|
| |
| |
| |
De dichter en de mens
door Valère Coopmans
IN mijn jeugd stelde ik mij een dichter voor als een heel bijzonder mens: bij voorkeur lang en mager, tamelijk bleek, met een wuivende haarbos, een lavallière-strikje, bakkebaarden en een hoed met brede randen. Naderhand kwam ik tot het inzicht dat de meeste dichters er uitzien als gewone lieden, - na een ontmoeting met Decorte moest ik ook toegeven, dat die haarbos een illusie was, - en zelfs kwam het mij voor dat, hoe meer iemand er als een dichter uitziet, hoe minder kans er bestaat dat hij er werkelijk een is. Trouwens, dacht ik, hij is toch ook een mens? Hoe ver hij ook de vleugels van zijn geest wil uitslaan, hij blijft met beide voeten aan de grond vast zitten; hoe hoger vlucht hij zelfs als dichter neemt, hoe belachelijker zijn gewone handelwijze de mensen zal voorkomen: ‘ses ailes de géant l'empêchent de marcher’.
Maar, zo redeneerde ik verder, dit is toch een vreemde situatie? ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’, maar daarbij: een gewoon, een onhandig mens? De dichter schijnt dus een dubbel wezen te zijn, in wie, zoals in Christus, de symbiose van de God-mens plaatsheeft, hetgeen hem voorbestemt tot een dramatische verscheurdheid. Zo is het als men de zaken op de spits drijft. Maar zijn wij in feite niet allemaal dubbele wezens? De meeste mannen ontdubbelen zich in hun ambt. Zij spelen de hele dag politieagent, of magistraat, of ambtenaar: 's avonds leggen zij met hun uniform, of hun aktentas, of hun boordje ook hun ernst, hun gestrengheid, hun plechtstatigheid af. Overdag waren zij godjes voor zichzelf en hun ondergeschikten, 's avonds worden zij gewone mensen: ‘personne n'est un génie pour son valet de chambre’; het spel is gespeeld, wij worden weer onszelf, de ontdubbeling houdt op.
Bij de dichter is deze ontdubbeling echter indrukwekkender, omdat hij, als dichter, ontsnapt aan het actuele, het materiële, en wij komen dan tot die paradoxale en voor de burger zelfs onrechtvaardige situatie, dat dezelfde persoon misprijzenswaardig kan zijn als mens en zich nochtans kan uitdrukken op bijzondere wijze, terwijl zijn gebuur, vol van een innerlijk vuur, slechts over gemeenplaatsen beschikt om ons zijn passie te verkondigen. Onze Nederlandse dichters zijn gewoonlijk brave jongens, die zich alleen
| |
| |
maar verbaal te buiten gaan, - Karel van de Woestijne b.v., ondanks alle zelfbeschuldigingen, leidde een onberispelijk leven, - maar de Fransen, wat een zootje! Villon doodde een priester, Baudelaire bedronk zich, Verlaine sloeg zijn vrouw, Apollinaire... was geen voorbeeld van deugd; hun ziel was waarlijk niet een kaloskagathos! En met de Russen kan men zich ook aan extravaganties verwachten: Poesjkin was verkwistend, gewoon aan braspartijen, een lichtzinnig minnaar, een grillige Petersburgse dandy, maar in zijn scheppende momenten werd hij verheven en ernstig, en in zijn gedicht ‘De Profeet’ openbaart hij een diep-religieuze ziel.
Hoe reageren de officiëlen daarop, zelfs een Salvador de Madariaga, voor wie het kunstwerk een mindere of grotere betekenis heeft naar gelang de menselijke hoedanigheid van de kunstenaar? Al hun theorieën over schoonmenselijkheid en grootmenselijkheid ten spijt, zie ik in de ziel van de meeste grote dichters geen harmonie, geen sereniteit, maar enkel verscheurdheid, gespletenheid, tegenstelling. Ik weet daarvoor geen andere verklaring buiten het feit dat zij tegelijkertijd dichter én mens zijn, bidimensionaal en centrifugaal bepaald, met één pijl die omhoog wil, en de andere laag naar de grond toe.
Het is een strijd die duurt zolang men dichter blijft en die heviger wordt naarmate men groter kunstenaar is. Hoe langer de dichter zich bezighoudt met zijn poëzie, hoe meer hij er in opgaat; hoe minder hij zich inlaat met de mensen, hoe ongelukkiger zijn leven wordt, tenzij zijn omgeving zich voor hem opoffert (wat zij nochtans niet verplicht is te doen!). Het aforisme van Greshoff: ‘Welslagen in de kunst wordt mogelijk gemaakt door mislukking in het leven’ is alleen overdreven in zijn voorstelling, want dat welslagen als dichter en mislukking als mens haast altijd samengaan, bewijzen ons de meeste dichterbiografieën.
De reden van deze mislukking als mens hoeft men niet te zoeken in uiterlijke omstandigheden, zoals armoede, vervolging, onbekendheid, vergetelheid, - de gewone stand van zaken bij de meeste grote dichters, - maar in de dichter zelf. Zelfs indien de mensen vriendelijk voor hem zijn, zal hij ze nog vaak teleurstellen: ‘Die Schuld des Dichters besteht darin, dass seine Liebe nicht auf die Menschen, sondern auf das Werk gerichtet ist’ (Muschg). Zij zijn verliefd op hun inktpot, hebben rendez-vous met de muze, en uit dat gevoel van verlatenheid, van eenzaam lijden ontstaat precies de grote poëzie: ‘les plus désespérés sont les chants les plus beaux’. De tragiek van de dichter ligt in zijn eigen dichterschap: ‘Alle grosse Dichtung ist eine Frucht des Leidens’ (Muschg).
Wie nu in de practijk van alle dichters verwacht, dat zij zich door het leven slepen als triestige sinjeurs, komt ook weer bedrogen uit. Poesjkin was vrolijk, luchthartig, een lustig gezel. Verhaeren was een groot dichter en een gelukkig mens. Voor sommige dichters is dichten een vreugde, een middel tot geluk voor henzelf en hun lezers. Zo toch Carême:
| |
| |
Rien n'est plus gai que de jouer
avec de beaux mots de couleur,
ne sont-ils pas faits pour chasser
à coups de pierres le malheur?
Er bestaat inderdaad een optimistische traditie in de poëzie. In de 17de eeuw houdt Saint-Amant er de moed in met zijn drinkliederen. Er is comische poëzie, - ‘rire est le propre de l'homme’, - maar zij bereikt nooit de hoogte van de tragische. Op dezelfde wijze zien wij dat, indien de Olympos al eens davert van het gelach der goden, in het Evangelie integendeel nooit verhaald wordt, dat Christus lachte. De meeste dichters verschijnen ons, in hun werk en in hun leven, als ongelukkig; en men vergete niet dat bij sommigen de lach een poging is om hun pijn te verbergen, zij lachen om niet te wenen!
Hoe groter de dichter, hoe groter de kloof die hem scheidt van de burger. Sommige dichters hebben dat comisch opgevat: ‘Zoveel heb ik in mijn levensloop wel gemerkt, schrijft Goethe aan Karl von Reinhard, dat het publiek niet altijd weet wat het aan een gedicht, en zeer zelden wat het aan een dichter heeft. Ja, ik ontken niet, dat ik er, omdat ik dit al heel vroeg merkte, van oudsher plezier in had verstoppertje te spelen.’ Maar voor de meeste dichters is deze kloof tragisch. De burger is immers de onverzoenlijke vijand van de dichter, De burger, schrijft Rutten, bindt zich door het woord, de dichter bevrijdt zich er door. Het leven van de eerste schijnt vol, dat van de tweede leeg, maar per slot van rekening heeft de dichter gelijk, want hij openbaart waarheden die niet van deze wereld zijn, maar waarvan hij in zijn dromen leeft.
Intussen zal de burger hem niet begrijpen, hem misprijzen, hem zeggen: is het niet beter een goed mens te zijn, dan een goed dichter? De dichter zal niet antwoorden, want zelfs al had de burger gelijk, dan nog kan de dichter hem niet volgen: hij werd als dichter geboren, en zal tot aan zijn dood (àls dichter) zijn eigen, eenzame, afgelegen weg moeten gaan, meestal tot eigen ongeluk en dit van zijn onmiddellijke omgeving. Moesten de meeste vrouwen van genieën na de dood van hun man de zuivere waarheid willen zeggen, zij zouden toegeven: mijn samenleven met hem was verschrikkelijk. De vrouw van Tolstoi heeft ons daarover voldoende ingelicht.
Zijn de dichters de vijanden van de burgers, hun gedichten zijn hun oorlogsverklaringen:
Of zijn gedichten anders dan legenden, -
die wij ons zelf vertellen als we suffen
uit vage vrees als burgers te vermuffen, -
vraagt Jonckheere. Zal de burger zich niet wreken met het werk van die uitgesproken vijanden te boycotteren? Natuurlijk, en niet eens bewust. Er
| |
| |
is reeds a priori een ontzaglijke breuk tussen de poëzie en de gemeenschap ten gevolge van het verschil tussen het ogenblik waarop de dichter zijn vers schept en dit waarop de lezer het assimileert. Daarbij heeft zich, in de moderne poëzie, een soort specialisatie voorgedaan, die tot gevolg heeft dat de poëzie thans verder dan ooit van het volk staat. Niet alleen de poëzie trouwens, haast heel de literatuur en de kunst. Men schrijft thans zelfs bewust volkomen onbegrijpelijke romans, b.v. ‘Celui qui ne m'accompagnait pas’ van Blanchot (N.R.F.). Roger Caillois zou willen ‘réconcilier la littérature avec la cité’. De man uit de straat leest vlotte verhaaltjes, àls hij. leest. De massa leest geen poëzie, de élite, weinig. Zeker was de poëzie altijd het festijn van een beperkte groep, maar zelfs deze élite keert er zich thans van af: ‘L'indifférence du public, même cultivé, à 1’égard des recherches poétiques contraste trop avec la ferveur de naguère pour ne pas paraître insolite.’ (Léon-Gabriel Gros).
Maar zou dat niet komen van dat verstoppertje spelen? Hebben de dichters zelf niet door hun duisterheid de lezers van zich afgestoten? Lucien Christophe betreurt de specialisatie van de uitdrukking waarmee de dichter zijn visie vertolkt in een soort gecijferde boodschap, een geheimschrift waarvan de sleutel te zoeken is in de commentaren van een eveneens gespecialiseerde kritiek. Ook voor Benda is de duistere taal de oorzaak van die onverschilligheid: de dichters storen zich nog alleen aan de magie van de woorden. Racine, Musset en Baudelaire schreven klare en duidelijke poëzie en werden, ook daarom, door velen geliefd. Caillois beweert dat, indien de man uit de straat vlotte verhaaltjes leest, dit niet komt uit luiheid, maar omdat de grote schrijvers te sibyllijns doen. Het gedicht, zegt Carême, mag geen laboratoriumexperiment zijn, geen woordoefening, geen legpuzzle; het moet ontroeren; het moet een ruit zijn waaronder men het hart ziet kloppen van de dichter. Rond Carême is zich trouwens op dit ogenblik een groep dichters aan het vormen (L’équipe de la maison blanche), voor wie de poëzie expressief moet zijn en significatief.
De Duitse dichter Schröder schrijft terecht: ‘Ich halte ein Gedicht, das nicht met einem je nach Umstanden bestimmten Kreis von Hörern oder Lesern rechnet, für ein Unding.’ De meeste critici keren zich tegen de epigonen van Mallarmé, die zo egoïstisch-ontoegankelijk zijn, dat alleen zijzelf de sleutel bezitten van hun rebussen. Maar waarom roept niet een van die critici eens hard: Weg met Mallarmé? Hij is toch de hoofdschuldige? Hij verklaarde toch vrankweg: mijn gedicht is bijna af, ‘je dois encore y mettre un peu d'obscurité’? Want, ofwel was Mallarmé in zijn recht, toen hij duister schreef, en dan mogen de anderen het ook, ofwel was hij een sinister farceur, die men zelfs van obsceniteit verdacht heeft in gedichten zoals ‘M'introduire dans ton histoire’. Hij maakte, bewust, zijn gedichten zo duister mogelijk, veranderde de interpunctie, wijzigde de syntaxis, is onverstaanbaar zonder commentaar, en toch durft niemand zich tegen hem
| |
| |
te keren en te zeggen: allemaal wartaal, waarmee hij de goegemeente om de tuin wilde leiden. Niemand van de kritiek, want wat de burger betreft, aan wie men geduldig heeft uitgelegd wat Mallarmé feitelijk bedoelde met dit of dat gedicht, die antwoordt verbaasd: nou, als hij dat allemaal woù zeggen, waarom heeft hij het dan niet gezegd?
De waarheid is dat, indien er dichters zijn die het contact met het publiek onderhouden, er ook anderen zijn die zich tot de élite richten. Mallarmé schreef geen wartaal. Hij is te groot opdat men in zijn werk alle duisterheid, in naam van de duidelijkheid, zou verbannen. De duisterheid is niet uit den boze, zolang zij niet gezocht is, geen teken is van onmacht, maar van rijkdom. Genieën als van de Woestijne zijn zo overweldigend rijk aan poëtische inspiratie, dat een natuurlijke duisterheid hun werk zeker niet ontsiert. Valéry verhaalt ons dat hij zijn eerste verzen schreef onder de invloed van Baudelaire en Heredia, zodat zijn poëzie niet veel meer was dan rijmend proza. Alles veranderde zodra hij Mallarmé en Poe gelezen had: zij leerden hem de waarde van de duisterheid. En hij besluit: ‘la poésie est ce qui ne peut être traduit en prose: la meilleure est celle dont le secret résiste.’
Volgens Trahard kan en mag het poëtisch geheim tot uiting komen in woorden die zelf mysterieus zijn, en Prof. Colle leerde mij dat het mysterieuze een categorie is van het schone. Als ik een vers van Bontridder lees zoals:
Mijn lichaam is een stad waarover ik beweeg
dan begrijp ik niet (wat men noemt be-grijpen), maar ik geef er mij toch rekenschap van dat hier een echt dichter aan het woord is. De exegeet zal ons wel uitleggen wat dat betekent, met aanduiding van logica en gedachtengang (alsof er logica en gedachtengang in een gedicht zitten!). De burger zal zeggen: daar zit geen werkelijkheid achter. Maar wie wat poëzie kan aanvoelen zal besluiten: deze werkelijkheid, hoe ook op haar hoofd gezet, is nieuw, is treffend, is echt.
Er moet dus nog een tweede oorzaak zijn van de onverschilligheid van het publiek voor de moderne poëzie. Ungaretti vindt ze in de snelle evolutie van de moderne kunst. De wijzigingen in de kunst volgen elkaar in onze eeuw in versneld tempo op. Het ideaal verandert na een tiental jaren. De kritiek is zeer actief. Samen met de dichters zelf doet zij de poëzie op korte tijd veranderingen ondergaan. De lezer heeft de tijd niet van zijn verrassingen te bekomen. Zo wordt de kloof tussen publiek en poëzie steeds groter, en, wat het tragische van het geval is, deze toestand schijnt onherstelbaar te zijn. De moderne poëzie kan nog slechts door enkelen gesmaakt, ja zelfs gevolgd worden.
Jammes, Péguy, Claudel en Valéry waren zowat de goden, toen ik poëzie begon te lezen. Zeer vlug kwamen daar Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont
| |
| |
en Apollinaire voor in de plaats. Dit tweede groepje werd op zijn beurt verdrongen door Breton, Aragon, Eluard en Michaux. Maar de mode veranderde steeds sneller. Na die drie viertallen volgden drie drietallen: eerst Saint-John Perse, Patrice de la Tour du Pin, Malcolm de Chazal; dan Char, Tardieu, Blanchard; en nu, het laatste snufje, Queneau, Pichette, Prévert. Welke gewone lezer houdt dat allemaal bij? Ik vermoed dat de meesten zijn blijven steken na Apollinaire!
Voeg daarbij, dat men de traditie geregeld overboord gooit en, Rutten wees er reeds op, opdat er een resonansbodem weze tussen de schepper van verzen en de lezer moet avant-garde sporen tonen van traditie. Paul van Ostaijen is onze enige grote dichter buiten Gezelle en van de Woestijne (en Minne, had hij maar iets méér geschreven). Welnu, ik ben er van overtuigd dat van Ostaijen de genadeslag toegebracht heeft aan hetgeen nog over was aan belangstelling van het Vlaams publiek voor zijn dichters, want, laten wij eerlijk zijn, ‘De feesten van angst en pijn’ kunnen geniaal zijn, maar de bundel is haast onleesbaar.
Er moeten echter nog andere oorzaken zijn om de onverschilligheid te verklaren, niet van het publiek voor de moderne poëzie, maar van de élite. Ten eerste denk ik hier aan een fenomeen van overbeschaving, gesatureerdheid, poëziemoeheid. Wij kunnen hic et nunc geen blad meer opendoen of het wemelt van kunstmanifestaties, culturele avonden, opvoeringen. Het is ‘des Guten zuviel’, men raakt stilaan geblaseerd, men wordt er cultureluurs van. In de romantische periode schreven de dichters verstaanbaar, zeker, maar ook waren er niet zóveel dichters. Toen zag men tegen een dichter op, het volk hield van zijn dichters, - heel Parijs liep mee met de begrafenis van Hugo. Nù merken wij dat de meeste mensen een lach onderdrukken als men hun iemand voorstelt als dichter. En zo stilaan, als men van iemand zegt ‘'t is een dichter’, betekent het ‘een halve gare’. Devaluatie, die in jonge beschavingen niet bestaat. In Sovjet-Rusland (Rusland zelf heeft een oude beschaving, maar de oude élite bestaat er niet meer, en de nieuwe élite en zeker het volk hebben er een jonge) is een schrijver een voornaam persoon, wordt een dichter geëerd. Maar daar kom ik nog op terug...
Ten tweede meen ik, dat het gebrek aan techniek van de moderne dichters een groot deel van de élite van ze afstoot. Kent u de charmedichteres van Parijs, dernier cri, geciteerd in zeer ernstige bloemlezingen? Zij schrijft:
| |
| |
Als men dergelijke nonsens leest, wanhoopt men aan de moderne poëzie. Gelukkig is er nog Cathérine Pozzi om ons er mee te verzoenen:
Très haut amour, s'il se peut que je meure
Sans avoir su d'où je vous possédais,
En quel soleil était votre demeure,
En quel passé votre temps, en quelle heure
Zolang er dichteressen zijn als Pozzi, die van Lamartine niets meer te leren heeft, is er geen poëziecrisis. Want dit is wel het merkwaardigste van het geval: ondanks al die onverschilligheid van publiek en élite, is er geen productiecrisis, niet qualitatief en zeker niet quantitatief. In België kunnen dichters als Guiette, Thiry, Bernier, Norge en Carême met de beste buitenlandse vergeleken worden, en op roman-, toneelen essaygebied is ons land mee vooraan. Men denke slechts aan Debock (Terres basses), Ayguesparse (Notre ombre nous précède), Ghelderode (Mademoiselle Jaïre), Beerblock (Remarques) en Braun (kritiek). Er is natuurlijk wel consumptiecrisis, vooral bij de jeugd. Toen ik nog op de schoolbanken zat, lazen talrijke medemakkers poëzie. Nu zie ik in de handen van de jeugd vooral boeken over de natuur, biografieën, verhalen van ontdekkingstochten. Ook weinig romans: het moet nu echt zijn, en nuttig. Zouden de 17de en de 19de eeuw bekend blijven als literair; de 18de en de 20ste eeuw als utilitair? In ieder geval, kunst om de kunst en literatuur als religie zijn taboe.
Ik zei al dat in Sovjet-Rusland de kloof tussen dichter en publiek niet zo groot is als bij ons. Men vertelt dat een communistische jongen, voor Poesjkins standbeeld gebracht, vol vreugde uitriep: Goeden morgen, Poesjkin! Onbenullig? Ik zie daarin, zonder gezwam over de Slavische ziel, een typisch fenomeen van een jonge beschaving, waarin het volk zich één voelt met zijn dichters. Zo kan bij ons de dorpsonderwijzer nog opgaan in Gezelle, maar het stadsheertje zal meesmuilen: Gezelle? Die met zijn blomkens en schrijverkens? Die hoort niet meer thuis in onze tijd.
Daarbij komt nog dat in Sovjet-Rusland alle individualisme uit den boze is. De schrijver staat er dicht bij het volk. Het individueel avontuur van de mens maakt er plaats voor het collectief avontuur van de gemeenschap. Zo behandelt b.v. Vanda Vasiliëvskaia de ontwikkeling van de persoonlijkheid onder de invloed van de collectiviteit en niet van het individu. Het is bekend dat de Sovjet-schrijvers vaak hun adres in hun boek overdrukken en dat daaruit dan een drukke briefwisseling met het volk ontstaat.
Zou het niet meer mogelijk zijn dat bij ons een dichtbundel populaire lectuur werd? Ik denk aan Alice Nahon, aan Maria Lécina. Giono verhaalt dat hij eens een vertaling van Homeros liet liggen bij een veekoopman in een Provençaals dorpje. Een tijdje daarna kwam de man hem zeggen hoezeer hij van die lectuur had genoten. Hij had het boek voorgelezen aan zijn
| |
| |
herders, die met open mond hadden zitten luisteren. Allen vroegen de schrijver of hij nog dergelijke romans had, het was toch zo schoon! Het is dus niet waar dat de grote literatuur ver van het volk staat. Molière en Balzac stonden er dichtbij, zij worden nog geapprecieerd door de élite en door de massa. Caillois besluit daaruit dat, als onze moderne schrijvers maar schrijven met eenvoud en warmte zoals Antoine de Saint-Exupéry en Simone Weil, zij ook een ruim publiek zullen bereiken, dat van hen houdt, omdat het voelt dat zij solidair zijn met de gemeenschap. Zuster Virgilia schijnt bij ons een bevestiging te zijn van die mening.
Het gevolg van de breuk tussen dichter en gemeenschap is dat de eerste zich steeds eenzamer gaat voelen en zich gaat opsluiten in hetgeen Vigny zijn ‘ivoren toren’ noemde. Alle wezenlijke dichters zijn ivoren-torenmensen, maar die torens moeten vuurtorens zijn, schreef van Duinkerken. De twee grootste dichters van Nederland op dit ogenblik, Adriaan Roland Holst en Achterberg, zijn beiden eenzamen. Zij leven gans afgezonderd, de eerste te Bergen-aan-Zee, de tweede in de Gelderse Achterhoek. Greshoff vluchtte naar Zuid-Afrika. Hij spreekt over ‘het huis waarin ik geboren ben en dat de heerlijke naam draagt van De Ivoren Toren.’ De poëzie, zegt Linze, onthult voor de mens één na één de schakeringen van zijn eenzaamheid. Arland schrijft: ‘Il n'est peut-être point de grands livres qui ne soient, par quelque côté, la tragédie ou 1’épopée d'un homme seul.’ Robert Kanters beschouwt de schrijver van de 20ste eeuw als een eenzaam avonturier van de innerlijke exploratie: ‘la littérature du 20e siècle, c'est une littérature de pères du désert.’ En Limbosch getuigt: ‘Cette montée vers la Lumière, je la faisais seul, Eurythmos. Car tout homme, du moment qu'il s’élève vers les cimes de 1’Esprit, présent qu'il soit aux autres, est seul.’ In welke literatuur wij ook onze voorbeelden zoeken, overal komen ons de grote schrijvers voor als grote eenzamen: Mauriac, Rousseau, Rilke.... Tolstoi leefde in een grote eenzaamheid van de geest. Blok leefde afzijdig, tragisch en eenzaam. Bij ons is de Belder een typische eenzame.
De burger heeft schrik voor de eenzaamheid en keurt de eenzame af. De dichter is alleen; hij weet dat de idealen van de gemeenschap ijdel zijn. Alle genieën zijn eenzaam; grootheid en eenzaamheid zijn essentieel op elkaar aangewezen. De burger gaat mee met plaats en tijd, doet mee met de hoop, interesseert zich voor het actuele. Valéry, terwijl de oorlog 14-18 woedde in Frankrijk, hield zich uitsluitend bezig met wiskunde en verskunst. Na een voordracht, waarin ik dit memoreerde, kwam mij een voortreffelijk heer vinden om mij zijn afkeuring uit te spreken over dergelijke houding, - een typische reactie van de burger! Hier rijzen meteen een paar vragen: moet de dichter met zijn tijd mee; is de moderne dichter niet eenzamer dan vroeger?
Ten eerste dus, moet hij niet zijn best doen om aan zijn eenzaamheid te ontsnappen? Dit debat gaat voor of tegen de ivoren toren. Dat Greshoff
| |
| |
pro is, hoef ik u niet te zeggen. Die sympathieke brompot noemt het letterkundig leven een ‘ietwat potsierlijk en in elk geval nutteloos gedoe.’ Hij is er van overtuigd, dat de plaats van de kunstenaar niet in, maar buiten en zo mogelijk boven de volksgemeenschap is: ‘De kunstenaar is de natuurlijke vijand van de maatschappij, de maatschappij is de natuurlijke vijand van den kunstenaar. Alle groote kunst ontstaat tegen het volk dat de kunstenaars voortbracht, tegen den tijd waarin zij leefden in.’ De kunstenaar kan zich alleen handhaven door zich afzijdig te houden.
Dit is natuurlijk allemaal overdreven voorgesteld, en Greshoff weet dat zelf zeer goed, maar tussen banaal en extravagant is er op onze dagen nog zo weinig marge, vermits reeds La Bruyère vond dat alles gezegd was en niets meer de moeite waard om opnieuw te zeggen, dat de onafhankelijke geesten verkiezen zo onbewimpeld mogelijk te schrijven. Ook Bodart vindt dat de dichter niet met zijn tijd moet meegaan. Een waar dichter ontsnapt aan plaats en tijd. Zich beschouwen als een mens van de 20ste eeuw is voor de dichter dodelijk. Aan wie wil, dat de dichter van zijn tijd is, vraagt Bodart: van welke tijd? Apollinaire was even goed van de tijd van Villon als van 1910. De dichter moet niet van zijn tijd zijn, maar van iedere tijd.
M.i. is de afzijdigheid van de dichter vooral een kwestie van verlegenheid. Wie verlegen is, is mensenschuw, kan niet anders dan eenzaam zijn, en omdat hij te fier is om zijn verlegenheid te bekennen, zegt hij: wij dichters moeten eenzaam leven, afzijdig staan, ons pantseren. Wij houden ons nergens mee bezig, wij zonderen ons af. Heel goed, maar intussen gaan andere dichters, die minder verlegen zijn, het letterkundig leven in stand houden, zorgen voor reclame, brengen hun bundels zelf aan de man. Ik voeg er onmiddellijk bij dat dit niet zo erg is, omdat de ware dichter toch steeds ontdekt wordt. Anne-Marie Kegels woont in Aarlen. Haar bundel ‘Rien que vivre’ won in België geen enkele prijs, maar uit Parijs kwam haar de Renée Vivien-prijs bekronen, die slechts aan de besten wordt toegekend.
Het ideaal is niet dat de dichter zijn eigen eenzaamheid nog zou vergroten. De blinde dichter Taha Hussein spreekt zich uit tegen de ‘ivoren toren’. Ungaretti wil dat men houdt van de kunst van zijn tijd. De letterkundige, zegt Ortega y Gasset, mag geen levensvreemde zijn, zijn geest moet openstaan voor wat zich voordoet in de wereld en zich met levenswaarden bezighouden. Voor Madariaga is de asociale enkeling een menselijk wrak. De kunstenaar moet in een ‘ivoren toren’ werken, maar hij moet in de maatschappij staan. Het ideaal zou dus zijn dat hij zich in die maatschappij zou thuisvoelen, maar in werkelijkheid doet hij dat niet, niet omdat hij dit niet moet, zoals Greshoff zegt, maar omdat hij dit niet kan. Kon hij het wel, dan was hij geen dichter, maar een burger.
Ik wou ook nog onderzoeken of de moderne dichter niet eenzamer is dan vroeger. Er bestaat nu een neiging om de dichter te vermenselijken. Volgens Dubrau zijn de dichters niet meer onverschillig ten overstaan van
| |
| |
hetgeen de mens dagelijks raakt. Gilliams houdt de dichters in het algemeen niet langer voor grote romantische eenzamen. Maar ik vind dat de romantische dichters veel minder eenzaam waren dan de onze. Zeker, materiële eenzaamheid is in ons landje niet meer mogelijk, of men zou, zoals ik, in de uithoek van een uithoek zijn tent moeten opslaan; maar is de dichter wel ooit geestelijk eenzamer geweest dan nu? Verbrede kloof tussen hem en het publiek, antipoëtische tijd, nut en snelheid: de dichter is een levend anachronisme geworden, een servituut van de beschaving. En toch zullen er altijd dichters zijn, maar zullen er nog wel mensen zijn om ze te lezen?
Nu schieten mij weer nieuwe vragen te binnen: lijdt de dichter onder zijn eenzaamheid, en is er geen band die ze verbreekt? Greshoff gaat fier op zijn afzondering, Rousseau was het liefst alleen. Maar zowel bij de ene als bij de andere, word ik niet overtuigd door hun beweringen. Ik geloof dat alle dichters er onder lijden, althans gedeeltelijk, want er is een eenzaamheid van de geest, die goed te dragen is, maar ook een eenzaamheid van het hart, die een mens doodt. De grote dichters zijn broederlijke dichters: ‘L'oeuvre de Baudelaire est une victoire esthétique, non pas tant sur les mots que sur la condition humaine. Baudelaire, malgré les apparences, est un poète fraternel. Sa rancoeur et son pessimisme étaient l'expression d'un isolement qu'au fond de son coeur il ne supportait pas’ (Decaunes). En laat nu maar alle dichters dapper verklaren: ik houd van de eenzaamheid, - de druiven zijn te groen, in het diepst van hun hart hunkeren zij naar een menselijke aanwezigheid, die zij echter even spoedig onbevredigd wegsturen, omdat niets menselijks ze kan bevredigen.
Is er geen band die de eenzaamheid van de dichter verbreekt? Geen brug, al was het maar een reddingsplank, tussen zijn eiland en het logge vasteland? Er is natuurlijk zijn familiale omgeving, zijn vrouw, - ‘sa compagne’ zoals Rousseau zich uitdrukte; - maar ik bedoel een bemiddelaar, die niet zijn eenzaamheid als mens, maar zijn eenzaamheid als dichter verzacht, de ambassadeur van de anderen, de stem van het publiek. Die is er: het is de criticus. Hij speelt een ontzaglijke rol: ‘La volonté de communiquer, de vaincre la solitude et de joindre les hommes, c'est la volonté de construire l'humanité et de donner un style à la vie humaine’ (Kanters). Weet u hoe een jong dichter de, meestal afwijzende, kritiek over zijn bundel leest? Met trillende handen en tranen in de ogen, meer ontroerd dan bij het lezen van een liefdebrief. Mogen de critici zich bewust zijn van de rol die zij te spelen hebben als bemiddelaars tussen kunstenaars en gemeenschap! Mogen zij de dichter, die reeds zo eenzaam is, niet nog eenzamer maken!
Een andere vraag rijst in verband met de problemen van eenzaamheid en afzijdigheid: moet de dichter slechts dichten, of moet hij zich ook bezighouden met andere geestelijke activiteiten (ter bevordering van de veelgeprezen harmonie, die ik zo zelden ontdek, tenzij bij Goethe!)? Voor
| |
| |
Schröder is het ideaal ‘Dichtung in Zusammenhang mit allen übrigen menschlichen Tӓtigkeiten zu bewahren’. Een kunstenaar, schrijft Walschap, moet een ruime en hartstochtelijke belangstelling tonen voor alles en de stand volgen ‘de omni re scibili’. Dit lijkt mij eerder de betrachting van ‘l'honnête homme’, alhoewel, wanneer men de ‘Bibliothèque de l'honnête homme’ consulteert, ‘l'honnête homme’ die dat allemaal moet weten, een genie zou moeten zijn. Ook Schepens schijnt voorstander te zijn van de ‘open door’-politiek: ‘Cultuur veronderstelt oefening van de geest, wat redeneren en oordelen betreft, en harmonische uitbreiding van onze kennis met het oog op een juister begrijpen van al wat ons omringt en in ons binnendringt.’ Zeker, tal van onze moderne dichters begeven zich buiten de poëzie en schrijven over al wat des geestes is, maar ik zie daarin een dubbel gevaar: zij zullen als mens misschien harmonischer zijn, maar als dichter minder ontroeren, ons minder voorkomen als natuurkrachten; en zij zullen geneigd zijn te schrijven over alles en nog wat, zelfs over zaken waarvan zij geen verstand hebben. Voor mij blijft het ideaal: zich beperken tot zuiver literaire geschriften.
Laten wij de vraag verruimen: moet de dichter alleen leven voor zijn kunst, of ook nog (ik denk b.v. aan Henriëtte Roland Holst) voor wat anders? Tolstoi stelde de betrachting van de zedelijke volmaaktheid voor zijn artistieke inspanning. Niet dat hij voorstander was van cultuurloosheid: Sovjet-geleerden toonden aan dat zijn bibliotheek zeer uitgebreid was, vooral rijk aan Franse boeken; hij kende zelfs Hebreeuws; maar intussen is Tolstoi door al die morele scrupules een minder groot kunstenaar geworden. Hij had veel beter zijn schoenen laten maken door zijn schoenmaker, en ons nog een zusje van Anna Karenina geschonken, luisterend naar de raad van Toergeniëv, die hem aanspoorde aan literatuur te doen, en niet aan lekenapostolaat. Om het brutaal te zeggen: een schrijver heeft te schrijven, anders niets. Het is zijn vak, zijn bestaansreden, de betekenis van zijn leven, en geen vreemde heeft hem daarin wetten te stellen. Kregen Corneille en Racine niet hun literaire inzinking wegens een morele crisis na de bemoeiingen van inquisitoriale buitenstaanders?
Voor Madariaga is de kunstenaar zichzelf alleen aan de schoonheid verschuldigd en is er voor hem geen andere hogere verplichting. Het werk is zijn eigen rechtvaardiging. Het kunstwerk is de hoogste finaliteit van de kunstenaar. Voor Bossuet integendeel is het niet alleen nutteloos, maar zelfs gevaarlijk zijn leven door te brengen met het schrijven van verzen. Vergilius, zegt hij, heeft zich niet om de waarheid bekommerd: ‘on s'éloigne de la vérité quand on cultive les arts à qui la coutume et l'erreur ne donnent dans la pratique d'autre objet que le plaisir’. Zou dit ook de gedachte geweest zijn van van de Woestijne, toen hij op zijn sterfbed zei: ‘Als ik genees zal ik geen verzen meer schrijven’? Maar Carton de Wiart verzamelde, vooraleer te sterven, zijn laatste krachten voor het schrijven van een sonnet!
| |
| |
Dat Greshoff voor de exclusiviteit van de kunst is, zal niemand verwonderen: ‘Een schrijver is, naar mijn opvatting van het schrijverschap, iemand die niets anders doet (behalve door bittere noodzaak gedwongen) en niets anders wil doen dan schrijven. Die in deze wereld alleen schrijven en geschriften belangrijk vindt’. Voor Rilke, Carossa, Valéry en Mallarmé bestaat de wereld alleen om in een gedicht opgevangen en omgezet te worden. Zo zegt Valéry over Mallarmé: ‘Il voyait dans cette oeuvre devant être faite l'entreprise essentielle du genre humain, ce qu'il énonçait familièrement en disant que tout finirait par être exprimé, que le monde était fait pour aboutir à un beau livre’. Rilke bestempelt zelfs de kunst als de enige kracht, die alle conflicten tussen mens en wereld in de mens zelf dempt. Was het Rilke niet die van de dichter eiste dat hij zou willen sterven voor de poëzie? Verhaeren schreef over Rembrandt: ‘Les hommes suprêmes ne vivent que pour l'art, et leur art, c'est eux-mêmes’. Verhaeren zelf leefde inderdaad alleen voor de literatuur, dacht aan niets anders, reeds in zijn jeugd, en offerde er alles aan op. Het feit dat hij, ondanks het aforisme van Greshoff, gelukkig was in zijn leven, is m.i. de verdienste van zijn vrouw, Marthe Massin, die zelf alles opofferde aan de kunst van haar man, tot haar eigen reëel schilderstalent toe.
Nu zijn er nog een hele reeks kunstenaars, die wel zouden willen gans hun leven te wijden aan de kunst, maar het niet kunnen, bij gebrek aan tijd, bij gebrek aan geld. Dit raakt het probleem van het tweede beroep, of liever, vermits dichten geen beroep is, van de tweede bezigheid. Taha Hussein spreekt zich uit voor de tweede bezigheid, De meeste dichters moeten werken buiten de literatuur en meestal aan een taak die met literatuur maar weinig uitstaans heeft. Zij vinden daarin geen oorzaak tot ondergang. Veel schrijvers zijn geestelijken, magistraten, advocaten, dokters. Schrijven zij daarom slechter? Het is belachelijk de tweede bezigheid te veroordelen in naam van de onafhankelijkheid van de schrijver. Integendeel, de tweede bezigheid verschaft hem materiële zekerheid, hetgeen de literatuur zelden doet. Sommige practische bezigheden verlammen de scheppende kracht van de kunstenaar niet, maar verheffen ze, en vooral, zegt Taha Hussein: ‘L'avantage primordial du second métier, c'est qu'il procure à 1’écrivain une liberté absolue, et la liberté constitue bien, n'est-ce pas, 1’élément essentiel qui lui permettra de ne pas gater ses dons et de ne pas galvauder ses capacités’.
Het nadeel van de tweede bezigheid is dat zij meestal de vermoeiendste is van de twee, maar het is niet meer mogelijk, in de huidige stand van onze beschaving, van het beoefenen van de kunst een voorrecht te maken van een caste, beschermd tegen nood en rijk begiftigd, tenzij de kunstenaar de hond wil zijn uit de fabel ‘De hond en de wolf’ en zijn vrijheid niet wil beschouwen als ‘het hoogste goed, dat fier den boezem zwellen doet!’ In Sovjet-Rusland staan de schrijvers en kunstenaars in hoog aanzien, genieten
| |
| |
staatssteun, zijn rijke lieden. Uitstekend! Maar zijn zij vrij? Men ziet op hun hals de sporen van hun halsband! Laat ons maar liever wolf zijn en vrij rondlopen in het bos!
In het debat voor of tegen staatssteun verschillen Greshoff en Bodart van mening. De eerste is er tegen, de tweede er voor, en ik ga resoluut akkoord met Greshoff. Ik kan aannemen dat de staat bij uitzondering aan de besten een bedrag toekent als prijs, als uitbetaling van een opdracht, als reisbeurs, indien hij de schrijvers volledig vrijlaat in het gebruik van dit geld (ik denk aan van Looy's uitgestippelde reisweg!), indien de schrijvers zelf arm zijn en indien zij vooraf bewezen hebben dàt zij er zonder staatssteun ook kunnen komen. Maar staatssteun a priori? De staat moest sommigen onder de ‘jongeren’ eerder beboeten wegens uitstalling van ijdelheid en in de handel brengen van onverzorgde producten.
Maar, merkt Bodart op, men is niet vrij zijn gedachten uit te drukken als men geen geld heeft en geen tijd. Een schrijver, die arm is, is niet vrij. Eerst moet hij zijn brood verdienen, daarna pas, als hij er nog de kracht toe heeft, schrijft hij. Zijn werk zal geïmproviseerd zijn en onvolmaakt, daar hij die lange periode van schijnbaar nietsdoen niet kent, tijdens dewelke een gedachte in het geheim rijpt. Men vergeet, zegt Bodart, dat veel denkers gedood werden door de plicht hun brood te verdienen. Indien Proust, Gide, Martin du Gard en Montherlant niet rijk geweest waren, zouden zij dan zoveel geschreven hebben? Valéry kon nooit zijn volle waarde geven: ‘il lui fallait perdre sa vie pour la gagner’. Staatssteun zal de artisten toelaten eerst maandenlang niets te doen, om daarna iets te scheppen.
Wat daarop te antwoorden? Ik geef graag toe dat nietsdoen bevorderlijk is voor de artistieke schepping. Rousseau, op het eiland Saint-Pierre, had tijd in overvloed, deed niets dan mijmeren, ronddwalen. In zijn ‘Rêveries d'un promeneur solitaire’ groeide uit die ‘luiheid’ prachtig proza. Zijn ‘luiheid’ was dus nodig als voorbereiding tot zijn werk. Ik zou zelfs, steunend op het leven van Jean-Jacques, in navolging van Erasmus’ ‘Laus stultitiae’, een ‘Lof der luiheid’ willen schrijven, ware hier niet zoveel misverstand mogelijk!
Maar Rousseau dankte zijn nietsdoen niet aan staatssteun! Hij was arm, ondervond van de staat enkel tegenwerking, en alleen door wat adellijke bescherming kende hij een paar perioden van sereniteit; daarbuiten leefde hij in omstandigheden, die zijn literatuur niet bevorderden. Dostoiëvski was arm, ondervond van de staat enkel tegenwerking, en toch, evenals Rousseau, wat een schrijver! Zou hij méér geschreven hebben in betere omstandigheden? Het is mogelijk, maar het is nog veel mogelijker dat hij dan, niet meer opgezweept door zijn noodlottig leven, een gewoon schrijver zou geworden zijn, die wel, zoals Voltaire, onze geest bezighoudt, maar die niet, zoals Villon, ons hart raakt. Minne nochtans lijkt mij een voorbeeld van de dichter, die door het leven niet werd gespaard. Deze kunstenaar (ik ken
| |
| |
geen groter Vlaams dichter in leven), die de plechtigheid uit onze literatuur heeft verdreven en aan onze hoogdravende, zwaarmoedige poëten eenvoud, speelsheid en natuurlijkheid heeft geleerd, heeft m.i. niet gegeven wat men van hem had kunnen verwachten, als hij in betere omstandigheden had kunnen dichten.
Een laatste punt wil ik nog aanraken: hoe spreekt de mens zich in de dichter uit? Hier zien wij een grote verscheidenheid van de ene dichter tot de andere, al naar gelang hun aanleg en karakter. De ene spreekt zich middellijk uit, de andere onmiddellijk, een derde volledig. Ook bij de romanschrijvers is de afstand tussen de schrijver en zijn werk zeer veranderlijk: bij Colette is hij klein, bij Malraux groot, bij Proust klein voor de ingewijden en groot voor de anderen. Volgens Celen wordt er sinds het romantisme niet veel meer verbloemd: ‘Thans spreekt de mens in de schrijver zich onmiddellijk uit en geeft niet meer een beeld van het leven maar dit leven zelf door het als te worden. Van deze evolutie is in de poëzie van K. van de Woestijne een belangrijk voorbeeld; alleen zit hij nog te zeer gevangen in de gesmukte welsprekendheid’. Ook Verhoeven getuigt over van de Woestijne: ‘Niemand heeft in de Nederlandse letteren met een zo meedogenloze oprechtheid en een zo bittere tragiek de tweekamp van engel en dier in de mens gestalte gegeven... Niets heeft K. van de Woestijne van zijn geteisterd mensenleven aan de mensheid onthouden. Want hij schreef voor de mensheid... Wat particulier zou kunnen zijn in zijn belijdenissen is verheven tot de sferen der algemeen-menselijke tragiek... Men moet tot Breero teruggaan om een mensenleven zo meedogenloos naakt te vinden’.
Een dichter bij wie ik ook gans kan meeleven met de mens is de Beider. Ik moet in de poëzie een mens voelen leven. Poëzie kan niet zonder emotie, zij moet ontroerd zijn en ontroerend, privé en persoonlijk, niet esthetisch, niet cerebraal. Bij de Beider ontrolt zich een heel leven voor mijn ogen: jeugd, liefde, rouw, handeling, berusting, droom. Ik geef graag toe dat er bij ons op dit ogenblik grotere dichters zijn dan de Belder, maar die ‘grote’ poëzie, hoe verdienstelijk ook, wekt bij mij vaak een artificiële indruk; ik zie te veel de dichter, te weinig de mens, of, ongeveer zoals Jonckheere zegt: men vindt zijn stem wel, maar zijn hart niet (meer). Die ‘grote’ dichters, ondanks al het goede dat men van hen zegt, kunnen mij niet ontroeren, omdat ik niet kan meeleven met de mens. Om dezelfde redenen houd ik ook meer van Verlaine, die zich aan zijn gevoel overgeeft, dan b.v. van Limbosch, die weigert zich te vertederen.
Maurois wees er op dat de meeste grote werken in de literatuur eng met het persoonlijk leven van hun schrijver verbonden zijn, b.v. de ‘Essais’ van Montaigne, de ‘Confessions’ van Rousseau, ‘A la recherche du temps perdu’, ‘Le lys dans la vallée’, ‘Candide’, ‘Le mariage de Figaro’, de tragedies van Racine, ‘The Tempest’, bijna alle grote poëzie. Flaubert
| |
| |
zei: ‘Madame Bovary, c'est moi’. Men vindt Stendhal in Lucien Leuwen, Julien Sorel, Fabrice del Dongo terug; Balzac in Rastignac, Vautrin, Birotteau. Maar, en dit schijnt in strijd te zijn met wat ik er over denk, volgens Maurois zijn de beste werken van een schrijver niet die waarin hij zich het dichtst bij zichzelf houdt. ‘Cécile’ van Constant is autobiografischer dan ‘Adolphe’; ‘Adolphe’ is een betere roman. Om dezelfde reden verkiest hij ‘A la recherche’ boven ‘Jean Santeuil’, ‘Le père Goriot’ boven ‘Louis Lambert’, ‘La chartreuse de Parme’ boven ‘Henry Brulard’. Hij legt zijn voorkeur uit als volgt: hoe minder de schrijver zich bewust observeert, hoe beter hij zich ziet en schildert. Een schrijver, die zich zo dicht bij zijn werk houdt dat hij er zich gans in terugvindt en verwacht dat de lezer hem er in zal terugvinden, voelt, hoe gepantserd ook tegen schaamtegevoel, een verlegenheid die hem verlamt.
Deze reden lijkt aannemelijk. Om iets te zien is er een zekere afstand nodig. Als men met zijn neus ergens op zit, ziet men alleen het detail. Maar Maurois beperkt zijn keuze angstvallig tot romans! En inderdaad, de roman moet objectief zijn. De meeste jonge romanschrijvers begaan juist deze fout dat in hun werk de schrijver te veel om het hoekje komt kijken, zich niet genoeg wegstopt achter zijn personages. Volgens Flaubert moet de kunstenaar in zijn werk even onzichtbaar blijven als God in de schepping. Graham Greene is hierin een goede meester. Maar in de poëzie is er maar één personage, en dat is de schrijver zelf. De poëzie moet subjectief zijn, autobiografisch, antiparnassiaans. Ik blijf dus bij mijn standpunt dat de beste poëzie die is waarin de schrijver zich helemaal blootgeeft. De literaire ontroering mag niet gescheiden worden van de menselijke, anders wordt zij esthetisch, cerebraal, artificieel. De menselijke ontroering toont nooit beter haar eigen diepte dan door een adequate literaire uitdrukking. Christophe wijst in verband hiermee op de belijdenissen van Pascal, de H. Augustinus, de H. Paulus. Ik denk hierbij aan de onvergetelijke dagboeken van Rachmanova, waarin geen speld te krijgen is tussen schrijver en mens.
Hiermee heb ik het woord ‘dagboek’ neergeschreven, dat de coïncidentie zou moeten insluiten van schrijver en mens. In zijn dagboek zou de schrijver geen schrijver meer mogen zijn, maar mens, niets dan mens. Maar wie schrijft er een dagboek? Auteurs van dagboeken zijn meestal zieken en ongelukkigen, die gemiddeld vijftig jaar leven: ‘les gens heureux n'ont pas d'histoire’. Ik heb zelfs eens bij een ernstig criticus gelezen dat mensen die jong sterven meestal een dagboek schrijven, mensen die oud sterven mémoires; kostelijk, vermits mensen, die jong sterven, de tijd niet krijgen om hun mémoires te schrijven! Dichters hoeven geen dagboek te schrijven: hun poëzie is hun dagboek. Trouwens, welke dichter schreef een dagboek? Een danser wel b.v., zoals Nijinski, die ongelukkig was.
Zijn dagboeken oprecht? Maurois antwoordt: neen. Elk dagboek vormt een inspanning om aan de lezer een personage op te dringen, niet
| |
| |
noodzakelijk een beter, want uitdaging en gewilde vernedering komen ook voor; maar die nederigheid is even onwaarachtig als het pro domo. Men ziet dadelijk het belang in van een dergelijke bewering voor een thema als ‘de dichter en de mens’, want, indien de poëzie het dagboek is van de dichter, zal ook zijn poëzie ons van hem een vals beeld geven? En dan zouden wij kunnen vragen, zoals dat essay heet van ‘La maison du poète’: ‘La poésie est-elle un mensonge?’ Want dat uitdaging en gewilde vernedering schering en inslag zijn bij veel dichters sinds Baudelaire, Rimbaud en Verlaine, valt elke aandachtige lezer op; de meeste moderne dichters hebben nog niet de helft uitgehaald van alles waarvan zij zich beschuldigen. Zij zijn daarom geen leugenaars, maar slachtoffers van hun verbeelding, zoals de vertellers van Marseille.
Die over zichzelf spreekt kan niet oprecht zijn, zegt Maurois. Moest men het zijn, dan werd het dagboek onsamenhangend, want men is niet dezelfde twee dagen na elkaar. De mens die beweert zichzelf te ontleden, bestudeert zichzelf niet, maar schept zichzelf. De dagboekschrijver bouwt een personage op en spant zich vervolgens in om er op te lijken. Hij toont vooral wat hem onderscheidt van anderen. Hij gaat er fier op dat hij is wat hij schrijft, maar hij wordt het, meer dan hij het is: ‘Tout homme de génie, et en général tout écart, contient sa simulation, car il faut assurer la continuité du personnage, non seulement a 1’égard des tiers, mais de soi’ (Valéry), of omgekeerd: ‘V. Hugo était un fou qui se croyait V. Hugo’ (Cocteau).
Elk dagboek wordt dus gehouden, niet door een persoon, maar door een personage. Het enige dagboek dat ons, door onrechtstreekse verlichting, ‘de geschiedenis van een waarachtig mens’ brengt, zoals Boris Poliëvoi zegt, is dit waarin de schrijver alleen noteert hetgeen hij observeert, zoals bij Renard of Rachmanova. De romanschrijver zelf schrijft een dagboek zodra hij te dicht bij zichzelf blijft. Hij biedt ons dan een overvloed van details, gevoelens en rechtvaardigingen. Wanneer hij integendeel zo wijs is een masker te dragen, wordt de toon stevig, de schildering groots. Het dagboek van Tolstoi is geen kunstwerk zoals zijn romans, waarin hij zichzelf schildert als Liëvin, Pierre Bezoekov of Andrei Bolkonski. Het werk moet zich in het geheim voeden aan de passie van zijn schepper. Deze mag zich niet bewust zijn van de symbiose, hij mag niet door zichzelf geobsedeerd worden zegt Maurois. Het meesterschap behoort slechts aan hem die enkel aan zijn kunst behoort.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd