|
| |
| |
| |
De musische verrukking in apollinisch gewaad
(Bij de lectuur van Marnix Gijsen)
door C.L. Sciarone
Voor C.E.W.
MARNIX GIJSEN was nog heel jong, toen hij de ‘Loflitanie van Sint Franciscus’ dichtte, een brok sentimentaliteit, doch dat reeds getuigde van werkelijke inspiratie. Wij, die wat jaren jonger waren, kenden er stukken van uit het hoofd. De andere gedichten uit de bundel ‘Het Huis’, die Dirk Coster expressionistische anecdoten heeft genoemd, waren soms zo indringend, dat 't geheugen ze niet meer losliet. Zo heb ik nimmer de jonkman vergeten, die in de tuin onenigheid kreeg met zijn nicht, - Joachim en Suzanna reeds, - en om wie laat in de avond het smeulend vuur der familievete weer oplaaide: een antiek koor, de tragiek vertolkend van de botsing tussen twee jonge mensen, die ieder voor zich het huwelijk anders dachten. En ik dacht aan Jacquemijne Bolats, toen ik Anna leerde kennen uit zijn laatst verschenen roman ‘De Kat in de Boom’.
Dat een lange tijd van stilte verstreek tussen deze eerste, vrij plotseling afgebroken activiteit en de bijna eruptieve daarna, is een uiterlijk feit, dat de authenticiteit van deze bezieling nog eens onderstreept.
Het is mogelijk, dat deze inspiratie weer een tijdlang tot zwijgen zal zijn gedoemd, maar waarschijnlijker nog zal deze stroom blijven, vloeien, want alle romans, die wij thans van hem kennen, zijn variaties op dat ène, immer boeiende thema: het leven zelf.
Niet het leven, waarin het verkeer zo intensief is, of waarvan de mensen spreken, als ze zeggen, dat men in deze of gindse stad of in dit of dat bedrijf de aders van het volle leven voelt kloppen, want dit leven, het maatschappelijke, betekent verstarring. Het leven daarentegen, dat de donkere grondtoon vormt van Gijsen's oeuvre is het enige thema dat van primair belang is en zal blijven: het leven als een aspect van het ‘zijn’ en dat in de mens alleen, doordat hij met rede is begaafd, volkomen
| |
| |
tragisch wordt, want door middel van de rede weerspiegelt zijn leven zich in zichzelf en weet hij, dat dit onafscheidelijk is verbonden met de dood. Rilke heeft aan deze gedachte een volmaakt poëtische vorm gegeven in ‘Das Buch der Bilder’:
Wenn wir mitten im Leben uns meinen,
En Telemachus in het dorp ervaart deze waarheid op al te jeugdige leeftijd, als hij bij toeval het lichaam zijner stervende grootmoeder aanschouwt: ‘Later heb ik nooit een vrouw naakt vóór mij gezien, zonder een gevoel van diepe eerbied en ontroering, veeleer dan begeerlijkheid en passie’.
Wie deze samenzang van leven en dood reeds zo vroeg ervaart, slaakt de bittere verzuchting: ‘Ach, al onze bronnen worden in onze jeugd vergiftigd’. (Telemachus.) De meesten onzer vergeten echter, nuttig en maatschappelijk, deze tragiek, waarmee wij reeds vóór onze geboorte zijn getekend, de erfzonde die door geen doopsel wordt uitgewist. Wij vergeten die, zoals ‘de man van overmorgen’ dit deed en mocht de ontroering ons al onverhoeds overmeesteren, dan staan ons vele maatschappelijke en godsdienstige gemeenplaatsen ter beschikking, die onze tranen zoet maken en ons weer kracht geven voor morgen. Waar deze zalving komt te ontbreken en de ‘condition humaine’ zich in al haar naaktheid vertoont, mèt het besef, dat wij het essentiële van dit primaire leven hebben verloochend, drijven de wrekende engelen ons in de dood, zoals zij het Philip Meeuwissen deden.
In de samenleving is deze beschouwing vanzelfsprekend onbruikbaar, hoewel eenieder haar als onbepaald gevoel wel eens in zijn leven zal ervaren; slechts enkelen worden zich haar volkomen bewust: zij die zeer ontvankelijk zijn en niet terugschrikken voor hun gedachten: ‘Heel zijn leven is de ontvankelijke kwetsbaar en steeds op nieuwe manieren.’ (Klaaglied om Agnes.) De kunstenaar nu, is de bij uitstek ontvankelijke en de verschillende werken van deze schrijver tonen ons telkens ‘een nieuwe manier van ontvankelijk te zijn’. Joachim is ontvankelijk tot in de diepste bitterheid en ontgoocheling, Peter van Blaren in zijn uiterste vereenzaming en de jonkman die het klaaglied om Agnes aanheft zelfs zó, dat hij zich een indringer voelt, die het gestorven zusje van haar rechtmatige plaats heeft gedrongen.
| |
| |
Het leven, als een aspect van het ‘zijn’ is die onbenaambare drang, die vóór al onze maatschappelijke activiteit ligt. Deze oorspronkelijke drang, die in het volle, sociale leven tot verstarring geraakt, kan zich vertonen als een drang van juichende zelfbevestiging. (Hugo Walters, die zich door manslag van de Boze bevrijdt); anderzijds als een zalige drang tot zelfvernietiging, een verlangen om zich te verliezen in het andere, en die wij terugvinden in het ‘Klaaglied om Agnes’, dat een slotaccoord heeft, zó aangrijpend als men hoogst zelden aantreft; een slotaccoord waaruit een ganse cultuur opklinkt en dat onvergetelijk is als een openbaring der schoonheid in het woord:
‘Ik heb geweigerd de Heer te zien als een ijdele dwingeland en, het hart bitter als alsem, ben ik godslasterend het leven ingegaan, omderwille van Agnes, mijn kuise bruid, mijn dode zuster, gelijk Eurydice tweemaal verloren.’
Daarnaast staat de schoonheid van Schiller's verzen, die dit boek tot motto dienen:
‘Siche es weinen die Götter, es weinen die Göttinnen alle,
Dass das Schöne vergeht, dass das Volkommene stirbt.
Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich,
Denn das Gemeine geht klanglos zum Orkus hinab.’
Deze, tot motto en intrede dienende objectieve schoonheid is, hartstochtelijk bewogen doch tevens klassiek en streng beheerst, door de auteur gesubjectiveerd in dit onvergelijkelijk en onvergetelijk slotaccoord.
En nu heb ik beide, ingang en slot, volledig geciteerd, opdat het ons duidelijk moge zijn, dat deze apollinische verschijning van de musische verrukking alleen maar mogelijk is in de cultuur, die ik wel een verstarring heb genoemd van het oorspronkelijke leven en zijn ontroering, doch die tegelijkertijd de noodzakelijke voorwaarde is voor de openbaring van dit primaire leven, daar de musische ontroering zonder deze culturele samenleving tot blindheid en onbewustheid van zichzelf zou zijn gedoemd, waarom men haar ook wel de musische waanzin heeft geheten.
Voor de verbinding, die tot stand wordt gebracht tussen de primaire levensdrang, (de musische verrukking, het vervuld zijn van de godheid), die naar ontgrenzing streeft, en de altijd onderscheidingen makende samenleving, moge ik kortheidshalve verwijzen naar een analogie, om deze constructie te voltooien:
Zoals in vele godsdiensten, waar sprake is van een transcendente godheid, telkens verwezen wordt naar de genade, die de absolute gescheidenheid van God en schepsel opheft, zo mogen wij in dit geval veronderstellen, dat die verbinding tot stand komt door de kunst. De kunst vernieuwt de cultuur telkens en houdt haar levend, heft haar altijd weer dreigende verstarring op.
| |
| |
Een beknopte analogie, want over deze functie van de kunst in de samenleving (heel wat anders dan de platvloerse opvatting over de sociale taak der kunst) en over de karakteristiek van de kunstenaar zou men vele bladzijden kunnen schrijven. Maar daarvoor heeft onze tijd belangstelling noch plaatsruimte. Niet voor niets klaagt men erover, dat de technische ontwikkeling van deze eeuw een algemeen wijsgerig fundament ontbeert, waardoor deze ontwikkeling zovele gevaren met zich meebrengt en de samenleving zekere aspecten van waanzin gaat vertonen.
Dus een analogie kortheidshalve en met een verontschuldiging voor de inleidende, hier en daar enigszins meta-physische constructie, die - naar ik hoop - niet geheel van redelijkheid is verstoken.
Zij leek mij bovendien noodzakelijk, om het werk van een auteur, dat een zeldzame importantie en een zelden geëvenaard aristocratisch allure in zich verenigt, anders dan in toevallige en litterair-technische algemeenheden te beschouwen.
In een buitengewoon aardig boekje, ‘Adviezen voor pijprokers’, las ik eens de volgende opmerking:
‘Het roken van een pijp wijst op een gemoedelijke en joviale trek in het karakter. De aristocraat, de grootfabrikant, de hooggeleerde, die het niet beneden zich acht heul te zoeken bij een zo populair en goedkoop genotmiddel als een smeulende propje tabak, net als iedere doodgewone sterveling, zal u niet afsnauwen als u beleefdelijk om een vuurtje vraagt. Zijn pijp is geen neuswarmertje en de tabak is duurder, maar zijn genot ervan is van precies dezelfde aard en geen greintje voornamer dan dat van de sjouwer, die het met een stompje en het allervoordeligst halfonsje moet stellen. Hij geneert er zich niet voor precies dezelfde geneugten te smaken als de klein-, min- en onvermogende en zal zich ook door andere heel gewone dingen met hen verbonden weten, zoals geboren worden, trouwen en sterven.’
Zo'n aristocraat, die zich met de eenvoudigsten verbonden weet door de simpelste doch tevens essentiële dingen des levens, is de auteur Marnix Gijsen. Die aristocratische eenvoud uit zich o.a. door de keuze van zijn ik-figuren: doorgaans beschroomde en ietwat schuwe, want zéér ontvankelijke mensen; vaak geen geleerden of intellectuelen, wat niet wil zeggen, dat zij dom zijn, want domheid zit niet in weinig weten, - wij allen weten weinig, - maar in verkeerd weten, dat men overal zo overvloedig aantreft. Zijn ik-figuur heeft een rustige en klassiek sobere kijk op de dingen des levens; hij bezit een eenvoudige maar tevens diep gewortelde authenticiteit, die hem vervult met een natuurlijk en harmonisch zelfgevoel. Men wordt erdoor herinnerd aan de schone woorden van Geerten Gossaert's ‘Verloren Zoon’:
‘... en, schoon 'k U smeke om veel vergevens,
Duld, 's werelds hoon ten trots, mijn zéér hoogmoedig zijn.’
| |
| |
En dit geldt niet alleen, zelfs speciaal niet voor Joachim, die door zijn verbittering niet ver van de mensenverachting verwijderd blijft, doch vooral voor de eenvoudige kantoorbediende, van wie men heeft verklaard: ‘Hij bezit geen ijdelheid, alleen een onbedaarlijken hoogmoed.’ (Klaaglied om Agnes.) Soms wordt dit zelfgevoel een natuurlijk ervaren van het aristocratische van zijn eenvoudige afkomst; wanneer de jeugdige Philip Meeuwissen in de spiegel ziet en in zijn gelaat trekken ontwaart, die aan zijn vader herinneren, zegt hij: ‘Ik was er fier op en wist, dat ik later sterk op mijn vader zou lijken.’ De authenticiteit dezer persoonlijkheid berust op een schuwheid, voortkomend uit een mateloze onafhankelijkheid, wat niets te maken heeft met minderwaardigheidsgevoelens doch veeleer met een ingewortelde afkeer van het gemene, of - indien men dit liever positief ziet geformuleerd, - met een nimmer te stillen verlangen naar harmonie en volmaaktheid. Daardoor ook bewaart de eenvoudige Dr Robijns een afstand tussen zichzelf en de nieuwe wereld, in zoverre die luidruchtigheid en oppervlakkigheid betekent, terwijl al de reserve van de aristocratisch gebarende baronesse van Bever het onmiddellijk aflegt tegen de goedkope en domme vitaliteit van een Vivian.
En dit is nu de stijl van zijn persoonlijkheid, die de auteur aan zijn ganse werk oplegt en die hij vertaalt in een doorgaans bewonderenswaardige schriftuur. Wij vinden bij hem het romantische heimwee naar het volmaakte, dat de onverdachte bron van zijn inspiratie vormt, een bron die telkens dreigt vergiftigd te worden, waaruit dan ook zijn ontvankelijkheid ‘op telkens nieuwe manieren’ en zijn ‘onbedaarlijke hoogmoed’ kunnen worden verklaard,
Deze drang naar het volmaakte constateert men telkens, deze behoefte aan een grote zuiverheid in alles wat hem beroert:
Als Philip Meeuwissen in weemoed en onzekerheid, maar tevens met overgave van zijn hele persoonlijkheid naar Christine neigt, die voor hem de liefde in haar reinste openbaring is, wordt hij plotseling afgeschrikt en vlucht in panische angst, wanneer zij op het beslissende ogenblik even de vulgariteit, zij het ook symbolisch, door haar accent, oproept:
‘Met een soort verbeten woede zei ze: “Ik wil leven.” Ik schrok toen zij “leven” uitsprak met den gemeenen klank van ons dialect.’ Het is dezelfde schrik als die van het kind, dat reeds de dionysische vervoering van het naakt dansen op de rhythmiek van schoon proza tussen de zomerse blaren ervoer, voor de ‘zoogdieren’ van Lena. Christine kan hem eerst meevoeren, als zij onthecht is aan al het gemene. En dan schrijft Gijsen weer een slot, dat nog eens bewijst, welk een prozaïst hij is:
‘Ik vraag mij af waar en wat ik zal zijn wanneer de priesters zullen zingen: In paradisum deducant te angeli... Welke engelen zullen dan rond mij neerstrijken? Die zonder lichaam welke men op de Italiaanse schilderijen ziet, die in lange gewaden welke de primitieven hebben
| |
| |
geschilderd, ofwel die twee donkere engelen der wraak die mij den dood indrijven, Christine en Seger?’
Hier zien wij duidelijk, dat alle kunst in oorsprong, als inspiratie, romantisch is. De onderscheiding: ‘romantiek’ en ‘klassiek’ duidt meer op de uitwendige openbaring daarvan. Hier is de romantische openbaring volmaakt harmonisch, zonder iets van de donkere inspiratiedrift te verloochenen, integendeel. Dus kunnen wij hier spreken van romantiek in een volmaakt klassiek proza.
Het is jammer, dat de uitgever de schrijver heeft verzocht de oorspronkelijke titel ‘In paradisum’ te wijzigen in die van ‘De man van overmorgen’. Dit is werkelijk niet helemaal van ondergeschikt belang. Hier viel iets wezenlijks weg van de uiterlijke schone vorm. Zo is het ook niet van bijkomend belang te achten, dat ‘Het klaaglied om Agnes’ het schone motto van Schiller's verzen draagt, dat dóór dit Klaaglied opnieuw wordt bezield en waarvan de blijvende schoonheid ons door dit werk plotseling tot bewustzijn wordt gebracht. Doch wij zien hier nog eens duidelijk, dat ook de maatschappelijkheid van Philip Meeuwissen haar reden van bestaan heeft: naast de schoonheid stelt ook het debiet zijn eisen, want zonder dit laatste zouden er geen boeken als deze meer kunnen verschijnen in een wereld, waar men algemeen het neonlicht der bedrijvigheid boven de lange schemeringen der cultuur (Cyril Connolly) stelt. En deze engelen en aartsengelen zijn minder interessant en opzichtig dan de pest en vuile handen, die zo klaarblijkelijk beantwoorden aan de hedendaagse behoefte aan luidruchtigheid en publiciteit, kenmerkend voor mannen van de toekomst.
Resumerend kunnen wij zeggen, dat de duistere levensstroom, het pure ‘zijn’ de grondtoon vormt van Gijsen's oeuvre. Het treedt hier echter aan de dag in problemen en verhoudingen, in gestalten en een stijl, waarop de schrijver de stempel van zijn persoonlijkheid heeft gedrukt. Wij zullen trachten die gestalten en problemen, zij het terloops, te bezien.
De huwelijkse ontgoocheling, de welhaast alle stervelingen gemeenzame ervaring van de ontreddering van het ideale, is vastgelegd in Joachim, die in zijn eindeloze verbittering nog niet ‘om veel vergevens’ smeekt. In hem wordt de strijd tussen zelfbevestiging en -vernietiging ten einde gestreden: zelfs in de ogenblikken der hoogste vervoering kon hij zich niet geheel in Suzanna verliezen. Was Joachim schuldig? Hij zelf streelt haar schoonheid in zó welgekozen woorden en heerlijke beelden, spreekt tevens zó onverholen van eigen haat en onmacht, dat men Suzanna zou willen verdedigen. Dat ik dit indertijd heb getracht te doen, kwam meer voort uit een weerzin jegens de algemene veroordeling die Suzanna van alle letterlievenden a.h.w. vanzelfsprekend ten deel viel, dan uit afkeer jegens Joachim,
Aan wie van beiden toch was het te wijten, dat de daimoon in de een geen weerklank vond bij die in de ander en beiden eenzaam bleven? De
| |
| |
volmaakte moralist, die wenste: ‘that mine enemy would write a book’, heeft zelf die taak volbracht. Wij kunnen slechts vaststellen, dat hier niet die grote zaligheid wies, waarvan Rilke spreekt:
‘Was Blut und Dunkel war in einem Tier, das wuchs in uns zur Seele an und schreit als Seele weiter...’
En zeer zeker kon Suzanna de zelfkweller Joachim niet toezingen, zoals de vrouwen in dit ‘Gesang der Frauen an den Dichter’:
Und darum meinen wir, du bist es nicht
nach dem es schreit. Und doch bist du nicht der
an den wir uns ganz ohne Rest verlören?
Und werden wir in irgendeinem mehr?’
Maar intussen zijn de letteren zelf hier zéér ironisch geweest. Het verweer van Suzanna, geschreven door een vrouw, onder het pseudoniem van Esther de Raad, is wel de meest éclatante rechtvaardiging van Joachim, die men zich maar zou kunnen denken. Zij bleek een blauwkous, die zich afvraagt: ‘Moeten mannen wel trouwen met vrouwen, die hoger staan dan zij?’ Deze vraag kan echter niet gesteld worden in verband met Joachim, wiens minder hóóg staan uit niets blijkt. Zij had kunnen vragen: Is een vrouw niet gedoemd ongelukkig te worden, als levensgezellin van een man, door God en duivel gekweld?
Verder zegt deze Suzanna nog: ‘Soms hoopte ik even met een dwaze hoop, dat het toch nog gekomen was. Eens op een warme zomerdag - ik stond in de tuin - zag ik u aanrennen over de velden, met een sprong naamt ge de beek, ge kwaamt op mij af - zoudt ge het gaan zeggen: ‘Suzanna, lieveling!’ - Ge naamt me in uw armen en zeidet: ‘Ik moest zo denken aan je linkerheup, ga mee naar bed, ik wil je zien.’ (bl. 45-46.)
Hierdoor was Suzanna teleurgesteld! Ook een vrouw, die werkelijk hoger zou staan dan haar echtgenoot, zou tot in het diepst van haar lichaam en gemoed zijn ontroerd, doordat haar man zo mooi en zinnelijk tevens wist te zeggen: ‘Suzanna, lieveling.’ Maar deze Suzanna blijkt een ‘lastig wijf’, dat haar man zuur beziet, als hij iets anders zegt dan zij had verwacht, ook al zegt hij het beter.
De schrijfster heeft dan ook ten enenmale ongelijk, als zij het veelvuldig voorkomende geval veronderstelt, waarop huwelijkscursussen terecht hameren, als ze Joachim verwijt, dat zij hem beter zou hebben geregeerd ‘door het kleine vrouwtje te spelen in bed, door verrukking te veinzen, en zichzelf te bevredigen als de man slaapt...’ (bl. 55.)
Eén zin heeft ze geschreven, die volkomen juist is: ‘Ik geloof, ge hadt liever elke week een drinkschaal naar uw hoofd gehad, dan redelijk overleg te plegen met uw redelijke vrouw - 't persoonlijke moest uit mij te voorschijn komen, het primitief-vrouwelijke naar buiten gepord’ (bl. 91.)
| |
| |
Juist, toen was Suzanna verrukkelijk en terecht razend. Toen was zij vrouw en geen blauwkous. De essentie van het huwelijk is niet een redelijke vrouw met wie men redelijk overleg pleegt! Tenslotte blijkt de ‘Suzanna’ van Esther de Raad een wat dichterlijk gebarend tractaat in de zin van het ‘Volkomen Huwelijk’ of ‘Hoe kies ik mijn levenspartner’ gebaseerd op bakersprookjes van een toekomstig gerationaliseerd huwelijksgeluk onder het patronaat van de psychiater. Deze Suzanna is inderdaad een instituut en incestueuze moeder tegelijkertijd.
Marnix Gijsen heeft echter zelf een antwoord aan Joachim gegeven in ‘De Kat in de Boom’. Het eerste dat mij in dit boek ontroerde, was deze Anna. Een vrij geëffaceerd wezen, leek mij bij de aanvang, doch al spoedig weet de auteur haar een eigenheid te verlenen, dat de lezer zich tegenover de zwijgende autarkeia van een persoonlijkheid voelt geplaatst, waarvan men diep en blijvend onder de indruk geraakt. Die eerbied wordt de lezer dwingend opgelegd door de liefdevolle, maar tevens zo mannelijk beheerste beschrijving, die haar echtgenoot van haar geeft. Bovendien bevatten de bladzijden 33 tot 41 het essentiële van het huwelijk: ‘Niemand kan in die zaken ook maar iets leren aan een ander en het zou nutteloos zijn indien ik moest zeggen hoe het begin van ons samenleven verliep, En toch spreekt hij ervan, maar zoals men dat zou doen over een cryptisch gedicht; zoals men ook daarvan een exegese geeft, voorzichtig tastend naar analogieën, naar persoonlijke associaties, eer verhullend dan verklarend, en vooral niet door te beweren: ‘De dichter wil hiermee dit en dat zeggen,’ want dat is grove onzin en oneerbiedige schennis. Met deze schroom benadert nu de schrijver het meest cryptische aller poëmen: het epithalaam. Het is in enkele bladzijden het schoonste dat ik ooit over het huwelijk las. Maar het is natuurlijk niet te gebruiken voor een consultatiebureau voor moeilijkheden in het huwelijk.
Ook hier het grote gemis, de kinderloosheid, waarvan Akkad zeide: ‘We moeten allen sterven en ik sterf algeheel. Ik heb geen kind.’ (Joachim, 146.) Ook hier de vervreemding, doch niet ondergaan in verbittering, wel in de uiterste vereenzaming, waarin men zich zelfs door de reacties van een kat voelt uitgestoten. Dit geheel andere standpunt, dit geheel anders ervaren door een ander mens, tekent de auteur als de kunstenaar die ‘myriad minded’ is. Wel dient men hier op te merken, dat Joachim eerst het klaaglied om Agnes moest hebben aangeheven om tot deze berusting te geraken. Telemachus had dit trouwens reeds ervaren: het geluk komt eerst, als men er afstand van heeft gedaan. De ouder wordende man ziet het kind in zijn prille naaktheid door de bossen dansen, zich bedrinkend aan rhythme: Calypto ne pouvait se consoler du départ d'Ulysse...
Maar niet alleen is Peter van Blaren door het Klaaglied om Agnes heengegaan, hij heeft ook Harry Talmadge gedood, om een man te worden
| |
| |
en hieraan wordt de lezer even herinnerd, als hij ziet, hoe Peter zich op meer geraffineerde manier van Ferenç ontdoet.
Ook dat boek over ‘Goed en Kwaad’ wortelt duidelijk in wat ik de primaire levensdrang heb genoemd. Hier geschiedde het hoogste recht, dàt recht waarover de mensen spreken, wanneer zij smalend het recht tegenover de wet stellen, en waarvan eveneens sprake is in het adagium: summum ius, summa iniuria. In ‘Goed en Kwaad’ wordt het recht afgebeeld, zoals dit levend is vóór alle recht in de samenleving. Spinoza zou hebben opgemerkt, dat Hugo Walters het recht had, omdat hij er de macht toe vond, in dit geval de zedelijke moed om zich van de volkomen goedheid te bevrijden, die tenslotte niet te onderscheiden is van de volkomen boosheid en de waanzin. Kirillow uit Dostojewski's ‘Demonen’ bleven slechts de waanzin en de zelfmoord over; Hugo Walters echter bevrijdt zich van zijn eindeloze goedheid en daarmee tevens van de Boze. In de samenleving zou men hem veroordelen wegens manslag, en terecht, want in de maatschappij moeten rechtszekerheid en veiligheid worden verwezenlijkt, ten koste van het recht desnoods, dat toch altijd weer - o ironie van alle menselijk streven - dat eerste en alleroudste recht eert en tot een werkelijkheid zoekt te maken.
Hiermede zijn wij dan meteen aangeland bij de eigenlijke aard van Gijsen's oeuvre: zijn romans zijn sublieme ‘contes philosophiques’: wijsgerig door de bijna genadeloze consequentie, waarmee de problemen ('t geluk, 't goede, 't kwade) worden gesteld; contes, d.w.z. levende en belangwekkende verhalen door de waarachtigheid die hij aan zijn personen schenkt, de psychologische scherpte waarmee hij hun doen en laten in enkele woorden onthult en de milde humor waarmede zijn wijze geest de kinderen zijner verbeelding omgeeft.
De meesterlijke psychologie vindt men op zijn best in Telemachus: Oom Leander, de tragisch gebarende comediant, maar bezield tevens. Hoe kostelijk zijn enkele trekken geobserveerd: ‘Ik lijd hê-êlsche pijnen. Geen verzachting mogelijk, vrouwke Tachtig.’ Gehele realistische beschrijvingen vallen in het niet bij deze karakteristiek, plastisch in de enig mogelijke zin, die dit woord in de litteraire kunst kan hebben. Maar deze comediant, oom Leander, verlengt zijn comediantendom tot in het heroïsche: Hoewel zijn been is afgezet, zingt hij bij de terugkomst van de bedevaart met luider stem: ‘Te Lourdes op de bergen’, slechts door zijn neefje wenend geaccompagneerd. Men ontwaart hier onder het toneelspelersdom een respectabele oprechtheid en dit trekje is volkomen in overeenstemming met de trouwe zorgen die hij zijn moeder wijdt tot in haar sterven toe.
Oom Felix, man van de wereld, sluw en bekrompen in zijn progressiviteit: ‘Dorst ik den naam van Gezelle met vereering uit te spreken, dan zei hij: ‘Ja, ommendomme, ommendomme, dat is al wat er in staat.’ Met één zin wordt de hele folkloristisch-godsdienstige zwijmelarij, die zich rond deze figuur heeft gevormd, te kijk gezet, maar tegelijkertijd kennen wij het
| |
| |
onvermogen van deze fikse burger om poëzie te verstaan. Hij zou nooit begrijpen, dat er in ‘Dien avond en die rooze’ meer poëzie leeft dan in de hele Voltaire. Doch anderzijds, welk een integriteit bij deze man, wanneer hij stervend over zijn vele verplichtingen spreekt en zijn dierbare, in leer gebonden Candide gedenkt, die hij voor zijn neef bestemt. Een fijne, geslepen en tevens integere Voltairiaan, met al de beperktheden van dien en van zijn boers-politieke loopbaan.
En dan weer oom Louis met de brutale en onbeschofte openhartigheid van een boerenpastoor: ‘Ik heb geen goed oog in u, jongen’; een pastoor die volkomen gecompenseerd wordt door die in ‘De Man van Overmorgen’, die de ontzette Philip Meeuwissen tracht te troosten en te genezen.
En wie voelt niet het eindeloze heimwee van mensen naar hun geboortegrond, die zij verlieten voor een wat betere betrekking en het comfort van een flatje, als Peter en Anna twisten over het huisnummer van bakker Pustjens?
Niet overal vindt men zulke realistische trekjes en dan schijnen sommigen niet in te zien, dat wij hier met ‘contes philosophiques’ te doen hebben, al zijn de verhalen dan ook door en door reëel, wat echter heel iets anders is dan realistisch. Zo is het mij onbegrijpelijk, dat een zeer intelligent criticus als G.H.M. van Huet in zijn beschouwing over ‘De Kat in de Boom’ ellenlange uitweidingen maakt over die poes. Een kat doet zo niet, beweert hij. Maar ik vraag: wat doet er dat toe. Wie de hebbelijkheden van deze dieren wil gadeslaan, kan naar een kattenasyl gaan. Ik kan nog wel méér opnoemen: De valstrik die Ferenç wordt gespannen lijkt mij onwaarschijnlijk. Maar daar gaat het niet om, evenmin als om de biecht van Anna: ‘Ferenç was een kind. Je weet dat ik soms een kind heb verlangd. Maar Ferenç was een boos kind en ik wil geen boos kind, ik wil een kind van jou.’ Men heeft tegen mij gezegd: ‘Daar zou ik nooit intrappen als ik Peter was.’
Dit is nu een realistische eis, die geheel buiten het kader van dit verhaal valt. Natuurlijk zal Anna dit niet hebben gezegd, maar wat ze stamelend trachtte duidelijk te maken was, dat een gemis haar naar een ander had gedreven, naar iets anders. Doch zij had gevoeld, dat alleen haar man haar gelukkig zou kunnen maken, zelfs in haar verdriet. ‘Ik heb toen Anna genomen, zoals een bruidegom na eindeloze maanden verlangen zijn bruid neemt. Ik kwam thuis in haar schoot, zoals ik weer thuis was in haar hart.’ En ja, niet waar, dat zegt of schrijft zo'n eenvoudige kantoorbediende óók niet, maar wel de auteur die niet een realistisch, doch een reëel en wijsgerig hooglied zingt van het samenleven van twee mensen. Een auteur bovendien, die zijn stijl legt in zijn verhaal en in de vorm die hij eraan heeft geschonken.
| |
| |
Deze stijl nu is het merk van zijn persoonlijkheid. Zoals ik reeds terloops opmerkte: de Stijlbegrippen Romantiek en Klassicisme zijn louter formele onderscheidingen. (Wat vooral niet wil zeggen waardeloos of van gering belang!) Maar in de grond is elke kunstenaar een ongeneeslijk romanticus. Zo is het ook met het begrip ‘stijl’. Er is een stijl, die de romanschrijver in zijn taal verwezenlijkt, doch zij is in wezen de projectie in de taal van diè stijl, waarvan Buffon zeide: ‘Le style, c'est l'homme.’ Welke is nu de stijl van Gijsen's persoonlijkheid?
Dit is de stijl van de goede Europeaan. G.H.M. van Huet resumeerde in een artikel: ‘Samengelezen uit flarden’ een voordracht van Cyril Connolly ‘De invloed van Amerika's macht op Europa’. Daar concludeert Connolly, volgens de woorden van van Huet tot het volgende:
‘Weemoed is een nobel ding. Gelukkig zijn is iets uitermate middelmatigs. (Dat had Léautaud beweerd voor de Parijse radio.) Daar hebben wij het, zegt Connolly, dit is het enige antwoord, dat Europa Amerika nog kan geven. Jullie zijn gelukkig, jullie zijn bedrijvig, jullie gaan graag op in de grote hoop. Maar weemoedig, melancholiek, zijn jullie niet. Jullie zijn geen land van lange schemeringen en natte Zondagen - en dit is het enige dat Europa op jullie voor heeft.’
Juist, maar dit is dan ook àlles. In die schemeringen, in die aarzelingen ligt onze gehele cultuur en de wijsheid, die zij uit vele eeuwen heeft gewonnen. Het zijn die lange schemeringen, waarvan Gijsen's boeken zo mannelijk en bewogen spreken. De aarzelingen van Philip Meeuwissen en zijn ontgoocheling voor een gemene klank; de angst van Telemachus voor de zoogdieren, de afkeer van Andreas voor ‘My bosom is clean’ en ‘It is holy.’ In onze schemeringen verliest de schoonste erotiek haar bekoring, als zij met zeep, d.w.z. met zakelijkheid in verband wordt gebracht, terwijl heiligheid, God e.d. niet zo zeer worden ontkend of bevestigd dan wel schroomvallig verzwegen. Het luidruchtige geluk, waartoe men de mensen wil dwingen in te gaan, is voor ons te goedkoop. Het zijn deze aarzelingen, waarvan Gijsen zo meesterlijk vertelt in ‘De Vleespotten van Egypte’.
Deze aarzeling betekent geen weifelmoedigheid, doch veeleer het bezien van de zaken met een heerlijke humor. Niet voor niets zijn de reacties van de goede Europeaan in dit boek over twee zeer verschillend geaarde personen verdeeld: Dr Robijns en Andreas.
Geen weifelmoedigheid, want de zekerheid van het geluk, of beter ware 't misschien te zeggen: de noodzakelijkheid om het ‘zijn’, de ‘condition humaine’ te accepteren, het weten van de grootsheid en het onontkoombare van dit ‘zijn’, ook in zijn meest bescheiden openbaringen, dit alles vormt het voortdurende thema van zijn werk. Het eeuwig-onontkoombare van dit ‘zijn’ kan ons geopenbaard worden in een ondeelbaar ogenblik: zo sprongen Andreas de tranen in de ogen bij het zien van het
| |
| |
ongerepte: enkele antilopen op een heuvelkling in de prairie. (Men denkt als vanzelf aan het gedicht: ‘Das Einhorn’ van Rilke.) Dat ondeelbare ogenblik, waarin de puurheid van het begin aller dingen aan ons wordt geopenbaard, is dan de eeuwigheid, die niet aan de tijd gemeten wordt.
In dit opzicht leeft het werk van Marnix Gijsen vanuit een grote metaphysische zekerheid en hierdoor onderscheidt het zich zo essentieel van het vaak wel talentvolle werk van zovele min of meer vervelende jongens, die ons onafgebroken aan het hoofd zeuren met het exhibitionistisch vertoon van hun landerigheid en hun nimmer aan de puberteit ontgroeide rancunes en overdrijvingen: Ziet, hoe ongelukkig wij zijn, hoe aangevreten door deze rotte tijd.
De metaphysische gegrepenheid van deze Vlaming is echter niet een tegen alle beter weten in afgedwongen houvast, waartegen hij kan aanleunen. Het is de gloed van de eigen persoonlijkheid, die de zekerheid en de noodzakelijkheid van het geluk, de primaire ontroering van de mens die aan het pure begin van alle dingen staat, op het leven en zijn tragiek verovert, zoals Jacob streed met de engel en hem overwon.
Daardoor zal dit werk zich handhaven naast het edelste, dat van onze beschaving getuigt, zo b.v. naast een de Maupassant, wiens boek ‘Une Vie’, zo boordevol bitterheid en desillusie nochtans eindigt met de woorden: ‘La vie, voyez-vous, ça n'est jamais si bon ni si mauvais qu'on croit.’ Naast Flaubert's ‘Education sentimentale’, waarin Frédéric Moreau tenslotte het leven in vrede aanvaardt, omdat hij weet, ééns werkelijk en hoog te hebben liefgehad en gelukkig te zijn geweest: in zijn liefde voor Madame Arnoux, die hij nimmer heeft bezeten.
Het oeuvre van Marnix Gijsen is naar zijn verschijning geheel anders, moderner, minder bezwaard door realistische détails. Maar dit is niet essentieel.
Essentieel is wel, dat het werk van deze Vlaming zo door en door Europees is en tevens zo innig verbonden blijft aan de geest van zijn land: Men vindt immers bij hem de luciditeit en de humor van Reinaert verenigd met het weten van de hoogste vervoering, waarvan eens getuigenis werd afgelegd door Ruusbroec ‘l'Admirable.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd