisch. Er schuilt veel waarheid in Chesterton's fameuze epigram, dat Hardy de dorpsatheïst was die lastert over de dorpsidioot. Greene belastert God niet, maar hij ondergaat doodsangst om het vraagstuk van de aartszonde. Terwijl Chesterton, met zijn schitterende gezondheid, ergens zegt, dat, alles we beschouwd, de aartszonde een uiterst verheugende leer is. Zo aan al het kwaad de wreedheid, de verraderlijkheid, de laagheid, de smart en het leed in de wereld geen oer-oorzaak ten gronde ligt, dan is het inderdaad uitermate terneerdrukkend. Maar als dit, zoals de christenen het geloven, een gevolg is van een diepgaande ‘oorspronkelijke catastrofe’, om de beroemde uitdrukking van kardinaal Newman over te nemen, dan valt het vraagstuk on zijn rechte plaats. Het kan lijden en angst met zich brengen, maar is verstaanbaar en maakt daarom aanpassing mogelijk. Greene wil hiervan echter niet weten. Steeds weer verbeeldt hij de meest terneerdrukkende uitingen van de vervallen menselijke natuur en draagt ze, om zo te zeggen, aan God op, zeggend: ‘Wat wilt Gij hiermee nu aanvangen?’ Vandaar de zelfmoord, zowel in dit stuk als in ‘The Heart of the Matter’ en in ‘Brighton Rock’. Zelfmoord is het uiterste risico, uitemdelijk en schijnbaar onherroepelijk. De goddelijke genade is nochtans oneindig. Wie moet hierin een grenslijn trekken? Voorzeker geen menselijke wezens, die er eenvoudig niets van af weten.

In ‘The Living Room’, inderdaad, zijn de toeschouwers, die zien hoe Rose sterft met een gebed op de lippen, zij die enkele maanden vroeger

op het woord gebed gespuwd had, beter in staat haar laatste bepalingen te beoordelen dan de andere personages in het stuk, die zulks niet doen. Alleen een theoloog zou er zich kunnen over uitspreken, of dit een goed catholiek stuk is, maar ik zou ervoor willen wedden, dat het terzelfdertijd meer en minder is dan een catholiek stuk. Het concentreert op schitterende en diepgaande wijze een vraagstuk van geloof en moraal. Het is geen evenwichtig geheel, niet het christelijke middenpunt, geen uiteindelijke synthese, maar dat zou te veel verwachten zijn van een schrijver die op zo een onmeedogende wijze het tasten van onze onzekere tijd weerspiegelt.

 

Het derde stuk is van T.S. Eliot: ‘The confidential Clerck’, opgevoerd tijdens het Edinburgh Festival van 1953 en dat nog steeds te Londen loopt.

Hier eveneens hebben we te doen met een stuk met ernstige ondertoon, maar tevens vol onderhoudende en aantrekkelijke comedietoestanden. Een modern stuk, dat niet in proza, maar in verzen geschreven is: het vers, daarenboven, van een hedendaagse meester, die zeker niet tot doel heeft Shakespeariaanse echo's op te vangen, maar die met het rhythme van alledaagse gesprekken dialogen weergeeft vol diepgaand poëtisch aanvoelen, gewisseld door personages die op ons gelijken en dezelfde kleren dragen als wij. De kring is aldus volledig en het poëtisch drama van de tweede Elizabethaanse tijd, zoals dit van de eerste, wordt gespeeld in moderne kledij.

Het verhaal loopt in het kort als volgt: Een succesvolle zakenman, Sir Claude Mulhammer, heeft een oude vertrouwensklerk, die op het punt staat zijn ontslag te nemen na jarenlang trouw dienstschap. Hij wenst het postje te geven aan een jongeman, Colby Simpkins, die zijn eigen onwettige zoon is, geboren vóór het huwelijk. Hij is er angstvallig op gesteld, dat zijn vrouw, Lady Elizabeth, een levenslustig, losbollig wezen vol onvoorziene reacties, met een hartstochtelijke manie om nieuwe geloven en modestrekkingen op te nemen en dan weer links te laten liggen, van de jongen zal houden en later zelfs zal voorstellen hem aan te nemen. Hij deelt aan zijn zoon mee hoezeer hij er op rekent, dat deze zijn inzichten zou verstaan. Hij weet, dat Colby orgelist had willen worden, maar dat hij deze eerzucht had laten varen, nadat hij ondervonden had, dat hem het nodige talent ontbrak om de hoogste toppen te bereiken. Sir Claude bekent, dat hij ook eens een geheime ambitie voelde om kunstambachtsman te worden: hij had pottenbakker willen worden in plaats van de glansrijke financier die hij thans is.

Gelukkig gaat alles nog beter dan men had kunnen verwachten. Lady Elizabeth die er een gewoonte van maakt te beschouwen, dat alle goede gedachten van haar uitgaan, is Colby van het begin af toegenegen. Wij vernemen ook, dat zij een kind heeft gehad dat verdween, wiens vader,

zoals zijzelf het uitdrukt, ongelukkig genoeg was om omvergelopen te worden door een neushoorn in Tanganijika!

Sir Claude heeft een andere beschermeling, Lucasta, een luidruchtig, uitbundig, mooi en bedorven meisje, wier buitensporigheid een diep gevoel van onzekerheid moet verbergen. Zij heeft als aanbidder een opkomende jonge man uit de City, die B. genoemd wordt omdat hij er zichzelf niet kan toe brengen te bekennen, dat zijn voornaam Barnabas is. Daar hij eveneens uitgelaten en agressief is, weet hij met Lucasta om te gaan, vooral met het gewichtigste vraagstuk, zoals hij het uitdrukt, van ze in toestand van verzadiging te houden tussen de maaltijden.

Met het verlopen van de tijd ontstaat er een wederkerige toeneiging tussen Colby en Lucasta en deze wordt onderdanig en vriendelijk, een geheel ander wezen. Zij weet natuurlijk niet, dat Colby de zoon is van Sir Claude. Het wekt wel te verstaan heel wat verbazing in Colby wanneer hem door Lucasta wordt medegedeeld, dat zij dezes dochter is, ontsproten uit een andere vóór-huwelijksverhouding, die op ongelukkige wijze verliep voor al de belanghebbenden! Het staat Colby niet vrij bekend te maken, dat zij half broeder en half zuster zijn, en Lucasta, die denkt, dat hij bezwaren heeft tegen haar, valt uit in bittere en hevige bewoordingen, die het dramatische hoogtepunt vormen van het stuk. Er komt nog een andere verwarrende moeilijkheid bij: B. heeft nooit zijn ware verwantschap kunnen vernemen van zijn pleegouders - hij is dus ook een vondeling.

Deze verwikkelingen krijgen een oplossing wanneer Lady Elizabeth begint te beweren, dat Colby haar zoon is, terwijl Sir Claude staande houdt dat het de zijne is. Het is duidelijk, dat er maar één zaak te doen staat: de pleegmoeder doen komen. Zij brengt een volkomen onverwachte ontknoping: Colby is haar zoon, die ze in de plaats gelegd had van de gestorven zoon van Sir Claude, om hem een betere kans in het leven te geven. B. is de zoon van Lady Elizabeth. Hij verlooft zich met Lucasta en geeft, nog steeds met de grootste tegenzin, zijn instemming om Barnabas genoemd te worden. Sir Claude die, naar wat thans uitschijnt, geen zoon heeft, moet troost zoeken bij het kind dat hij verwaarloosd had, Lucasta. Colby besluit terug te keren tot zijn ware oorsprong en een nederige betrekking als orgelist aan te nemen in een voorstadkerkje.

In dit stuk behandelt Eliot twee van de oudste dramatische thema's die de wereld kent, het thema van het lang-vermiste kind en het thema van de betwiste identiteit, die zo veelvuldig voorkomen in de oude Latijnse comedies van Plautus en Terencius en die Shakespeare aanwendde in de ‘Comedy of Errors’. In de andere wereld, en trouwens nog tot in betrekkelijk moderne tijden, was het zeker niet ongewoon voor reizigers, en vooral voor kinderen, door rovers gevangen genomen en als slaven verkocht te worden. Wanneer zij geluk hadden, konden zij talrijke jaren later teruggekocht worden door familieleden en verwanten op de marktplaatsen van

Ephesus of Syracuse. Mr. Eliot schijnt ons te willen vertellen, dat de langvermiste kinderen in onze moderne wereld een gevolg zijn van de niet minder vernietigende verwoestingen van de hartstochten. Onze tijd, aldus schijnt hij te betogen, heeft zijn geboorterecht verloren, werd uit zijn wortels los gerukt, is onzeker en onvast. Al de oude waarden zijn in de smeltkroes. Van waar zijn wij herkomstig? Wat is verwantschap? Is het slechts een onbelangrijk toeval? Lady Elizabeth verklaart onomwonden aan Colby:

 
‘If you never had a governess,
 
And if you never knew either of your parents,
 
You can't understand what loathing really is’.6.

Talrijk zijn zij die, in de wereld van vandaag, de oude geloven en zekerheden verloren hebben. Kunnen zij andere lichtpunten vinden om mee te leven, overgave aan kunstidealen of goed ambachtschap bij voorbeeld, hun werk zo goed mogelijk uitvoerend, en doen geloven dat deze geschikte compensaties zijn, hoe ongeschikt zij ook nog klaarblijkelijk mogen wezen?

 
‘If we all have to live in a world of make-believe.
 
Is that good for us?’

vraagt Colby. En Sir Claude geeft als antwoord:

 
‘If you haven't the strength to impose your own terms
 
Upon life, you must accept the terms it offers you’.7.

Bij verre de meest aantrekkelijke persoon in het stuk is de oude met rust gaande vertrouwensklerk Eggerson, die op zo handige en vergenoeglijke wijze de ontknoping van het mysterie vóórziet. Dit is een karakter van zuiver gehalte, dat het hele stuk beheerst door loutere goedheid. Eggerson is een man die zijn tuintje bebouwt. Hij is niet alleen goed in zichzelf, maar hij laat ook de gunstige zijde in andere mensen uitschijnen. Hij is het die aantoont, dat Colby waarschijnlijk geen vrede zal nemen met het artistieke schijnleven van een orgelist, maar verder zal doordrijven en in de kerk binnentreden. Dit is de enige toespeling die gemaakt wordt op een zekerheid buiten het schijnbestaan, op een ontknoping die gelijkt op de geestelijke oplossing van ‘Cocktail Party’.

T.S. Eliot heeft de belangrijke bekentenis afgelegd, dat hij er van houdt zijn thema's te ontlenen aan de oude Griekse dramatici. Hij staat ook onder sterke invloed van de oude Indische philosophie, maar daarmee snijden wij een uitgestrekt onderwerp aan, dat een ander artikel zou vorderen. Wij kennen sedert lang de aantrekking die de Grieken uitoefenen op de moderne Franse toneelschrijvers, Anouilh en Giraudoux, bij voorbeeld. Maar toch was het een verrassing te vernemen, dat de inspiratie voor ‘The Cocktail Party’ uit de ‘Alcestis’ werd geput. Het is waar: Sir Henry Harcourt-Reilly, de psycholoog uit ‘The Cocktail Party’ houdt

van gm en water, en buldert graag opwekkende liedjesbrokken uit. Terwijl Hercules in de ‘Alcestis’ wat te diep in het glas kijkt en loeit als een stier. Beide personages vinden pret in de gevaarlijke bezigheid mensen terug op de aarde te brengen. Het stuk van Eliot ‘The Family Reunion’ steunt op duidelijke wijze op de ‘Orestes’. Voor zover mij bekend is heeft Mr. Eliot de bron voor ‘The Confidential Clerck’ niet bekend gemaakt, maar verscheidene critici hebben gewezen op verwantschap met één van de mooiste en voorzeker één van de verwaarloosdste oud-Griekse drama's, het vreemd-ontroerend stuk van Euripides, getiteld ‘Ion’, dat eveneens handelt over het weervinden van een lang-vermist kind. Het geheim wordt opgelost in ‘Ion’ door de Pythia of priesteres van Apollo, en in ‘The Confidential Clerck’ door een dame uit de voorstad, Mrs. Guzzard genaamd, maar hun tussenkomst heeft dezelfde uitwerking. De helden van beide stukken besluiten met hun vroegere levenswijze te breken en een nieuw en verschillend bestaan aan te vatten.

In het stuk van Euripides is Ion de zoon van de Atheense prinses Creusa en Apollo. Zij laat haar kind achter, maar het wordt op wonderlijke wijze gered en naar Delphi gebracht, waar het opgroeit als bewaker of helper in de tempel van het beroemde orakel. Ion heeft een van de meest aantrekkelijke karakters van het Griekse drama: hij is een jongen vol openhartigheid, inzicht en gezond verstand, die onze genegenheid wint terwijl hij zijn ambt uitoefent, de bedevaarders opleidt, orde in hun rangen houdt met zijn jongensachtig gezag en de bladeren wegbezemt uit de tempelzalen.

Jaren later komen Creusa, zijn moeder, en haar man, Xouthos, een vreemdeling die thans koning van Athene is, naar Delphi om het orakel te raadplegen over hun kinderloosheid en, door één van die eerder bedenkelijke uitspraken, waarvoor het orakel van Delphi beroemd was, krijgt Xouthos aanleiding te geloven, dat hij de vader is van Ion. Tussen haakjes gezegd: Xouthos betekent in het Grieks bruin. We kunnen hem dus evenwel Mr. Brown noemen.

Reeds bij de aanvang in ‘The Confidential Clerck’, evenals in ‘Ion’, komt een toneel voor waarin de onderstelde vader en de onderstelde zoon hun harten tegenover mekaar uitspreken. Zij hebben het natuurlijk niet over dezelfde aangelegenheden. In ‘The Confidential Clerck’ spreken ze over kunst en leven en in de ‘Ion’ over politiek en leven. Dit verschil is wellicht een leerrijk onderscheid tussen de oude Grieken en onszelf. Spijtig genoeg is ‘The Confidential Clerck’ nog niet uitgegeven, zodat het niet mogelijk is uittreksels aan te halen; ik zal daarom mijn best doen om in de bres te treden met mijn eigen vertaling van een deel van dat gelijklopend toneel uit de ‘Ion’, in het versrhythme dat Mr. Eliot aanwendt. Mag het aanmatigend schijnen van mijnentwege het tegen Mr. Eliot op te nemen, zo kan ik slechts betogen, dat hij zijn eigen stuk te schrijven heeft, terwijl ik over het voordeel beschik het mijne door Euripides geschreven te vinden

lk heb archaïsmen vermeden, maar heb me anders streng gehouden bij het Grieks, dat een buitengewoon moderne allure heeft.

Nadat hij gehoord heeft van zijn ondersteld vaderschap, vraagt koning Xouthos, of, zo men het verkiest, Mr. Brown, aan Ion zijn sacristijwerk te Delphi op te geven, naar Athene terug te keren en zijn vaders rijkdom en invloed te delen.

De verstandige Ion is er niet zo zeker van dat dit een goede zaak zou zijn, en hij antwoordt:

 
You know, father, things often wear a different look,
 
Depending on whether you view them from near or far.
 
I'm certainly glad to have found a father in you,
 
But if you want to know what I'm really thinking,
 
I'd put it like this. They say the people of Athens
 
Are awfully proud of their ancestry. Were I
 
To mix with them, I should find myself, I'm sure,
 
At a double disadvantage: as the son
 
Of a foreigner and born out of wedlock too.
 
On such terms I should cut no ice at all.
 
I should be a nobody and the son of a nobody,
 
As the saying goes. And then if I aspired
 
To a position of importance and to be somebody,
 
I should be loathed by the incompetent mob -
 
Superiority always arouses envy -
 
Whilst decent people, who have got the sense
 
To keep their mouths shut and stay out of politics,
 
Would think me foolish and ridiculous
 
For thrusting myself into local rivalries.
 
And, lastly, the professional politicians
 
Would oppose my advancement most of all, for such
 
Is the way of the world. Those who have power and place
 
Always resent competitors. No: when you
 
Think of it, this political influence
 
Is a poor affair for all its vaunted attractions.
 
No one is really happy if he's forever
 
Haunted by fear and suspicion. I much prefer
 
To live as an ordinary citizen
 
Than to have to court the dubious friendship of crooks,
 
And keep, honest men at a distance, always afraid
 
Of having my throat cut by them. I suppose
 
That you will say money makes up for all this
 
And that it's nice to be rich. But I don't think
 
Possessions worth the having, if they mean
 
Keeping an ear continually cocked for danger
 
And being a prey to constant worry. No,
 
I'd quite content with a modest competence.
 
It's so much less bother. An then I've a lot
 
Of advantages here. Leisure first of all.
 
Which most people prize, and very few worries.
 
No vulgar fellows jostle me aside -
 
I couldn't bear to give way to inferiors -
 
My work for the temple and the pilgrim crowds
 
Is always thoroughly appreciated.
 
I receive our guests. I speed them on their way
 
And so meet new friends all the time. When I
 
Think of all this, I very much prefer
 
To stay in Delphi than return to Athens.8.

Xouthos tracht zijn zoon van deze zienswijze af te brengen; en op het einde is Ion bereid toe te geven. Maar hij wijst er op, dat hij zijn moeder moet terugvinden en - beminnelijke trek - hij spreekt een wens uit:

 
I hope she's an Athenian; then I shall
 
Inherit from her the privilege of free speech
 
For when a stranger settles among people,
 
Who pride themselves upon their lineage,
 
Even if he becomes a citizen,
 
He must watch his tongue.
 
He dares not speak his mind.9.

Aldus spreken de personages in het stuk van Mr. Eliot, en aldus ook spreken zij in de Griekse tragedie, wanneer het hen gegund wordt zich op natuurlijke wijze uit te drukken en niet in opgeblazen ouderwetse blanke verzen. En als u nu tegenwerpt, dat Mr. Eliot meer poëtisch of meer filosofisch is, moet u dat verwijt niet tot mij richten, maar tot mijn medewerker Euripides.

Op het einde is Ion het eens om zijn positie op te geven in de tempel - waaronder wij tegenwoordig de kerk zouden verstaan - en om naar Athene terug te keren en van zijn erfdeel te genieten. Colby daarentegen, in ‘The Confidential Clerck’, besluit van alle wereldlijke voordelen af te zien waarop hij voelt, dat hij geen aanspraak meer mag maken, om een leven van opoffering en dienstschap aan te vatten.

Een andere reden waarom ik met ongeduld uitkijk naar de mogelijkheid om het stuk te lezen is, dat ik graag zou willen weten of de tekst een verklaring geeft van het feit, dat Sir Claude twee onwettige kinderen gehad heeft, hetgeen, naar blijkt, van de toeschouwers een inspanning tot sympathie vraagt. Als het toegelaten is Oscar Wilde te parafrazeren kunnen we zeggen:

‘to have one illegitimate child may be regarded as unfortunate: to have two savours of carelessness.’10.

Dit stuk herinnert inderdaad aan een grappige uitlating in één van de blijspelen van Noel Coward: het is eenvoudig gepeperd met onwettige kinderen! Maar deze mindere tekortkoming, voor zover het er ene is, neemt niet ernstig af aan de waarheid en de betekenis van een geestig, filosofisch en ontegensprekelijk uiterst gedistingeerd stuk.

 

Het vierde stuk is ‘A New Way to Pay Old Debts’ van Massinger, dat voor het eerst kort vóór 1626 voorgesteld werd, in 1633 uitgegeven, en thans weer op de planken gebracht door Donald Wolfit.

Massinger (1583-1640) was een jongere tijdgenoot en waarschijnlijk een medewerker van Shakespeare. Hij beschikte over een krachtig dramatisch talent en het is spijtig, dat de helft van zijn 40 stukken voor ons verloren gegaan is door de dwaasheid van de grootste saboteuse in de geschiedenis van de Engelse literatuur, een dame, Betsy Baker genaamd. Zij was de kookster van de XVIIIde eeuwse antiquaris John Warburton, en gebruikte meer dan vijftig zeldzame Elizabethaanse en Jacobijnse, door haar meester verzamelde handschriften, om er de bodem van taartpannen mee te bedekken!

Het verhaal, dat op gegevens steunt uit de werkelijkheid, gaat over een wreed en vrekkig personage, Sir Giles Overreach - Overgrijper: de naam is betekenisvol! - die zich de bezittingen van andere mensen toeëigent door de meest onmeedogende en ongenadige trekken. Hij is een sociaal parvenu en rechtvaardigt zijn gedrag door zijn eerzuchtige hoop zijn dochter aan een ‘peer’ uit te huwelijken.

Zonder de minste gewetensbezwaren beschrijft hij de methodes die hij op zijn slachtoffers toepast:

 
‘I'll therefore buy some cottage near his manor
 
Which done. I'll make my men break open his fences;
 
Ride o'er his standing corn, and in the night
 
Set fire on his barns; or break his cattle's legs.
 
These trespasses draw on suits and suits expenses,
 
Which I can spare, but will soon beggar him...
 
...and when they call me
 
Extortioner, tyrant, cormorant, or intruder
 
On my poor neighbour's right, or grand incloser
 
Of what was common, to my private use;
 
Nay, when my ears are pierced with widows’ cries,
 
And undone orphans wash with tears my threshold,
 
I only think what 'tis to have my daughter
 
Right honourable; and 'tis a powerful charm
 
Makes me insensible of remorse, or pity,
 
Or the least sting of conscience.’11.

Kortom, een door en door innemende kerel!

Overreach wordt nochtans beetgenomen door de andere personages in het stuk, die besloten hebben hem te straffen; en zijn dochter huwt met haar minnaar in plaats van de edelman die haar vader voor haar bestemde. Hij ontsteekt in hevige toorn wanneer hij ontdekt, dat hij om de tuin werd geleid en gaat ten onder aan zijn uitzinnige woede.

De betekenis van dit stuk berust in het feit, dat Giles Overreach één van de grootste rollen was van hem die misschien de grootste toneelspeler geweest is die ooit in een Engelse schouwburg optrad: Edmund Kean (1789-1833). En vermits we het gehad hebben over verwantschap en erfelijkheid, kunnen we evenwel glad toegeven, dat die van Kean zo zwaar was als maar enigszins mogelijk. Hij is één van de verheven voorbeelden van de waarheid, dat genie kan opbloeien uit de riool. En belangwekkend is het uit Parijs te vernemen, dat Sartre een stuk over Kean geschreven heeft, of juister dat hij een oud stuk van Dumas père herwerkt heeft, dat thans aldaar voorgesteld wordt.

Ik vraag me dikwijls af wat huidige toneelspelers, die beschikken over film, radio en televisiewerk tussen de voorstellingsperioden zouden gedacht hebben over toestanden en moeilijkheden die, vóór een eeuw, moesten overwonnen worden door een Engelse toneelspeler die de hoogtepunten van zijn beroep wilde bereiken. Er bestond slechts één school, de provincie, en het was een slecht-betaalde en ruwe leerschool. Toen Edmund Kean zijn eerste engagement kreeg in het Westen van Groot-Brittannië, waren hij en zijn vrouw, die haar eerste kind verwachtte, verplicht de weg van Birmingham tot Bristol te voet af te leggen, omdat zij niet over het nodige geld beschikten om het goedkoopste vervoermiddel te bekostigen. Kean vergat nooit de ellende en de moeilijkheden van zijn afstamming en eerste jaren. Later werd hij een rijk man, maar ongelukkig deden zijn minderwaardigheidsgevoel en wrokkigheid hem een overdreven en buitensporige compensatiehouding aannemen, die uitliep op een schandaal, dat zijn loopbaan zozeer schaadde en zijn dood vervroegde. Maar het toneelgaand Londen is misschien nooit door een groter gevoel van bewondering doorhuiverd geweest dan op die avond van 12 Januari 1816, toen Kean de rol van Giles Overreach voor het eerst speelde te Drury Lane. Misschien kan alleen de première van ‘The Bells’ met Henry Irving, meer dan een halve eeuw later, hiermee vergeleken worden.

Op het einde van het stuk verbeeldt zich de van woede en teleurstelling uitzinnige Overreach, dat zijn voor hem staande vijanden de gelederen zijn van een vijandelijk leger, met lansen en geweren gewapend; en hij valt

nen aan om ze uiteen te drijven en ze uit te roeien. En dan plotseling beseft hij zijn machteloosheid en dat hij zo zwak is:

 
‘Some undone widow sits upon mine arm,
 
And takes away the use of't; and my sword,
 
Glued to my scabbard with wronged orphans! tears,
 
Will not be drawn...
 
...Shall I then fall
 
Inglorously and yield? No: spite of Fate,
 
I will be forced to hell like to myself.
 
Though you were legions of accursed spirits,
 
Thus would I fly among you.’12.

En meteen werpt hij zich woedend driftig vooruit en stort in een aanval van waanzin.

Hoe zou een eenvoudige lezing van de woorden kunnen doen aanvoelen wat er uit deze toespraak gehaald kan worden? Het enige dat we weten is, dat wanneer Kean ze voordroeg, de toeschouwers ijsden van afschuw, vrouwen hysterisch huilden en dat Lord Byron zelfs met convulsies op de vloer van zijn loge viel. En de meest indrukwekkende erkenning van alle is, dat de leading lady van het stuk in bezwijming viel! We vernemen eveneens, dat de toespraak Kean ook aan hevige dorst deed lijden! Het was, aldus zijn biograaf, een angstwekkende opvoering, zoals men ze tegenwoordig niet meer meemaakt en ze misschien niet meer kan indenken. Een beroemd schilderij, dat in de Garrick Club te Londen hangt, geeft ons een voorstelling van hoe het toen moest toegaan. Ook Hazlitt heeft ons een levendige beschrijving nagelaten van de manier waarop Kean zijn toespraak onderbrak bij het vers ‘I'm feeble’, alsof zijn arm plotseling levenloos geworden was en hij zijn kracht verloren had - een effect, dat Wolfit eveneens tracht te bereiken tijdens zijn heropleving van het stuk. Er wordt een lichtwerpend geschiedenisje verteld over Kean op rondreis. In die dagen kwamen ster-toneelspelers van uit Londen om met plaatselijke gezelschappen op te treden na weinig of geen herhaling, zoals operazangers heden ten dage; of misschien zou ik moeten zeggen zoals operazangers vooraleer Glyndebourne zich met hen bemoeide. Wanneer een jonge toneelspeler beweerde, dat hij het nut niet inzag dit toneel te herhalen vóór de voorstelling, antwoordde Kean: ‘Je zou er nochtans beter aan doen: ik zal je ogen doen zetten!’

Welnu, u zult geen ogen zetten en voorzeker niet door afschuw verlamd worden door Mr. Wolfit. Er is iets gebeurd met het toneelspel in de laatste honderd jaren. Het salonstuk en de bioscoop hebben ons wat terughoudend gemaakt tegenover gevoelens die het gevaar lopen belachelijk te worden zo ze buiten hun ware grootheid voorgesteld worden. Sommigen beweren, dat

het spel van Kean in onze dagen op gelach zou onthaald worden. Ik ben er niet zo zeker van. Hazlitt en Coleridge, Leigh Hunt en Byron zijn critici die niet zo lichtelijk terzij geschoven worden. Deze heropvoering is een bezoek waard, al was het maar voor de mogelijkheid die ze ons schenkt om in onze verbeelding een speelstijl op te roepen die wellicht voor altijd afgedaan heeft.

Het is te verwachten, dat twee van de in dit artikel besproken stukken, ‘The Living Room’ en ‘The Confidential Clerck’, gebeurlijk in België in het Frans of in het Nederlands opgevoerd zullen worden. Ik hoop daarom, dat deze studie iets van hun betekenis en aantrekkelijkheid heeft kunnen doen uitschijnen. Dat is het beste doel, dat ze zou kunnen bereikt hebben, want, zoals Shakespeare van toneelspelers zegt - en hij zou het met nog meer recht hebben kunnen zeggen van critici - ‘the best is this kind are but shadows’.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums