|
| |
| |
| |
De Hollandse poezie nu
door M. Rutten
SAMENGESTELD door de dichter en essayist Ad den Besten, tevens redacteur van de poëziereeks De Windroos waarin, sedert 1950, de levende Hollandse dichtkunst een kans krijgt (ze zijn nu niet zó talrijk, de kansen!), verscheen onlangs Stroomgebied, een Bloemlezing uit de Poëzie van de na-oorlogse Dichtergeneratie (A'dam, Uitg. Mij Holland, 1953).
In zijn Woord Vooraf, niet zonder enige prudentie ‘In voorschot op een inleiding’ genoemd, komt den Besten er toe kort en bondig (al te bondig, want ten slotte weet men niet waar hij met de kwalificering van het modern levensgevoel naartoe wil) uiteen te zetten wat hij onder ‘poëzie van de na-oorlogse dichtergeneratie’ verstaat. Na zijn mening te hebben uitgedrukt, dat het werk van deze na-oorlogse dichtergeneratie ‘allerminst een zo droeve zaak is als hier en daar wel wordt gesuggereerd’, de nieuwere Hollandse dichtkunst weliswaar ‘tot dusver een vrij onoverzichtelijke aangelegenheid’ is geweest, is het er hem om te doen het begrip te omlijnen. Doel is, buiten het oeuvre van de oudere jongeren, i.c. Aafjes, Achterberg, Dendermonde, Dubois, Gomperts, Hoornik, Morriën, Vasalis e.a., zij dus van wie de ‘literaire habitus’ reeds vóór 1945 ten volle tot uiting was gekomen, een beeld te geven van de hedendaagse Hollandse lyriek sedert de bevrijding, met dien verstande dat zekere beperkingen, sommige grenzen zouden worden in acht genomen. Vooreerst de kwaliteit, verder wat karakteristiek is voor de betreffende dichters, eindelijk het bij elkaar brengen van dit karakteristieke met het oog op het ontdekken van een eventuele gemeenschappelijke achtergrond, uiting van bewust modern levensgevoel.
Wanneer men dit ‘voorschot op een inleiding’ (eigenlijk een inleiding die er nog komen moet voor een in bewerking zijnde studie van betreffende periode) onder de loupe neemt, zit die, althans theoretisch, vol tegenstrijdigheden.
Er is daar eerst het generatieprobleem. Ik neem met de samensteller aan dat er op dit moment minder dan ooit in de Hollandse poëzie, - voor de Vlaamse is dit trouwens ook het geval, - sprake kan zijn van een ‘duidelijk afgegrensde generatie’, die zich op een of ander centrum, een
| |
| |
personaliteit, een tijdschrift enz. oriënteert. Het is inderdaad niet de groep, die door S. Vinkenoog in Atonaal (evenmin doet dat Tijd en Mens in Vlaanderen) als die der experimentelen werd samengebracht, welke op overwegende of overtuigende wijze het gezamenlijk beeld van de hele, thans aan de orde zijnde dichtkunst in Holland vertegenwoordigt. Ze is slechts één facet van een ruimer geheel, één stroom van een uitgestrekt stroomgebied waardoor zich deze dichtkunst langzaam, moeizaam verschillende wegen baant. Maar aan de ene kant heeft den Besten zich voorgenomen, - met uitzondering dan voor K. Schuur, de redacteur van Het Woord, als zodanig een voorloper van Atonaal, M. De Jong, ook een wegwijzer der experimentelen, en C. Buddingh', een surrealist ‘avant la lettre’, - geen rekening te houden met hen die reeds vóór 1945 hun ‘literaire habitus’ vonden, aan de andere kant zodoende slechts uit het werk van hen die na de bevrijding voorgoed aan het woord kwamen het modern levensgevoel te abstraheren. Chronologisch dus twee groepen van dichters, op kunstmatige wijze gescheiden door het moment der bevrijding, en waartussen slechts een pover drietal genade vinden in de ogen van de bloemlezer om als schakelfiguren tussen de oudere jongeren (jongere ouderen?) en de eigenlijke jongeren, zelfs allerjongsten op te treden. En alsof het modern levensgevoel niet reeds ten dele, in sommige gevallen volledig aanwezig was bij een Aafjes, Achterberg, Dendermonde enz. moeten uitsluitend deze laatsten als proefkonijnen dienen om aan te tonen hoe het nu eigenlijk zit met de bewuste gemeenschappelijke achtergrond, nl. voor den Besten liefst een ‘wending naar het existentiële’. Ik begrijp zijn standpunt, dat het er voor hem niet om ging
een bloemlezing aan te leggen van Achterberg tot en met de allerjongste in de bijt, d.i. R. Campert (24 jaar oud), - om zijn eigen woorden te gebruiken: ‘er zijn ten slotte grenzen’, - doch strikt beschouwd kunnen die toch niet als zó vast, hermetisch gesloten worden geponeerd dat het modern levensgevoel waarvan sprake slechts uit de ‘na-oorlogse dichtergeneratie’ is te kennen, zonder dat op enigerlei wijze, over Schuur, De Jong en Buddingh' heen, dit ook niet, ik zou zeggen in allereerste plaats wijl vollediger tot groei gekomen vóór 1945, bij de dichters waarvan Achterberg de topfiguur is, kan worden ontdekt.
En dit voert ons tot het probleem van het modern levensgevoel zelf in deze bloemlezing. Zoals gezegd, is er principieel niet zo heel veel uit de omschrijving, die den Besten van het verschijnsel geeft, te onthouden. Hij is trouwens voorzichtig genoeg om die, als een ‘wending naar het existentiële’, naar het leven, de werkelijkheid of ‘hoe men dat noemen wil’, slechts als mogelijkheid voor te stellen, zonder dat dit hem absoluut bindt. Het is een opvatting die hem in het bijzonder ‘niet onwelgevallig’ is en hem, - hier komt zijn levensbeschouwelijke voorkeur dan tóch om de hoek kijken, - evenmin ‘geheel misplaatst’ voorkomt. Tot zover dan de voorkeur van de samensteller die hem wel zal geleid hebben bij de keuze
| |
| |
van zijn teksten, inderdaad ook, reeds bij oppervlakkige lectuur, uit de teksten is af te lezen en m.i. meer gewicht heeft gehad bij de definitieve selectie dan het zoeken naar het karakteristieke, eerder van de hedendaagse Hollandse dichters, dan van afzonderlijk te beschouwen gedichten.
Doch een bloemlezing is er om de bloemlezing, en niet om wat de samensteller er theoretisch mee bedoeld heeft.
Wanneer men deze verzameling van J.B. Charles tot en met R. Campert een eerste keer doorneemt (de dichters zijn chronologisch gerangschikt, wat een ontwikkeling van een eventueel modern levensgevoel, ook van de formele expressie, niet anders dan overzichtelijk maakt), valt het op dat van de eerste (43 jaar oud) tot de laatste (24 jaar oud) maar weinig evolutie valt te merken van wat, voor mijn part, de existentiepoëzie kan worden genoemd naar de modernistische, experimentele dichtkunst. Men had zich aan iets dergelijks kunnen verwachten, - existentiepoëzie impliceert immers een minimum, experimentele dichtkunst een maximum interesse voor de woordkunst als formeel verschijnsel, - maar de werkelijke toestand is anders. Zowel bij de ouderen als de jongeren van deze ‘na-oorlogse dichtergeneratie’ bestaan de twee strekkingen naast elkaar (naast de traditionele belijdenisdichter Fr. Muller, 39 jaar oud, is er de experimentalist J. Hanlo, 41 jaar oud; naast de sonnettendichter M. van der Plas, 26, is er de propagator van het experimentalisme S. Vinkenoog, 25); alsof zij niets van elkaar afwisten volgen zij twee duidelijk te onderscheiden ars poetica's, twee manieren van ervaren en dichten, die slechts bij uitzondering, en dan precies bij figuren die als de sterkste persoonlijkheden op de voorgrond treden, o.m. bij Charles, Elburg, Schuur, Van der Graft, Voeten, Vroman, en wellicht nog bij enkele mindere goden, een symbiose van oud en nieuw, oudere mededelingskunst en nieuwere sensibilisering van het woord als poëziemateriaal, mogelijk maken. Zoals in iedere gewoon evoluerende poëzieperiode wel het geval zal zijn, geeft ook deze bloemlezing uit onze dichtkunst na 1945 het classiek beeld, - twee extremen van, aan de ene kant een moeizaam vasthouden aan wat reeds, de progressieve literaire ontwikkeling in acht genomen die nooit stilstaat, sedert jaren
overwonnen was; aan de andere kant een gepassionneerd voorthollen op een weg die nieuwe toekomstmogelijkheden biedt; en daartussen in enkele bijzonder begaafden die iets te zeggen hebben en het op zo een manier zeggen, dat ze de lezer tevens geruststellen én diens poëtisch oor doen spitsen, oudere en nieuwere expressievormen weten aan te passen. Op die wijze zijn ze de asfiguren rond wie het poëtisch avontuur in iedere tijd een andere wending aanneemt en bieden ze de meeste kansen om op een ruimere belangstelling, want mogelijkheid tot inleving, te kunnen rekenen. Het is dan ook bij deze asfiguren dat bewust modern levensgevoel wel het karakteristiekst zal te vinden zijn, althans in een vorm die noch zichzelf overleeft, noch gevaar
| |
| |
loopt ‘so wie so’ aan ruitentikkerij te doen, zonder de minste geestelijke achtergrond.
Zodat het allereerst voor de onderzoeker taak is zich in de persoonlijkheid van bedoelde figuren in te werken, voordat hij zich de vraag stelt waar ze vandaan komen (deze zal dan wel vrij spoedig kunnen worden afgehandeld!), wat essentiëler is, waar we naartoe gaan. Het is toch steeds de toekomst van een of andere kunstuiting, die zowel geestelijk als formeel, de estheticus aan de haal houdt.
Om zich hiervan een idee te vormen is het voldoende enkele gedichten van Charles, o.m. Melle en Het Geheim, nader te bekijken. Het is nog steeds poëzie die van oude, verouderde thema's zoals b.v. het herfstgebeuren uitgaat (herfstgedichten zijn in deze bundel nog legio, wat toch wel wijst op een traditie, die in het cliché vastgelopen is); ze treft echter door de manier waarop ze zowel van binnenuit als formeel 's dichters, ik durf zeggen moderne visie gestalte geeft. En dit moderne zit hem inderdaad, en wel in het geval Charles, in het visionnair karakter van de conceptie. In beide gedichten is de droomervaring, het verbeeldingsgebeuren primair (zie de wijze waarop in Melle het landschap, in Het Geheim de herfstreuk vorm aanneemt), met het gevolg dat verder alle aandacht op het mysterie van alle bestaansabsurditeit valt. We leven hier niet in een omgekeerde wereld, doch in een universum waarin het gekke van zekere toestanden, het dwaze van sommige verhoudingen, de logica van het ‘niet zeer logische’ de kunstenaar geen respijt laat. Vandaar zijn behoefte om door te dringen tot het ‘geheim tussen ieder en alles’, die ‘soort medeplichtigheid’ van de dingen en de gebeurtenissen, ook van de innerlijke ervaringen onderling, en dit alles bij elkaar beleefd als noodlot. Charles behoort tot dit soort verbeeldingswezens die van hun dagen nachten maken én omgekeerd en o.m. uit een herfstnacht een zomerochtend weten te scheppen. Dit is evenwel nog niet het belangrijkste, althans niet voor de dichter als ontdekker van werelden. Het gaat er voor hem om ‘in het geheim te blijven’, aldus de kans te baat nemend zich in het wereldmysterie dieper in te graven, en van hieruit zijn houding tot het bestaan te bepalen, al was het slechts te verkennen.
In dezelfde mate als bij Charles, maar dan in een verbeeldingswereld gestalte aannemend die heelwat minder op het visionnaire dan wel op een prille, jeugdige, enigszins naïeve fantastiek steunt, wortelt ook de poëzie van Vroman in een bestaan dat slechts scheppend waarde heeft. Sint Fleurycke, een van de typische magisch-realistische droomgedichten uit onze jongste dichtkunst en waarin dit op een vlot gebouwd en in zee ‘stervend’ stadje van craquelée en goud beeld is van 's mensen be- en ontgoochelingen, ook het liefdesgedicht Voor wie dit leest waarin de Dulcine door de dichter wordt aangemaand het door de druk verstenen van het geschreven woord
| |
| |
‘wakker’ te lezen, - het zijn weer eens uitingen, doch op een andere wijze, van de behoefte bij de moderne woordkunstenaar om niet datgene aan het woord te laten wat er eigenlijk te zeggen valt, doch de lezer er toe te dwingen dit in en vanuit zijn onderbewustzijn als een transcendente werkelijkheid te ervaren. En daartoe heeft hij allerhande middelen tot zijn beschikking: de beeldspraak, die hier hoe langer hoe duidelijker alle symbolische functie begint te verliezen (we gaan met Vroman naar het surrealisme toe, al is de definitieve stap nog niet gezet), het beroep doen op de intuïtieve inlevingskracht die bij schokken, plots en verbijsterend dient te worden opgewekt, een manier van schrijven die dit schrijven functioneel nog alleen maar als contactmiddel aanwendt om de sluimerende en ingedommelde lezer midden in het levensgeheim te plaatsen, en dit niet meer als mededelings- of zelfs symboliserend verbeeldingsmiddel bezigt. Wanneer Vroman in Voor wie dit leest zegt: ‘Kom, leg Uw hand op dit papier: mijn huid’, - dan is hier niet de minste symboliek meer bij gemoeid, doch dekken papier en huid elkaar zó dat het een het andere is, dit in twee richtingen, zodat het naast elkaar plaatsen van beide nog slechts sleutelmiddel is om door te dringen tot een dieper liggend, te peilen, te onthullen, als het ware biochemisch te beleven levenswonder. Het woord, althans het nader tot elkaar brengen van beeldwoorden (en niet meer van woordbeelden, als in de symbolistische poëzie!) begint zich hier hoe langer hoe meer, dit wellicht onder de impuls van de oudere Achterberg, als biochemisch reactief te doen gelden met het doel het levensgeheim te scheiden, te splitsen, aldus midden in het mysterie te worden geplaatst. Deze bekommernis is bij Vroman slechts sporadisch aanwezig, maar ze is er dan toch.
Ook bij Schuur is ze er, maar op andere wijze. In zijn inleiding wijst den Besten er terecht op dat Schuur, als redacteur van Het Woord, een groot aandeel heeft gehad in de evolutie van de Hollandse poëzie, die tot Vinkenoog's Atonaal heeft geleid. Hij zegt echter niet op welke manier. Wanneer men nu deze manière van Schuur ontleedt, valt dadelijk op dat ook hij, hoewel hij nog meer dan Charles en Vroman bij de traditionele mededelingspoëzie aanleunt, het er op aanlegt zijn expressie te bevrijden van wat ik het woordbeeld noemde, om daarvan een beeldwoord te maken. Dit komt b.v. tot uiting in een van de werkelijk zeldzame aanwinsten van onze jongere poëzie, Zeg aan mijn land. Het is een soort ode aan Holland, waarin tegelijkertijd én zijn liefde, maar ook zijn haat voor sommige minder prijzenswaardige aspecten er van schering en inslag vormt en dit steunend op een vrij gemakkelijke technische kneep, het herhaalde ‘zeg aan mijn land...’ dat het gedicht constructief bindt. Het valt dus als modern dichtstuk nauwelijks op, doch wat er de eigenaardigheid van uitmaakt (en dit nu is wèl modern!) is de zegging, de wijze waarmee de dichter met zijn beeldwoord een wereld van geheim loswoelt. Als hij b.v. schrijft: ‘zeg aan
| |
| |
de vogelvoeten van de regen/ dat op hun ketting ik mijn droom zal weven’, of nog: ‘zeg aan de tijger van de avondhemel/ dat mij zijn nachtlijk jagen niet kan deren’, of zelfs gewoon avoueert dat hij ‘windendoorwaaid, regengeschonden, hagelgeslagen’ is, dan reikt dit verder dan een gewoon ver-beelden door middel van woordbeelden, d.i. woorden die louter beelden oproepen van innerlijke ervaringen. Hier steunt, inderdaad, de uitdrukking heelwat meer op het woord, waarbij in de eerste plaats het woordgebaar, en niet het beeld zonder meer, functioneel in de versregel optreedt. Het is dichtkunst die zich van de symbolistische poëzie hoe langer hoe meer distantieert om, langs het woord om, het beeld, in zover er nog beeld is, tot zijn eigenlijke openbarende functie terug te brengen. Daarbij gaat er van de poëzie van Schuur een inkapselende kracht uit, die bezweert en derhalve de lezer niet loslaat.
Eveneens bij Voeten en enkele jongeren, Elburg vooral en Van der Graft, - den Besten noemt in dit verband nog De Jong als voorloper der experimentelen, daarbij Buddingh', met zijn surrealistische inslag meer verwant aan de modernen dan aan de Criterium-dichters, - bij al deze jongere asfiguren valt op zoniet kennelijke, dan toch naspeurbare wijze de geleidelijke overgang te constateren van het oude naar het nieuwe, van een poëzie die doodgelopen is in nutteloze herhalingen van herfstige weemoed (ik tel een goed halfdozijn herfstgedichten, zonder klank noch kleur), een dichtkunst die haar taak afgelopen acht als ze gezegd heeft wat ze mee te delen heeft, naar een gerenoveerd ontginnen van nog verborgen poëtische ertslagen. De leeftijd der onderscheiden dichters doet hier weinig ter zake, vermits o.m. een Hanlo (1912), wel in jaren de oudste modernist die de experimentele poëzie consequent, tot het uiterste heeft doorgevoerd (men denke aan zijn Jossie!), zowat vijf jaar ouder is dan De Jong (1917), en acht jaar ouder dan Van der Graft (1920). Of we nu in leeftijd met ouderen of jongeren te doen hebben, het gaat om die soms duidelijke, soms haast onmerkbare verschuiving van één dichterlijk plan naar een ander, van het afgezeurd, wervelloos uitzeggen van dingen om er bij te vergaan van dodelijke verveling naar dit van een zoeken althans naar, zoniet gloednieuwe, dan toch vernieuwde, de poëzielezer veelal brutaal uit zijn apathie rukkende, bindende expressiemiddelen.
Al bij Voeten is die hele afstand te meten die tussen wat ik zou noemen de poëzie van het hart, de traditionele romantische droom dus én die van de cryptisch scheppende verbeelding ligt, zoals die thans in experimentele richting opgeld doet. Het is slechts voldoende het slot van De laatste Dichter en enkele strophen uit Verheugde Stad naast elkaar te leggen, om dit te merken. De laatste Dichter besluit, nog steeds in de geest van de poète maudit-zegging, hoewel toch doorglansd met een niet onoorspronkelijke beeldkracht:
| |
| |
- Is dit mijn hart, mijn hersenschors? De haarden
van licht en lied in mij zijn leeggebrand.
Blinder dan de van God verlaten mollen
ben ik en ouder dan dit oeroud zand;
maar nóg bezeten door de seinen, hol en
halsstarrig sprekend van een vaderland
waar droom het wezen is van alle dingen.
‘Waar droom het wezen is van alle dingen’, - laat op deze weinig pregnante, nietszeggende avouering van het droomfeit, die met een of andere droomtoestand niemendal te maken heeft, volgende inderdaad ook droomverzen uit Verheugde Stad volgen, en het onderscheid wordt zonneklaar:
Kinderen en vrouwen lopen
met mei in het hart met mei
de bomen kunnen niet stilstaan
en het water is van de wijs
je hoort het aan de fluitketels
op een melkwagen rijdt de zon
de oostelijke straten binnen
brengt overal flessen licht
vandaag zullen alle rieten
de tafeltjes niet te vergeten
en het volle middaggezicht
het gezicht van tien over twaalf...
Zeker zijn we hier nog niet aan het opdelven toe van de subconsciente droommagie, de divinatie langs de beeldtaal om van als het ware tussen slaap en wake ervaren innerlijke toestanden, evenmin aan wat de experimentelen noemen (cf. Rodenko in Tussen de Regels, bij een gedicht van Lucebert uit De Amsterdamse School, Maatstaf, 1953, 5) de ‘herbeleving van de specifieke sfeer van het lichamelijke überhaupt’, het ‘zo lichamelijk mógelijk gedichten te schrijven’, dit met inachtneming van de ‘pure spraakfunctie’, een taal die ‘niet gevoed wordt door abstracte vaagheden, maar een zintuigelijke precisie nastreeft’ langs intuïtieve weg (het is dit wat ik bedoelde, toen ik het in Sloping van de rode Muur had over het libidineuze, het viscerale bij Claus), - doch er is dan toch een tendens om, hoe naïef en zelfs pueriel, dingen en daden van deze ‘verheugde stad’ vanuit een imaginatieve, werkelijk door de loutere verbeelding en vér- | |
| |
beelding gevoede beleving, aan het levensgeheim te doen deelnemen. Aan het mysterie, dat ons meer in zijn greep houdt, dan we wel geneigd zijn toe te geven, en dat de moderne dichter, eigenlijk reeds sedert de eind achttiende eeuwse Engelse en Duitse romantiek (Blake - Hölderlin) tracht te doordringen en, hoe kan het anders, tastbaar te maken.
Bij Elburg en Van der Graft, volgens de zienswijze van den Besten in zekere mate ook bij Buddingh', is de overgang naar dergelijke intuïtieve onthullingspoëzie en die ook hoe langer hoe meer de van uit zichzelf scheppende dichter aan het woord laat, duidelijker. Er kan bezwaarlijk worden gezegd dat zij helemaal de traditionele mededelingspoëzie hebben opgegeven en zich volkomen te midden van het mysterie bewegen, nochtans is hun dichtkunst zo ingesteld dat zij opvallender dan heelwat van hun tijdgenoten hun woord-, derhalve taalfunctie, liever dan een of andere te avoueren gevoelsuiting, eveneens levensbeschouwing, in het centrum van hun creatieve belangstelling hebben geplaatst. Zo kan een Elburg nog gewagen van ‘droomsymbolen’ en opbiechten: ‘ik ben de zwerver boot en niets blijft hier’; zo kan hij wensen dat zijn vers nu eindelijk eens ‘een goede lering’ wilde trekken uit het simpel opengaan van de bladeren in April of het eenvoudig naar de fabriek gaan en van kantoor komen der echtgenoten, - voorbeelden van ethisch symbolisme ‘avant la lettre’. - Maar daarnaast, als hij zijn aandacht vestigt op wat niet meer het woordbeeld doch het beeldwoord hem als scheppende mogelijkheden biedt, wàt een bezwerend fantasme, een samengaan van zintuiglijkheid en vergeestelijking (dit is geen paradoxaal iets), als in Zomer:
Met twee linker handen boetseert de zon
de aarde. Alles gaat scheef door het lachen
der lichamen. Ik ben veel te blauw
van binnen. Mijn ingewand zamelt te veel
O, de snaakse waardigheid van de dagen.
O, de aardigheden van het aambeeld water.
Wij moeten wel jongen, van grote liefde
en huis werpen uit schelpen en zand,
Nu dommelt de grote blonde vrouw nog met garnalenvuur.
Nu zondert het havergroen gras zich nog af
Wij zouden wonen kunnen in stokrozen, in onze stem:
gewone boomrovers, loverkielen
met een rood lachend hoofd er boven.
| |
| |
Wij willen buiten muiten,
met aarde de witte wolken betalen.
Er is een getij als een glimlachend Afrika
over dalen en glasdaken van warmte.
Hetzelfde verschijnsel doet zich voor bij Van der Graft en Buddingh', bij de eerste allicht minder dan bij de tweede. Zo kan Van der Graft nog de opvatting huldigen van de dichter als een soort hermaphrodiet, een samengaan van het verwekken bij en het verwekt worden door de Muze, een visie op de dichtkunst die wel eeuwenoud is te noemen; ook zit Buddingh' steeds vast in de thans wel overwonnen droomsymboliek (‘Steeds zwermen de trekvogels van mijn dromen/ uit naar de gouden tropen van het leven’ schrijft hij nog, als een doorwinterd neoromantisch symbolist), doch hoe zit dan eveneens de poëzie van beiden vol taalvondsten en wat ik beeldwoorden wens te blijven noemen (bij Van der Graft die dag die op zijn tenen door de lucht loopt, bij Buddingh' dit in zijn hart, - het hart is er steeds nóg, - als maankraters dor en verlaten achterblijven van de kale nesten der trekvogels), welke onbetwistbaar in de richting van een verinnerlijkte veruiterlijking, het ‘zo lichamelijk mógelijk gedichten te schrijven’ van Rodenko wijzen.
En zo is men dan aan de groep toe der zg. experimenterende modernisten, bij wie genoemde tendens consequent, al te consequent wijl ook voor een deel bedoeld als programmatische doelstelling, is doorgevoerd. In leeftijd is van hen Hanlo (1912) de oudste, Campert (1929) de jongste, wat niet belet dat beiden ongeveer gelijk (in 1951) zijn beginnen te publiceren. Deze behoefte aan een gerenoveerd poëtisch experiment is trouwens zowat gelijktijdig, vanaf ongeveer 1949, ook bij Rodenko (1920), Kouwenaar (1923), Lodeizen (1924), Lucebert (1924), Andreus (1926), Vinkenoog (1928) e.a. op de voorgrond getreden. Het zijn zij, die in 1951 met Atonaal door Vinkenoog als de nieuwe generatie, schepster van de ‘nieuwe poëzie’, aan de aandacht van de schaars blijvende lezer van poëzie werden voorgesteld. We schrijven 1954, en het is wellicht thans goed even na te gaan, óf en hoe deze ‘nieuwe poëzie’, werk van de markantste ‘bewoners in wilde-beestenhuiden van het natuurreservaat: De Moderne Nederlandse Dichtkunst’ (Vinkenoog) zich heeft kunnen handhaven. De bloemlezing van den Besten biedt hiertoe enige gelegenheid, al meende Vinkenoog ook dat ‘elke psychologische, psycho-analytische of philologische verklaring’ op een gegeven moment onherroepelijk haar onmacht moet bekennen, de ‘onmacht van elke exegese tegenover een gevoel, een stilte, een woord’. Hij heeft gelijk, althans tot op zekere hoogte, doch dit belet niet dat de exegese niet dient te worden ingezet en doorgevoerd. En van nü af aan, nu dat men nog de groei heeft kunnen meemaken van het oude naar het nieuwe. Poëzie, die
| |
| |
trouwens geen exegese toelaat, is ofwel waardeloos, ofwel Valt ze buiten het geestelijk aperceptievermogen. In beide gevallen geen poëzie.
Er valt eerst een woord te zeggen over het experimenterend karakter van deze moderne dichtkunst, vermits alles er op wijst dat ze hieraan niet enkel haar wezen, ook haar naam te danken heeft. Ze is, althans te onzent in Holland en Vlaanderen, onder het etiket experimentele poëzie bezig zich aan de aandacht op te dringen.
Het feit daargelaten dat ware dichtkunst àltijd een experimenteren is, niet enkel met het woord, ook met de inhoud hiervan (en inhoud impliceert, in dit geval, levensinhoud), - trouwens, het zijn de meest geslaagde experimenten die, in om het even welke literatuur, daarvan de hoogtepunten uitmaken (cf. te onzent het experiment Gezelle, Gorter, van de Woestijne, Van Ostaijen, Nijhoff, Achterberg), - is het de vraag waarin het jongste experiment in de grond bestaat?
Na de traditionele vervlakking van de Hollandse dichtkunst even voor en tijdens de tweede wereldoorlog, waaruit tijdschriften als Ad Interim (1944-49), Columbus (1945-46), Criterium (1940-48), Proloog (1945-47) en vooral Het Woord (1945-49) ze tevergeefs probeerden te redden, moest wel naar nieuwere radicalere uitwegen worden gezocht. Deze pogingen werden ondernomen, vooral in de schoot van de kunstgroep Cobra, waartoe ook avant garde-artisten als Appel en Corneille behoorden, en zich o.m. Elburg en Kouwenaar konden aansluiten; eveneens kwamen die tot uiting in tijdschriftjes als Blurb (1950-51), Braak (1950-51), waarin Campert, Lucebert, Schierbeek en Vinkenoog een rol speelden, daarbij in Podium. Gebundeld verschenen de gedichten van de richting vooral in De Windroos, sedert 1950 de toonaangevende poëziereeks.
Al dadelijk bleek, zoals dit trouwens ook het geval was voor de nieuwere experimenten op gebied van plastische kunst, dat men over het algemeen te doen had met de verdere ontwikkeling, als het ware een tweede ‘prise de conscience’ van het vooroorlogs, in de jaren 1935-40 reeds duidelijk verebbend surrealisme. Of dit weer opnemen van artistieke bekommernissen, die op een bepaald ogenblik (cf. M. Nadeau, Histoire du surréalisme, 1945) erg in het gedrang waren gekomen werkelijk tot een opnieuw richtinggevend renouveau zal voeren, of de betekenis van een late zwanenzang aannemen, is vooralsnog niet te zeggen. Feit is, dat dit hetzij plastisch, hetzij poëtisch surrealistisch (al klinkt nu ook het woord onaangenaam in de oren van onze jongste modernisten!) experiment weer opgeld deed en men ditkeer met een vernieuwde belangstelling sedert de tweede wereldoorlog, opnieuw, ik zeg goed oor en oog ging hebben voor de tegelijkertijd expressieve en scheppende functie van de onderbewuste beeldplastiek in de schilder- en tekenkunst, het beeldwoord in de poëzie en het proza. Wat dit laatste betreft zijn daaruit o.m. Het Boek Ik (1951) en De andere Namen (1952), voorbeelden van experimentele romankunst, van B. Schierbeek ontstaan.
| |
| |
Om nu tot de jongere Hollandse experimentele poëzie terug te keren, Als men de eerste proeven daarvan herleest, en men beoordeelt ze in het perspectief van wat er aan voorafgegaan is, vooral dan in het buitenland en wel in Frankrijk, - chronologisch is dit wel in de Gedichten (1947) van Rodenko, ook in de eerste reeks Gedichten (1948) van de onvolprezen Lodeizen te vinden. - valt allereerst op dat deze dichtkunst breekt met de traditioneel metrische en constructief schematisch geordende dichtkunst (wat geen zeldzaam feit is), maar tegelijkertijd de stemmings- of mededelingspoëzie in pom-póm-pom-póm-stijl, die der hinden-nachtegalen-klankgazellen, zelfs die van de dagdroom à la Nijhoff of Hoornik (wat nog niet zó bijzonder is, want er is steeds Achterberg geweest) opnieuw vervangt door wat ik, met Lodeizen. zou noemen het ‘gefantazeerde intellect’. En dit is het. waarin het surrealisme ‘première manière’, dat van het automatisch schrift als men wil. tussen de twee wereldoorlogen reeds doodgelopen was, en dat door de Hollandse experimentelen, meer zelfbewust dan daartoe aangezet uit innerlijke en artistieke noodzaak, thans opnieuw wordt overgenomen. Zeker slaagt de een er beter, fijnzinniger in dan de andere (o.m. Lodeizen zelf), ook verwerkt de een gelukkiger, wijl toegankelijker voor de poëzielezer, dan de andere de nieuwe, of liever vernieuwde poëziestof, doch allen streven toch, in dezelfde mate als de Franse en ook enigszins Angelsaksische dichters tussen de twee oorlogen, naar een poëzieexpressie die het woord heel zeker gebruikt als bezwering, maar ook als door het intellect opgenomen extroversie van wat de droom van onze psycho-physiologie heet te zijn. Sommigen slechts komen er toe deze droom dróóm te laten zijn, anderen geraken echter niet verder dan een, inderdaad gefantazeerd, doch
verintellectualiseerd weergeven van (zoals dit past in iedere nieuwere poëtisch-esthetische conjunctuur) clichéstof in een daartoe geëigende clichétaal. Hoe modern, experimenteel en dies meer, deze er nu ook uitziet. Ik zou zeggen, vooral dàarom.
Het is nog te vroeg (er is daarvoor geen afstand genoeg, vooral daar de betrokken dichters, behalve dan Lodeizen, aan het begin van hun ontwikkeling staan) om tot het wezen zelf van ieder afzonderlijk in voldoende mate door te dringen. Nochtans is het toch reeds mogelijk enkele aanknopingspunten met het nabije verleden vast te leggen, althans wat hun dichtstijl en de mogelijke evolutie daarvan betreft.
Hoe ook, het werk van de te jong gestorven Lodeizen (Bussum 1924 - Lausanne 1950) valt hierbuiten. Het ligt reeds voor ons (cf. Het innerlijk Behang en andere Gedichten, A'dam, G.A. Van Oorschot, 1952), zoniet als een volledig en afgerond geheel, - de uitgave bevat slechts een keuze uit zijn nalatenschap tussen 1948 en 1950, - dan toch als een spiegelbeeld van wat dit zeer bijzonder dichterschap geworden was, en nog kón worden. Dit uitzonderlijke heeft verscheiden, als doorgaans in poëticis, bepalende aspecten. Vooreerst is deze poëzie een en al innerlijkheid (niet voor niets
| |
| |
had ze de belangstelling van Bloem, die, samen met Greshoff en Morriën, genoemde keuze bezorgde), van het innerlijkste, louter ziel, ooit in het Nederlands tot uiting gekomen en dat ze, over Bloem terug, met dé dichter van het onuitsprekelijke, Leopold verwant maakt; verder is ze modern van expressie, zo modern als het maar kan, zonder nochtans bruusk af te breken, integendeel, met de poëzie van de dagdroom die, vooral uitgaande van Leopold, over Nijhoff en ook Achterberg, in onze tijd is blijven voortleven. Reeds afgaande op de keuze van den Besten in Stroomgebied kan men zich hiervan vergewissen. Deze gedichten, àls het nog gedichten zijn, en niet een steeds herhaald, zijig, ruisend droomparlando, waarbij de versvorm zelf slechts nog functie is van de onregelmatig op elkaar volgende, voor zich uit geprevelde stemvolumes, - ze behoren tot de poëzie van het ‘monologue intérieur’, zo typisch voor een bepaalde richting van de moderne dichtkunst sedert het postsymbolistisch failliet. Het is een poëzie van bovenzinnelijke verwondering-in-het-leed, veelal een poëzie-van-het-vermoeden, om slechts naar te luisteren, als in Luister:
leefde en wij de wereld samen
maakten, wevend en rafelend
toen ik zijn oog bij mij had
toen heb ik de sneeuw gezegend
toen ik de middagen in zijn kamer
doorbracht en in zijn lichaam
rondliep of neerzat, een boek las
of sliep, toen ik de weg van zijn oor
kende en de rivier van zijn ogen
binnenvoer toen ik met zijn handen
speelde en over zijn lippen liep
toen ben ik mijzelf vaak tegengekomen,
lachend en huilend of dingen zeggend.
bij het komen van de herfst is hij weggegaan
nu ben ik zelf niet meer want ik ben meegegaan
ik heb zijn handen een hand gegeven
ik ben in zijn ogen gevangen
ik ben in zijn oren verward
ik ben in zijn lichaam verdwaald
in zijn lichaam verdronken
| |
| |
Het is de poëzie van het geïntroverteerd, zelfs geïnverteerd gevoel, die nog genoeg mededelend biechtparlando is om niet af te breken met de Hollandse traditie in dezen, maar ook voldoende moderne, modernistisch experimenterende vormaspecten vertoont om aan te knopen bij het Europees poëtisch climaat, met surrealistische inslag. Surrealisme, het spreekt vanzelf, slechts opgevat als reële, dus zintuiglijke expressie van surreële, derhalve bovenzintuiglijke, bovenzinnelijke zielservaringen op het plan van de metaphorische beeldvorming. Want er zijn andere vormen van surrealisme. Nochtans, als Lodeizen zegt ‘toen ik in zijn lichaam rondliep of neerzat’, ‘toen ik de weg van zijn oor kende en de rivier van zijn ogen binnenvoer’, ‘toen ik over zijn lippen liep’, of in een ander gedicht:
in het oog van de nacht woon je als een merel,
dan is dit, wat men er ook van denke, surrealistische beeldspraak, die het postsymbolisme achter zich heeft gelaten, en steunt op een zo reëel mogelijk, maar dan bezwerend oproepen van een of ander psychisch beleven. Het komt er maar op aan, als bij Lodeizen, het gebruik van dergelijke metaphoriek zó te doseren, dat zij steeds is wat ze hoeft te zijn, en niet wat er als overdreven, overbodig bijkomt. Het is vooral dan dat ze in wat hij noemt het ‘gefantazeerde intellect’ vervalt, dat trouwens eveneens een vorm, doch een ander extreem van surrealisme is. Tussen dit gefantazeerd intellect en de gefantazeerde intuïtie, die meer de zijne is, ligt er inderdaad een hele scala mogelijkheden, die alle aandacht verdienen.
Gefantazeerd intellect in zijn verst doorgedreven vorm blijkt alvast de poëzie van Vinkenoog te zijn. Van beeldvorming vanuit een scheppend optredende intuïtie, die toch altijd het voordeel heeft de lezer in te kapselen in een net van psycho-physiologisch of visionnair fantasme, is hier niet zo heelveel te merken. Zijn vers en ook stemtoon doen bedachtzaam, vernuftig, koel-bovenzinnelijk aan als een metalen kunstobject van Calder, naar wie in de plastiek inderdaad zijn sympathie lijkt te gaan, doch die, vrees ik, slechts weinigen zal vermogen te ontroeren. Dit verlangt hij ook niet van het woord, het gedicht, de dichtkunst, welke, blijkens tal van plaatsen verspreid in zijn werk, voor hem een probleem is. Ik zei het reeds in een vorige kroniek, indien er bij hem, tegen alle schijn in, van intuïtief dichterschap sprake is, dan kan dit slechts zijn op het plan van wat ik zijn logische intuïtie noemde, een geheimschrift-poëzie heel zeker, doch waarbij, hoe ze ook naar binnen gekeerd is, haar geheim alleen maar langs de weg van een eerder koelbewust gecontroleerde, intelligent gefantazeerde metaphoriek, dan ontstaan uit de roerselen der ziel, wenst los te laten. Maar leven kan ik niet, schrijft hij in Lastenia:
| |
| |
het bereik van de klanken
Ogenschijnlijk ligt hier aan het begin van dit dichterschap, zoniet een waarlijk intuïtief, dan toch een psycho-physiologisch substratum ten grondslag, doch het volgt in haar expressie de weg, eerder van het brein dan langs de fantazie, en dit is oorzaak dat ze veelal, net als een koelklaar, daarbij wonderbaar kunstobject van Calder, ‘ongrijpbaar en noodgedwongen’ wordt geaccepteerd.
Lodeizen-Vinkenoog, - dit lijken me wel de extremen te zijn op het plan van de zg. experimentele dichtkunst, zoals deze zich vooralsnog in Holland, sedert zowat 1948, heeft doen gelden. Althans, wanneer men gefantazeerde intuïtie en gefantazeerd intellect als twee extreme mogelijkheden op gebied van surrealistische, of hoe ook, beeldvorming vooropstelt. En daartussen in liggen dan heelwat andere stadia, die in het werk van Hanlo, de oudste, Andreus, Kouwenaar, Lucebert, Rodenko en Campert, de jongste, van louter verbeeldingen woordspel bij de eerste tot het cryptisch surrealisme bij de laatste, blijken te gaan.
De jongeren houden inderdaad niet van het woord surrealisme, et pour cause, - indien ze hun enge afhankelijkheid van het vooroorlogs surrealisme moesten aanvaarden, zouden ze het goedrecht van hun bestaan nog bezwaarlijk kunnen verdedigen. Daarom verzetten zij er zich met hand en tand tegen, en dit bij iedere gelegenheid. Zo zullen ze u proberen diets te maken: het kan niet genoeg herhaald, de zg. experimentele stroming in de hedendaagse Nederlandse literatuur is niet, als algemeen (dit ‘algemeen’ is kostelijk!) wordt beweerd, dadaïstisch, surrealistisch of expressionistisch, maar een samenvloeisel van al deze twintigste eeuwse stromingen, hun logische voortzetting in deze tijd. ‘Een veelzijdige artistiek-revolutionnaire traditie dus, van bijkomstigheden gezuiverd en door eigentijdse ervaringen tot een onvergelijkelijk heden gevormd’ (Lucebert, Triangel in de Jungle, 's-Gravenhage, A.A.M. Stols, 1951).
Een moment, laten we ons niet door deze ‘van bijkomstigheden gezuiverde en door eigentijdse ervaringen tot een onvergelijkelijk heden gevormde traditie’ (dus toch traditie!) beetnemen, en ons, als aandachtige lezers die er iets méér van willen weten, over de gedichten zelf buigen. Te beginnen met die van Hanlo, wiens ‘narrow field’ zoals hij zich eens uitdrukte en ‘micro-productiviteit’ waarborg is van een luchtige, rythmische, primitivistische spelpoëzie welke weer van vooraf aan begint, daarom nóg lied én zang kan zijn, al is het een ‘papieren lied’ of de a zang van de grote lijster’. Hij experimenteert met wat het woord hem biedt (men denke steeds
| |
| |
aan zijn Jossie), en hij doet het met een monkelende intelligentie, met de glimlach van hem die weet tot waar hij té ver mag gaan. - Eveneens Andreus. Hij ook behoort tot deze spelrichting in de Nederlandse poëzie, al beschikt hij toch meer dan Hanlo over dit musisch-lyrisch temperament, dat de ware dichter kenmerkt. Hij is de schrijver van een bundeltje Muziek voor Kijkdieren (1951), en dit zegt wàt. Hij weet wat muziek en plastiek in de dichtkunst te betekenen hebben; hij schrijft nog wat hij noemt liederen, balladen, fluitspelen (zelfs, bij toeval of bewust?, een sonnet); hij staat nu niet zó ver van de metrisch rijmende verskunst, maar hij weet, als een dichter van het zuiverste water, nut te halen uit wat het variëren heet te zijn op eenzelfde thema, en daarbij nog het zingen. Het ‘cantate cantabile’ zit hem in het bloed, speels en ironisch, louter horen en zien, zodat zijn poëzie van een frisse, kinderlijk ontvankelijke behoefte aan poëtisch experiment getuigt. Vooral dan in zijn gedichten waarin het licht, ‘het licht de lucht de zon dit dat en anders niet’ schering en inslag van zijn technisch steeds wisselend spel is. Zo in Liggen in de Zon:
Ik lig languit lig in mijn huid te zingen
lig zacht te zingen antwoord op het licht
lig dwaas zo dwaas niet buiten mensen dingen
te zingen van het licht dat om en op mij ligt.
Ik lig hier duidelijk zeer duidelijk lig zonder
te weten hoe of wat ik lig alleen maar stil
ik weet alleen het licht van wonder
boven wonder ik weet alleen maar alles wat ik weten wil.
Zoals te merken valt getuigt dit nog bezield woordspel, waarin thematische variaties wel de hoofdschotel vormen, daarbij steunen op klank-, woorden vers-variaties, van een bezadigd experimentalisme dat maar weinig met de surrealistische traditie te maken heeft, eerder aan sommige van Van Ostaijen's spelgedichten doet denken. Wat niet belet dat een vers als: de regen ‘wordt door geen oor wordt door de huid gehoord’, hiermee nochtans aanknopingspunten vertoont. - Dit zou nog kunnen gezegd worden van Rodenko (het is hij die, als criticus der experimentelen, hun bedoelingen op overtuigende wijze weet te commentariëren), al staan we met hem toch weer een stap verder en gaan we naar het experiment om het experiment van Kouwenaar, Lucebert en Campert toe. Trouwens, reeds zijn stemtoon en tempo zijn heel anders dan die van Andreus. Zijn vers heeft een kalm, waardig, ietwat plechtstatig verloop soms, en getuigt steeds van een rythmische zelfbewustheid, die zich slechts, als het ware om weer terug te vallen op zijn aanvankelijke sereniteit, even vergaloppeert als in Het Beeld, eveneens à la Van Ostaijen. Ook Zomeravondval herinnert aan Ik zag
| |
| |
Cecilia komen, al gaat het verder, ik bedoel in de geest van Klee. Rodenko is de dichter, die zijn gedicht nog zal aanvangen met een episch gedragen ‘Wanneer...’, of ‘Toen wist ik...’, of nog ‘Weer gaat...’ waarbij, zoals hij het in Dichterschap (Gedichten, 1951) zegt:
elke klank zich tot een drein
en zijn verzen aarzelend, met als enige getuige de stilte, worden neergeschreven om dan zelf te getuigen van het ‘moeizaam etterend opengaan’ der dingen-in-in-het-woord. Hij trekt hiermee zowat de lijn door van Achterberg, die hij trouwens op indringende wijze verklaarde (cf. in Commentaar op Achterberg, 1948), zodat zijn woord tegelijkertijd (vandaar zijn sobriëteit, zijn zielgeladen anecdotisme) inleving en uitleving, impressief én expressief bepaald is. Zijn droom-surrealisme overschrijdt dan ook niet zekere limites, omdat het als in Februarizon en vooral De Dichter, -wel een van de uitzonderlijkste eenzaamheidsgedichten uit de jongste tijd te onzent, - meteen sensoriëel én intuïtief-bovenzinnelijk gemarkeerd is. Beeldspraak als: ‘De populieren werpen met een schoolse nijging/ elkaar een bal van vogelstemmen toe’, of ‘Ik draag het donzen masker van de eerste lentewind’ uit Februarizon wijst in die richting. En dit is het wat ik bedoelde met het gebruik door de jongeren van beeldwoorden, in plaats van woordbeelden. Net als bij Achterberg reeds, geven zij de voorkeur aan woorden, die toevallig het aanschijn van beelden hebben, en niet meer aan beelden, die toevallig woorden zijn. Anders gezegd, sedert het surrealisme heeft zich het beeld hoe langer hoe meer vrijgemaakt van zijn beeldend, d.i. ver-beeldend karakter, om de weg terug te vinden van het woord op zichzelf. De beeldspraak is de weg terug op van de spraak, derhalve van de taal als inwijdingsmiddel in het levensmysterie, en heeft, gelukkig, zijn picturale, plastische, symbolistische, ten slotte allegorische betekenis verloren. Doch daarbij is ze metaphorisch taalmiddel gebleven.
Zoals hieruit blijkt raakt Rodenko met zijn ongewoon intuïtief dichterschap (hij heeft er trouwens ook van huize uit, door afkomst en poëtischesthetische vorming, de nodige stof toe) de hele problematiek van het modern dichterschap. Nochtans gaat hij in het experimenteren daarmee slechts zover als zijn ervaringsvermogen van dingen en niet-dingen, van de object-woorden zoals die thans heten (‘woorden van goud, woorden van riet, woorden van water’ zou Rodenko zeggen) hem dit toelaten. Dit is wellicht met zo met het drietal Kouwenaar, Lucebert, Campert, bij wie het experiment om het experiment naar een extreem voert, dat ons vooralsnog onwennig laat. Zo bij Kouwenaar, die zich het woord van Eluard: ‘I1 y a des mots qui font vivre...’ heeft eigen gemaakt, en zijn eerstvolgende bundel gedichten Achter een Woord wenst te betitelen, aldus duidelijk getuigenis
| |
| |
aflegt van een, - er is wel geen andere term, - surrealistische ingesteldheid. Daarbij betrekt hij de stadsmens in hem, - die hij in overwegende mate is, - hij die ‘tussen daklook en parkgras’ van dit ‘laatste begin’, d.i. de stad, wel verplicht is te leven met wat er omgaat in de geheime, onderbewuste roerselen van zijn wezen. ‘Als gij stad zegt dan noemt gij uzelve’, en dit eigen zelf is wat er omgaat onder de huid, dit biologisch omhulsel van ons ‘biologisch hart’, maar ook van de geest die schept. Dit viscerale, dat niet enkel onze biologie, maar ook de buitenwereld bepaalt waarin we leven, laat hem trouwens niet los; zo kan hij het hebben over de ‘bloedstraten’ van de stad waarin hij leeft, de ‘bloedjas’ van o.a. Napoleon, de ‘bloedvaten buiten’ in de buitenwereld, en wordt die omringende wereld als de lichamelijke voortzetting, als deel uitmakend van onze eigen lichamelijke habitus ervaren. Daarom ook deze ongetwijfeld surrealistische, wijl door de onderbewuste droom bepaalde beeldvorming:
ik zie mijn gedachten soms
baadt snel en ongrijpbaar
Met Lucebert, ‘signalement onbekend’ zegt Atonaal, -maar Atonaal weet wel beter, - zit men midden in wat de dichter zelf noemt het ‘proefondervindelijk gedicht’, de ‘proefondervindelijke poëzie’ als een zee (het beeld is van Lucebert), een zee van mogelijkheden. ‘De tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij’, net als in de plastische kunsten, en daarom wekt wellicht deze dichtkunst ook zoveel reminiscenties op aan Chirico ‘première manière’, Klee, Arp, Moore, Magritte en Delvaux. Zij is gevormd, schreef hij nog, ‘door mijn gehoor en door mijn bewondering voor een verwantschap met friedrich hölderlin en hans arp’, twee extremen inderdaad maar op eenzelfde vlak, dit van de visionnaire (en dit sluit alle zintuiglijke apercepties in, o.m. het gehoor) kunstervaring. Maar waartoe heeft dit bij Lucebert practisch gevoerd? Tot een poëzie (want poëzie is er, en óf!) waarin niets aan het toeval overgelaten is, derhalve beeldvorming of liever beeldwoordvorming (want zo er hier nog sprake is van beeld, dan is dit functie van het woord, en niet omgekeerd), daarbij het klankwoord (en niet meer de woordklank, als in de symbolistische en postsymbolistische poëzie), elkaar als het ware visceraal (ik herhaal het woord met opzet, wijl ik geen ander tot mijn beschikking heb), biologisch interpenetreren. Lucebert's gedicht zit zo vol assonanties, correspondenties, physiologisch bepaalde klankwaarden (want vooral het modern gedicht, hoe meer het zich ontwikkelt en nog zàl ontwikkelen in de richting van het,
| |
| |
trouwensmet alle kunsten en wetenschappen meegaande, taalexperiment is nu, telkens opnieuw, een physio-biologisch geval), dat het precies deze zijn die aanleiding zijn tot de beeldwoordvorming, het visioen dat de dichter bij zijn lezer wenst te ontsluieren. Als hij schrijft:
Een lang eiland van kristallen vlinders
En een glimlach het daglicht
Op de vervuilde borstzak der herinnering...
dan is dit geen symbolistische mededelingsniet eens suggestiepoëzie meer, maar. in visonnaire beeldtaal, ontsluiering van een levensgeheim. Is dit alles vatbaar voor verklaring, oppert in mij een trouw philoloog? Dit moet wel, een tekst blijft een tekst, als de philoloog maar de elementaire voorzorg neemt het verband bloot te leggen tussen beeldtaal en levensgeheim. We zullen er wel toe komen, met de tijd, precies zoals we er toe gekomen zijn de eens verbijsterende verzen van Baudelaire, Valéry... Eluard te verklaren. Er is daartoe eenvoudig de adequate weg waarlàngs nodig, en die vindt de philologie, zij het met weinig of veel vertraging, wel steeds, - zij moet, ten slotte, blijven léren lezen. Aan de ene kant is dit haar taak, aan de andere is iedere taal geen wartaal: was dit nu nóg zo, althans ogenschijnlijk, dan pas begint slechts haar opdracht. Ik althans verwerp geen dichttekst, al was het nog het experimenteel waagspel Triangel in de Jungle (1951) van Lucebert, een of ander gedicht van Campert uit Een Standbeeld ophalen (1952) of een proeve der allerjongsten uit De Stijgbeugel, 40 verzen van nieuwe dichters, bijeengebracht door M. Dendermonde, R. Kuypers en G. Stuiveling (A'dam, De Arbeiderspers, 1953), of ik stel me herhaaldelijk de vraag naar de intentie, niet van de dichter, want die zullen we wel nooit juist weten, doch naar die van de dichttaal welke hij ons voorstelt in ons op te nemen en, zo goed mogelijk, te doorzien.
Dit is het ook wat de nieuwere zg. experimentele Hollandse poëzie, in navolging van wat er elders aan de orde is. voor de lezer die er iets méér van wil weten, zo belangwekkend maakt. Er vallen hier enkele pertinente conclusies te maken: vooreerst wijst er alles op dat we, zonder daarbij te vervallen in wat de Tachtigers reeds ‘dichterlijke’ taal noemden (en zij experimenteerden ook in hùn tijd en op hùn wijze!) nog moeilijk rechtsomkeer kunnen maken; verder, het experimentalisme ons midden in ‘the heart of the matter’, de kern van het woord-, beeld-, dus poëzieprobleem plaatst, wat altijd dé zaak is waarom het toch gaat; ten slotte deze poëzie der Hollandse jongeren, die nu niet meer zó jong zijn vermits ze bij hun meester Achterberg aanleunen. voldoende waarborgen bezit om zich op hoog niveau en met een forse stap vooruit in de richting van de toekomst te
| |
| |
kunnen ontwikkelen. Ook op stuk van dichtkunst roept de toekomst luid, als de dichter achter zich de bruggen maar niet in de lucht blaast, die hem met het althans onmiddellijk verleden verbinden. Want er is steeds de onmisbare lezer; deze, al is hij nog zo poëtisch receptief aangelegd, moet eventueel over de afgronden heen. Niet dat deze er thans zijn, wie op dit ogenblik de Franse en Angelsaksische poëzie enigszins volgt, weet er iets van; doch er kunnen er, op een bepaald moment en wel in het werk van bepaalde harddravers en voortvluchtigen komen, en dan is het soms onbegonnen de breuken, die ontstaan zijn, ongedaan te maken. In ieder geval, uitgaande van Achterberg (er zal eens een onderzoek moeten ingesteld naar diens antecedenten), zie ik tot en met Campert en sommige allerjongsten uit De Stijgbeugel, de ontwikkeling als een weinig revolutionnair, integendeel continu verloop. Wat daarbuiten groeit en bloeit, het is precies tegen de overbodigheid daarvan dat de jongere en jongste Hollandse poëzie bezig is post te vatten. en dit naar het recept van Campert:
dring het woord tot voor de kinderjaren
tot zijn eerste ademhaal terug.
Rodenko zegt het anders, maar net eender, - Andreus noemt zijn jongste bundel De Taal der Dieren, omdat ook hij terug wil naar de ‘praeideële taal van het nog in het lichamelijke ingebed liggende woord’ (cf. Maatstaf, 1953, 5). Hoe men het moge verklaren, dit is steeds een van de bekommernissen geweest, en nog steeds, van het surrealisme. Er valt nu te bezien wat de Hollandse Atonalisten en ook zij die in hun vaarwater lopen in hun verdere evolutie daarvan zullen terecht brengen. Wat mij betreft, - dit afgaande op wat ze reeds voortbrachten en waarvan we de weerspiegeling in Stroomgebied vinden, - ik wed op een batig saldo.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd