|
| |
| |
| |
Opstandigheid, nutteloze arend
door M. Rutten
Voor G. Burssens
WAT J. Walravens in zijn opstel Opstandigheid, verrukkelijke Arend (cf. Oct.-nr 1953 van ons tijdschrift) de moderne of modernistische poëzie in Vlaanderen noemt is, reeds sedert het verschijnen van de bundels Nachtelijke Razzia (1938) en vooral De andere Weg (1941) van R.C. Van de Kerckhove, met daarin dit ànders ver-beeld slotvers van De Ruiters: ‘in hen braken wijn, leeuwen en vuuroorlogen los’, een niet te loochenen feit. Er heeft daar aan de vooravond van de tweede wereldoorlog een zich loswoelen plaats gehad uit dat slop, de formalistische neoclassicistische reactie als antwoord op de excessen van een stuurloos expressionisme en bloedarmoedig postexpressionisme, een terug aanknopen bij de les van Van Ostaijen: ‘poëzie = woordkunst’, dit aangepast bij de verdere evolutie vooral van het Frans surrealisme, eindelijk een gestadige ontwikkeling die ons op dit ogenblik tot het jongste werk van A. Bontridder, B. Cami, H. Claus, R.C. Van de Kerckhove zelf, M. Wauters en enkele anderen heeft gevoerd. Het feit is er, het is niet voorbij te gaan, maar er blijft dan toch nog de manier waaróp waarmee het verschijnsel soms door dik en dun, en dan ook in een wolk van critisch, zg. literairessayistisch jargon wordt verantwoord en verdedigd. Walravens zal me toestaan dat ik dit ad rem, als commentaar bij de lectuur van zijn bijdrage, aantoon en zulks met de bedoeling om van de essayistische poespas (die hem trouwens niet alléén eigen is, doch in iedere literaire en artistieke omwenteling periodisch te voorschijn treedt) enkele blazen te doorprikken. Althans zijn betoog met sommige pertinente vragen te margineren.
De lezer herinnert zich nog wat de bedoelingen van Walravens met zijn ‘opstandige’ uiteenzetting was, - van onze vijf zg. modernisten het in de eerste plaats technisch, constructief dichterschap karakteriseren; proberen aan te tonen waar dit, trouwens verscheiden, kunstenaarschap haar oorsprong vindt; zijn ‘gebroken methode’ getrouw, ook wijzen op de negatieve kant van de ontwikkeling bij onze jongeren, o.m. wat zij menen
| |
| |
te moeten afwijzen, in het bijzonder bij Van Ostaijen; hoe zij verder Van Ostaijen wensen voorbij te streven en van hùn tijd willen zijn; welk inzicht wij van deze tijd dienen te hebben, en wel tot een juister begrip van de jongere poëzie; welke kijk we moeten hebben op wat deze ‘reeds concreet en ferm’ heeft gebracht. Zoals te constateren valt, een reeks belangwekkende, voor de evolutie van onze dichtkunst essentiële problemen, waarin ik zelf vanuit een speciale hoek wellicht, die van de gesensibiliseerde woordkunst als verskunst (Paul, sta me bij!) in mijn vorige kronieken Van Ostaijen-Burssens-Claus en Sloping van de rode Muur heb trachten klaar te zien. Een verschil echter tussen Walravens en mij is, dat hij er klaar in ziet, en ik nog maar steeds aan dit beginstadium, aan dit pogen toe ben. Als niet ingewijde in de geheimen van het Tijd en Mens-arsenaal, dat nu wel erg begint te lijden aan wat uit elders klakkeloos, critiekloos, zonder het minste geestelijk zelfrespect is geïmporteerd en niet is gegroeid uit eigen, zich organisch voordoende, Vlaamse, en dan denk ik Gezelliaanse traditie, kan zulks wel niet anders.
Over het eerste punt dat Walravens te berde brengt, het constructief mechanisme bij ieder van de betrokken dichters, kan ik kort zijn. Al releveer ik daarin onduidelijkheden, tegenstrijdigheden, m.i. blunders, die me dwars zitten. En dit al van meet af, waar hij insinueert dat alleen maar de ‘kleine groep’, waarvoor hij het sedert enkele jaren opneemt, ‘moderne’ verzen zou schrijven. Met deze ‘kleine’ groep is (hoe zou het anders?) die van de alleszaligmakende experimentele Tijd en Mens-ers bedoeld. Hiertegenover stel ik de dubbele vraag: waarin zit dan het verschil tussen het modernisme van Bontridder én dit van Hensen; waarin bestaat het onderscheid tussen het modernisme van Claus én dit van het Hooglied, de Rubaiyat van Omar Khaiyam, de Sonnetten van Shakespeare, de Fleurs du mal van Baudelaire, de Duïneser Elegien van Rilke, Het Berg-Meer van van de Woestijne? Vermoedelijk antwoord van Walravens, als hij consequent is met zichzelf: daar genoemde werken wat hij noemt het ‘louter-menselijke’ uitdrukken en dit ‘met behulp van woorden die zo nauwkeurig als mogelijk overeenstemmen met hun algemeen-geldende en in de woordenboeken vastgelegde betekenis, op een maat van doffe en helle klanken’ (tot zover zijn inzicht in de ‘psychologische’, classieke dichtkunst!) in het feit dat Bontridder, Claus en consoorten hun poëzie bouwen op het ‘rhythme van hun onrust’, ze opvatten als een avontuurlijke ‘les in vrijheid’ en niets meer willen weten van de ‘classiek-toegesnoerde vorm’. En anderen wél. Ik zou Walravens in dit verband een derde, simpele vraag willen voorleggen, - allicht brengt dit voor hem een oplossing, - of hij ooit gehoord heeft van stijl, vooral van
tijdstijl? Nu wil het toeval dat tijdstijl ook wel een en ander te doen heeft met modestijl, wat meer is in iedere tijd- en (of) modestijl ieder modernisme, al is het ook zo oud als de straat, voor de huidige lezer nog iets te betekenen heeft.
| |
| |
Hij heeft het zo graag over de ‘paradox van de moderne kunst’. Er is een àndere paradox, die van het steeds modern classicisme, dat hem niet ligt.
Het is, meen ik wel, uit een gebrek aan inzicht vooral in deze laatste paradox, dat in zijn opstel andere, evenmin te handhaven oncritische, onhistorische uitlatingen en beweringen als gewone klokspijs worden voorgeschoteld.
Zo nog in het eerste stuk er van. Het is bekend dat Walravens het maar moeizaam kan verduwen als men het geëxperimenteer der jongeren, vooral dit van Claus aanknoopt bij de poëtiek en de resultaten waartoe Van Ostaijen (Ach, Van Ostaijen! is zowat zijn lijfspreuk geworden), zelfs in het laatste stadium van zijn evolutie, was gekomen. Al geeft hij ook toe (hij is hier wel toe verplicht) dat de huidige Vlaamse modernist ‘zich magnifiek gevonden heeft’ in de formule van de dichter van het Eerste Boek van Schmoll: ‘Poëzie = woordkunst enz.’, toch krijgt hij er het kippenvel van als men bedoelde verwantschap, in het bijzonder wat sommige congeniale formele verschijnselen betreft, al te sterk betoont. Om te beginnen valt hier, speciaal wat dit punt betreft, een tegenstrijdige houding te ontdekken, die perplex stemt. Aan de ene kant wordt zo maar beweerd, dat de ‘grote’ Van Ostaijen de ‘enige’ Vlaamse theoreticus van de poëzie is van wie de modernisten de geschriften kunnen ‘appreciëren’ (sic!), wat meer is van wie de poëziebepaling ‘nog voor vele generaties’ waarheid zal blijven; zij ten minste, de experimentelen, blijken hun afkeur prachtig te hebben doen samenvallen met die welke Van Ostaijen, reeds dertig jaar geleden, toonde ten overstaan van de ‘schoolse’ (Walravens heeft een zwak voor dit ‘schoolse’, en men weet ook wel wat hij er mee bedoelt), overbodig constructivistische, dus in zijn geest classieke ‘schoolmeesterspoëzie’; het is die van de traditie Van Langendonck, vooral van de Woestijne die dan toch een groot dichter was, maar door het ‘schone woord’ (dit had hij dan toch ook nog, al begrijpt Walravens niet waaróm hij dit, en wel in zijn tijd, had!) gebafoueerd werd, ten slotte
bedrogen als een ‘sullig man’ door zijn echtgenote (hoe men in zulke omstandigheden, gezwegen van de bedoeling die er achter zit, nog een ‘groot’ dichter kan zijn, begrijpt geen mens van de wereld). Dit is één zijde van de medaille. Aan de andere kant speelt Van Ostaijen in het ontwikkelingsproces van oudere naar nieuwere poëzie (‘wat men ook denken moge’, - dit aan het adres van hen, die de band met Van Ostaijen zien én aantonen!) een ‘beperkte’ rol. Daarbij, - aldus de vondst van Walravens, - hij ook, de waarheid voor vele generaties, wordt door de Vlaamse jongeren ‘afgewezen’. Maar wàt bij hem, en om welke gronden? Het is niet zo moeilijk aan te tonen. Volgen een reeks zg. redenen, die noch met het werkelijk dichterschap van Van Ostaijen, noch met dit van de jongeren zelf iets uitstaande hebben. We constateren nl. dat deze helemaal vervreemd zijn van zijn levenshouding, zowel het humanitarisme van Music-Hall als het cynisme van Bezette Stad (het eindstadium van Van
| |
| |
Ostaijen, waarop de experimentelen precies voortbouwen, is er dus nooit geweest); dit humanitarisme, type Romain Rolland, en dit cynisme, type dada, de twee reacties van zijn tijd vormden, en vermits sedertdien de wereld pas haar gelaat gekregen heeft (kijk eens aan!), ze wel een gewijzigde houding tegenover de tijd (die tijd heeft het werkelijk gedaan!) moesten aannemen; ze ten slotte, dit dan op het gebied van de poëzie zelf, Van Ostaijen hebben willen voorbijstreven en zich aldus ‘nog veel dieper’ dan hij (hij was dus echt diep gegaan, maar Walravens vindt hem ‘wat te licht’, ‘wat te uiterlijk’), hebben ingegraven in de ‘eigen-heid’ van die poëzie. Zij, spreekt vanzelf de jongere experimentelen, hebben zulk een ‘hoge graad van zuiverheid’ betracht (ik verwachtte: bereikt), dat deze zuiverheid een zin verkregen heeft, de zin van wat de dichter als ‘mens’ het meest bezighield. Begrijpe wie begrijpen wil; het enige wat ik hier waardeer, is dat er eindelijk toch eens sprake is van de ‘eigen-heid’ van de poëzie.
Maar hiermee zijn we met Van Ostaijen nog niet van de baan, vooral omdat Claus, als om Walravens te beschamen, weer in zijn gezelschap komt te staan. In het begin van zijn opstel, daar waar schr. het heeft over de kerngedichten van Claus en hiervan de ‘specifieke kwaliteiten’, wijl de kwaliteiten van hét gedicht, wenst aan te tonen, wijst hij achtereenvolgens op het volgende: het gedicht opgevat als een autonoom object, een product van de kunstscheppende geest; de rijkdom van de intuïtieve zekerheden, die het kan evoceren; de spelelementen die daarbij te pas kunnen komen; de nadruk die op de expressiekracht van de vorm dient te worden gelegd, wat geen gebrek aan inhoud impliceert; het feit dat het gedicht zijn beweging niet dan binnen eigen grenzen moet uitputten, en die, voorbij zijn grenzen, kan voortzetten; het verbaal suggereren van geestelijke spanningen in dezen, eindelijk het aanwenden van subtiele correspondenties tussen de verschillende formele elementen van het gedicht. Het zijn al dingen, die de poëzie van Claus (meent Walravens, en hij heeft gelijk!) kenmerken, maar wat hij nóg meent, doch vertikt te zeggen, - in alle geval zou hij het moeten weten om ter zake te kunnen spreken, - is dat het ook precies de kenmerken zijn van de poëzie van Van Ostaijen, althans in zijn laatste ontwikkelingsstadium, en waar zijn hele poëtiek van doordrongen was. Wat meer is, bij de dichter van het Eerste Boek van Schmoll en die van Een huis dat tussen nacht en morgen staat zijn ze, zoals ik reeds aantoonde in Sloping van de rode Muur, zo duidelijk te herkennen en aan te wijzen, dat alle twijfel hieromtrent uitgesloten is. Dit ten minste is, in het geval Claus, een controleerbaar literair-historisch verschijnsel. Ik wil daarom niet zijn afhankelijkheid minimiseren van jongere Franse dichters als Artaud e.a., ook niet waar het gaat om andere van onze
experimentele dichters, doch waar ik naartoe wil is dat deze regressieve afhankelijkheid van de Vlaamse modernisten ten overstaan van de poëzie en poëtiek van Van Ostaijen, inderdaad nog voor vele generaties de waarheid is, ten minste evenzeer in de schaal weegt als die steeds voor- | |
| |
gewende beïnvloeding door de jongere Engelse en vooral Amerikaanse dichtkunst waarvan ze wellicht, in de taal zelf, geen snars snappen. Van een bepaald overwicht van ‘enig’ dichter is bij Claus vanaf Registreren (1948) niet meer te gewagen, orakelt Walravens. Wat mij betreft, ik volhard in de boosheid en zou dit ook in de bijzonderheden (volgens de beproefde methode des schoolmeesters!) tekstcritisch kunnen voorleggen, - als er van een bepaald overwicht van ‘enig’ dichter bij Claus sprake is, dan is het dit van Van Ostaijen, en dichter bij ons van Burssens, zijn zuiverste leerling en voortrekker. Ze behoren alle drie, Van Ostaijen, Burssens en Claus (in verschillende mate ook diens vrienden) nog steeds tot die expressionistisch-surrealistische richting waarvoor misschien eens een definitieve naam zal worden gevonden in de wereldliteratuur, en die, wat Walravens ook denken moge, verre van afgesloten is. Het is niet enkel een kwestie van atmosfeer, het is alles nog expressionisme, d.i. een kunst van expressie (om met de schoolmeester te praten) wat de klok slaat, op welk gebied, droom, onderbewustzijn, nachtleven van ons innerlijke, het oproepen der stilte, zich de dichtkunst sedert de eerste wereldoorlog ook beweegt. We zitten er nog volop in, zo dat ook de volgens Walravens psychologiserende classicistische poëzie vanaf de latere van de Woestijne tot en met de jongste Hensen, er deel aan heeft. Maar men moet de dingen zien zoals ze zijn, en geen ooglappen dragen. Ik zou zelfs een sprong in het verleden wagen, moest men er niet van schrikken, en zeggen dat niet enkel Gezelle, maar
ook en zelfs Hadewych (Paul, sta me bij!) er aan meegedaan hebben.
Ik wens er hier niet speciaal op in te gaan, - dit is trouwens slechts analytisch op de teksten zelf na te gaan, - hoe Walravens nu bij ieder van onze modernisten het constructief opzet en mechanisme ziet. Terloops wil ik er alleen maar van zeggen dat sommige manieren om de dingen te verklaren voor mij potjeslatijn zijn. Wat b.v. in de gedichten van Cami het eindpunt is, maar niet de eindstreep, m.a.w. het open slot (waarom zou die woordkoppeling ongewoon zijn?) begrijp ik, maar welk verschil er bestaat tussen een slotvers dat de structuur van het gedicht in het onbegrensde opent (type Cami) en een dat de inhoud voortzet (type Wauters), dit is voor mij wartaal. Ook ben ik er, in het geval Claus, nog niet toe in te zien hoe en waaróm vooral (waaraan dit dus van de taal zelf uit ligt) zijn gedichten op het slotvers noch openen, noch sluiten; waarom ze tegelijkertijd geopend en gesloten zijn rond hun kern; waarom het gesplitst zijn van deze kern in zoveel andere kernen, die dan terzelfdertijd as en wiel zijn, terwijl er toch ergens één kern blijft bestaan, essentieel zou zijn. - Het is allemaal zeer vernuftig gezien, gedacht, ontleed, maar ligt me niet, omdat het om te beginnen niet eenvoudiger gezegd is, en dan ook niet aangetoond, zwart op wit. Wij, de schoolmeesters die zich met poëzie onledig houden, zijn nog zozeer philoloog dat ze er van overtuigd zijn dat iemand niet poëtisch aan- | |
| |
gelegd is, als hij het ook niet philologisch (voor Walravens, die zo in de ‘phenomenologie’ thuis is, hoeft dit wel geen verklaring) is.
Dit gezegd zijnde, wou ik nu een kijk werpen op de kijk, die onze pontifex van de Vlaamse experimentele poëzie heeft van wat sedert Van Langendonck te onzent aan de orde is geweest, vooral dan op niet-experimenteel gebied.
We zijn nu wel voldoende ingelicht over zijn inzicht in de ‘specifieke kwaliteiten’ van wat hij steeds noemt de psychologische classicistische poëzie, die het ‘individuele probleem van een mens uitdrukt, zo naakt en zo nuchter mogelijk verwoord’ als in de eerste verzen van Cami, kortom, een ‘novelle op versmaat’. Alsof Gezelle niet aan dergelijke poëzie heeft gedaan, en in classieke richting aan heelwat meer zou ik denken dan aan een ‘novelle op versmaat’ (het moet Walravens nu toch wel dwars zitten, dat diezelfde Gezelle nog altijd als onze Meester van heta experimentalisme geldt), wordt door hem dit classiek psychologiseren in een zestigjarige Vlaamse poëzietraditie ingeschakeld waarvan de voornaamste stadia zijn: Van Langendonck zelf, van de Woestijne-de-Gebafoueerde (toch wel!), en hét hoogtepunt in deze richting, Elsschot, omdat hij brak met het ‘narcissisme van de modderen man’ (weer dit ‘narcissisme’, wat zou de Modderen Man zelf althans, daarvan gedacht hebben?) en vooral met de ‘lamentabele, in zichzelf verdeelde en door de maatschappij ontluisterde mens van deze eeuw’. En ziezo, vandaar dus Elsschot die met zijn verzen van ‘vroeger’, tien in aantal en alle geschreven tussen 1907 en 1910 toen er nog nauwelijks sprake was van de Modderen Man (over die door de maatschappij ontluisterde mens van deze eeuw, dus van vóór 1910, verder) tot hekkensluiter én hoogtepunt uitgeroepen! Het werk van van de Woestijne tussen 1910 en 1929, en ook dit van anderen, Van Hecke, Van Nijlen, Herreman tot en met de jongste Hensen zullen we dan maar opdoeken. Walravens zegt het, immers, zelf: ‘wat nadien komt (lees na Elsschot 1910), loopt getrouw in de stroom van de traditie, ontmant en doodt haar’. Als poging tot waardebepaling en literairhistorisch inzicht, de supervondst.
Doch dit is alles zo erg niet. Het wordt nog complexer als deze traditie formeel, zomaar met een handomdraai, wordt aangeknoopt bij de Griekse (als er nu nog stond Latijnse) en 17de eeuwse (had er maar renaissancistische gestaan) classici. Van zoiets als een geschiedenis van de ode, vooral het sonnet blijkt schr. geen benul te hebben, als hij maar op zijn doel afkan, de ars poëtica van de classici eerst en vooral als ‘schools’ te doen doorgaan (en goed geweten, ook op het gebied van de poëzie werd de ‘school’ voorafgegaan door de ‘ware jeugd’, het staat er de wàre!), verder de neoclassici, lees die van Van Langendonck tot en met Hensen, de bedoelde zanger van de Lof der Gereedheid, dus voor én na het hoogtepunt Elsschot, de volle lading te geven; het zijn de mannen van het ‘keurslijf’, die op hun ‘even subtiele als overbodige constructie’ wel
| |
| |
niet anders dan ‘gezweet’ hebben. Gelukkig dan toch nog voor ons, want ik stel me dan soms de vraag wat men over vijftig jaar, in ons reeds zo beperkt Nederlands taalgebied qua poëzie zal blijven lezen, De Modderen Man van van de Woestijne en Lof der Gereedheid van Hensen, óf Een huis dat tussen nacht en morgen staat van Claus en Veronica van Van de Kerckhove? Het is en blijft een puzzle, ik weet er niet méér van dan Walravens (misschien zal er nog wat minder belangstelling zijn dan nù voor wat thans het ding is, dat heet poëzie), maar wat ik literairhistorisch op dit ogenblik wel weet is, dat de classieke poëzie van Walravens wél, en het experimenteel modernisme van dezelfde nóg geen formele of geestelijke waarde betekent. Afwachten is de leus, heel zeker, doch intussen hebben we zoveel eeuwen classieke poëtische ontwikkeling achter de rug, die het ‘keurslijf’, de ‘school’ en het ‘louter-menselijke’, in de ogen van Walravens eveneens iets overbodigs, heeft gehuldigd.
Zodat, dit alleen maar om zijn experimentele modernisten in de bloemetjes te zetten, het beeld dat Walravens zich van de poëzie-ontwikkeling in Vlaanderen gedurende de 19de en 20ste eeuw maakt, per slot van rekening op zeer weinig, haast nihil neerkomt. Over Gezelle geen woord (zijn naam wordt in dit verband niet eens vernoemd!); Van Langendonck zag in Baudelaire alleen maar de getormenteerde mens, niet de incantatorische dichter; van de Woestijne-de-Gebafoueerde kwam er als een ‘sullig man’ bedrogen vandaan; gelukkig is er dan toch Elsschot, die met zijn klein dozijn verzen het hedendaags sociaal probleem in onze poëzie introduceerde (De Bult moet zich hier wel een dùbbele bult lachen!); daarna weer nihil, al zijn de geïmporteerde charmes van Rilke bij Gilliams en Buckinx dan toch nog de valabelste, hoewel steeds halfslachtig; nihil ook voor de spreektaalpoëzie, voor Van Hecke, Van Nijlen, Herreman, Hensen, gezwegen van Gijsen, Richard uit Den Zoeten Inval, en in de lijn van de ‘grote’, maar ook al ‘wat te lichte, wat te uiterlijke’ Van Ostaijen, Burssens, de Tijd en Mens-er. Wat kan er, na zulk vacuum, inderdaad nog anders resten dan... opstand, opstandigheid, die verrukkelijke arend, tegen het ‘oude’, tegen het ‘niet’ (het tegenovergestelde zou ons verwonderd hebben), voor een ‘nieuw vertrek van de mens’.
En dit brengt ons tot die nieuwe mens, in deze onze nieuwe tijd. Er moet wel iets verdedigd worden, na dit vacuum waarvan de oren tuiten.
Ik stap over al die klinkende namen heen, zo uit een of andere Winkler Prins weggelopen, Luther, Nietzsche en Kierkegaard, Spengler, Freud en Kafka én er komen d'r nog, en val met de deur in huis. Standpunt is: ten gevolge van de massale luchtbombardementen van open steden, het gebruik van atoomwapens, de instelling van concentratiekampen enz., zijn de consequenties die uit de tweede wereldoorlog voortvloeien groter dan die van de eerste; ze tasten het ‘wezen van onze beschaving’,
| |
| |
‘zelfs van ons mens-zijn’ aan. Resultaat in en voor onze tijd: de mens werd meer dan ooit tegenover het kwaad, zijn eigen demon geplaatst. Daar God dood is, dé kreet van onze tijd, is de mens in voortdurende strijd met zichzelf en zijn evennaaste gewikkeld. Kompasloos (en hierbij moet het geloof in de gerechtigheid, de vooruitgang, de Griekse beschaving, het christendom worden gerekend) kennen we nog slechts het ongerijmde, het niet van een moderne barbarie. Sedert zowat 1935 voeren alle wegen naar het ‘niet in Europa’ (alsof er nog alleen maar Europa was); niettegenstaande er Athene en Rome zijn geweest, en er op dit ogenblik nog Lourdes is (alsof dit geen kernpunt en voor de gelovige, die er ook nog is, geen haard van beschaving meer betekent), kennen we nog slechts de hopeloosheid, de wanhoop, de angst. Vooral de huidige dichters (zij zijn immers gevoeliger dan andere lui, - en ik die dacht, dat ten minste deze misvatting, gezien de ontwikkeling van de literaire esthetiek sedert Baudelaire, de wereld uit was!), vooral de dichters, en wel ook in Vlaanderen (Bontridder!), ondergaan deze angst ‘haast even zwaar’ als het sterven. Gelukkig is dit slechts één zijde van onze moderne barbarie. De mens zou dit tegenwoordig niet kunnen harden, er zijn redenen te over om ‘nieuwe levensmogelijkheden’ in het vooruitzicht te stellen. En die zijn: allerlei tekenen van opstand (steeds die verrukkelijke arend), van révolte tegen de angst, derhalve tegen het nihil. Nu is die révolte verschillende wegen uitgegaan en heeft ze, jammer genoeg in de geest van Walravens, weer aanknopingspunten met het ver verleden gezocht: het Vatikaan, de kunsten uit de voorbije tijd, de ‘honnête homme’, voor de Vlaamse modernisten in alle geval ook al ‘stervende paarden’. En dan zijn er nog die Socrates, Christus, Marx, ‘l'amour
fou’, Sartre's nieuwe analyse van de menselijke verhoudingen, Ponge's revalorisatie van het woord ontdekt of herontdekt hebben. Hoe dit alles ook zij, en wat er ook uit kan groeien, feit is dat, ook te onzent, de moderne beschaving en dus ook poëzie op een paradox berust: ‘ervaring van en opstand tegen het niet’, met het gevolg dat deze laatste er tegelijkertijd afbrekend en opbouwend uitziet, engagementspoëzie is wijl open staat voor de geestelijke noden van de huidige mens, maar dit engagement ook zo zuiver mogelijk, - de revalorisatie van het woord is er, inderdaad, - wenst te vertolken. Doch hierover verder.
Ik kom eerst terug op Walravens' op zijn zachtst gezegd negatief, niettegenstaande zijn révolte tegen het niet, nihilistisch tijdsbeeld. Want hier, van bij de aanvang af, zit de reden waarom hij eerst en vooral zijn eigen tijd niet anders kan zien dan hij hem ziet, verder wel verplicht is tegenover de hedendaagse poëzie in Europa en ook in Vlaanderen vanuit een unilaterale, dus verkeerde hoek, een of andere houding (àls er houding is!) aan te nemen.
| |
| |
Om het terrein vooraf te rooien ga ik tal van stoplappen en gemeenplaatsen voorbij, die trouwens in het eerste het beste parochieblad te vinden zijn, en die hier inderdaad ook betrekking hebben op het aantasten van het ‘wezen’ van onze ‘beschaving’ en zelfs van ons ‘mens zijn’, - God is immers dood en de mens is een vijand voor de mens. Precies of in iedere beschaving, vooral in de hoogste van 's mensen geestelijke en culturele ontwikkeling, van een of andere zijde uit (het eerste het beste handboek over geschiedenis, in het bijzonder een werk als o.m. Herfsttij der Middeleeuwen van J. Huizinga licht ons daarover in) dit wezen niet wordt aangetast, zulks niet alleen, doch ook aanleiding is tot een nog hoger streven, althans een koerswending, die de werkelijke beschaving niet anders dan ten goede komt; zo ontstonden uit allerlei excessen van de middeleeuwen, die toch niet als onbeschaafd kunnen doorgaan (zie de primitieven, de kathedralen, de Somma van Thomas van Aquino, en dit is slechts een greepje uit tientallen factoren): het vrij bijbelonderzoek, de ontvoogding van de individuele mens, de renaissancistische kunst. Zo nog in onze tijd zelf. Laten we aannemen dat thans in onze beschavingsgeschiedenis (trouwens een willekeurige bewering, die niet zo moeilijk is te niet te doen) het kwaad machtiger is dan ooit, en de mens onherroepelijk naar de wanhoop en de angst wordt gedreven. Maar dan constateer ik dat, te midden van wanhoop en angst, onze hele beschaving, en hiermee bedoel ik die van iedere dag, nog steeds doordrongen is van en haar heil zoekt in de eeuwenoude Griekse, Latijnse en christelijke tradities, de Griekse Logos, de Latijnse Ratio, de christelijke God, zelfs in kringen van vrijzinnigen, zij integendeel nog niet dood zijn en althans in West-Europa nog steeds de bakermat zijn van Lourdes, de hulpactie aan het overstroomde Holland in Februari 1953, de Europese
beweging. Het is allemaal zo vlug neergeschreven en nog gauwer gezegd, doch op de vraag wat er in 1945 en thans nog overgebleven is van het 19de eeuwse geloof in de menselijke vooruitgang, het christelijk geloof in de liefde en zelfs het betrouwen op de Griekse rede, geldt slechts één antwoord: àlles! Wie kan in 1945, oppert Walravens, nog geloven in dergelijke theorieën? Antwoord, - dit heeft ieder enigszins ontwikkeld en evenwichtig aangelegd Europeër, en zelfs niet-Europeër maar doordrongen van een of andere Europese cultuurwaarde, gedaan. Moderne barbarie? Er steekt wellicht meer geestelijke distinctie en adel, en dit niettegenstaande het feit dat we ‘nog steeds met de knots uitgaan’, ik zou zeggen ómdat we ‘nog steeds met de knots uitgaan’ (want als we het doen, weten we waaróm het gaat, om onze, trouwens sedert eeuwen, door allerlei ondergrondse krachten steeds bedreigde beschaving!) in onze volgens Walravens ontluisterde en chaotische tijd, dan in de gezelligste, gezapigste cultuurperiode, waarin het alles koek en ei is en het ‘petit bonheur’ hoogtij viert. Er zijn eerst en vooral tienduizenden, zelfs onder onze cultuurmensen, die van de moderne angst
| |
| |
en ook de révolte er tegen geen besef hebben, en in hen die er werkelijk door aangetast zijn, gebiologeerd om met de modernen te spreken, is er nog steeds de àndere mens wiens leven alleen maar op één zaak gecentreerd is: geloof in het leven zelf. Het staat, het spreekt vanzelf, sommigen vrij aan Kierkegaardiaanse, Sarteriaanse of andere hersenschimmen te geloven (nota bene waarvan het bestaan, in sommige gevallen als resultaat van een bepaalde geestelijke evolutie, is te verklaren), maar aan de andere kant is en blijft er de mens in het mensdier, niet eens met grote letter, die steeds Walravens' ‘stervende’ paarden springlevend houdt. De ‘eisen van de tijd’ zijn zo, dat niet zozeer uit de révolte tegen de angst nieuwe levensmogelijkheden kùnnen ontstaan, doch deze, zoals het trouwens altijd in de beschavingsgeschiedenis is geweest, zùllen te voorschijn treden (in de demon is de engel steeds aanwezig, want anders was er geen demon) uit de gezonde, eeuwige krachten van de méns zonder meer. Diens huidige nood, waarmee inderdaad in sommige sectoren (maar weer niet in alle) literatuur en kunst te doen hebben, is zo dat die zich eenvoudig op sommige problemen, liever dan op andere (een gewoon cultuurverschijnsel), heeft gecentreerd. En intussen... draait de wereld voort.
We zullen deze ‘eisen van de tijd’, dit geëngageerd zijn van de huidige literatuur en in het bijzonder de poëzie ten overstaan van de ‘nood van de mens’, deze nieuwe didactiek dus (het bloed kruipt werkelijk waar het niet gaan kan), niet zwaarder opnemen dan ze waard is. In wat ik van onze modernisten en ook andere vreemde poëzie las is daarvan trouwens niet zo heelveel te merken, - het zou ten andere de dood betekenen van iedere ware dichtkunst, o.m. van de Franse, - zodat men, waar het nog alleen maar gaat om het verschijnsel poëzie, men wel verplicht is vast te stellen dat er dichten nog dichten is, d.i. een kunstakt, die alleen maar het kunstwerk, en niet de mens, noch de oude of de nieuwe, interesseert. Heel zeker streeft de moderne dichter, trouwens zowat in alle literaturen op dit ogenblik, naar ‘pureté’, in het Nederlands ‘zuiverheid’, en is hij zich inderdaad te onzent vooral weer de formule van Van Ostaijen: ‘Poëzie = woordkunst’ indachtig. Hoe zou het anders na het zich steeds toespitsen in de moderne poëzie-ontwikkeling sedert Baudelaire op al wat het woord te bieden heeft, en nog zal hebben! Slechts dit is daarvan de oorzaak en de reden van bestaan en niet het opgeven daarvan door sommige psychologiserende neoclassici. Zodat het paradoxale (als er paradox is?), ook in de Vlaamse experimentele dichtkunst, niet ligt in het samengaan van het vastleggen van de nieuwe mens en bewust streven naar zuiverheid, doch in het feit dat, nu de moderne poëzie zóver is dat ze zich van de uitdrukkingskracht, de magie van het woord niet verder meer kan losmaken, sommigen nog steeds aan de moderne didactiek van de Tijd en Mens-poëtica toe zijn, waarbuiten de ware kunst het best kan stellen.
| |
| |
Op die paradox van de moderne kunst, vooral dan van de poëzie (optiek Walravens), zou ik nog even willen ingaan. Het probleem is: hoe de ethische nood van de tijd (alsof die er is) accorderen (alsof dit hoeft) met de autonomie van de poëtica (bedoeld is de zuivere poëzie)?
Nu moeten we voorafgaandelijk weten (Walravens dixit) dat de hedendaagse kunst in al haar vertakkingen het ‘uiterste punt van haar zuiverheid’ heeft bereikt, het ogenblik waarop ze nog maar alleen ‘zichzelf’ is, waarop ze dus volkomen ‘samenvalt met haar middelen’. Als ik dit goed begrijp, - en de schoolmeester in mij heeft nog een en ander onthouden uit een degelijk handboek over classicisme, - bevinden we ons in een periode van nieuw, maar dan ook 18 karaat classicisme, waarbij dus de middelen adequaat zijn aangepast bij wat men te zeggen heeft, althans bij de manier waarop men het doet. Volgens G. Pillet (Walravens redixit) wordt het onmogelijk nog een stap verder te zetten (dit merken we, inderdaad, als we langs de wanden van een tentoonstelling van nonfiguratieve ofte abstracte kunst kuieren!). Maar nu is het vervelende, vooral voor de Tijd en Mens-ers die er zo aan houden (er moet wel iets op het, in dit geval en voor de gelegenheid, ethisch programma staan), dat de kunst, i.c. de poëzie, weer een algemeen-menselijke betekenis (ik dacht dat de nood van deze onze angst-tijd voldoende was) moet veroveren, haar middelen moet optillen tot een transcendente (algemeen-menselijke of zuivere?) betekenis. Want er is de Spielerei, die ‘'t allenkante dreigt’ (en ik die ook de Homo Ludens van Huizinga las!) En er is het narcissisme van de Modderen Man, dat spookt. Dus één parool: een nieuwe mythe, een nieuw geloof, een nieuw wereldbeeld, m.a.w. een nieuwe toetreding tot de wereld én dit in het kleed der uiterste zuiverheid. Après ceci, on tire l'échelle...
Begrijpe weer wie begrijpen wil. Ofwel is dergelijk uitgewerkt esthetisch programma eenvoudig klets (en er wordt over moderne kunst, et tutti quanti veel klets verteld tegenwoordig), precies omdat het geen rekening houdt met enkele eeuwenoude doelstellingen en bekommernissen van alle ware kunst, ofwel gaan wij met reuzenschreden naar het classicistische classicisme dat er ooit geweest is, en er wel nooit komen zal. Want, laten we ons niet vergapen aan woorden, en eenvoudige taal spreken.
Wij, de schoolmeesters, hebben altijd gedacht dat men, zoals in ieder geloof, in iedere kunstuiting, d.i. stijlexpressie, kan zalig worden. Dat men m.a.w., hoe men zich ook als realist, naturalist, symbolist, impressionist, expressionist, tot surrealist toe wenst voor te doen, tot een classiek kunstenaar kan ontplooien. Classicisme is niet enkel een historisch begrip, i.c. de 17de-18de eeuwse tijdstijl die het in die tijd op literair en algemeen artistiek gebied in West-Europa tot enkele onvergetelijke meesterwerken heeft gebracht, doch ook, in iedere kunstvorm afzonderlijk, het perfect bereiken, derhalve het meest efficiënt weten te hanteren van precies die middelen, welke, in iedere kunstperiode, gediend hebben tot het handapparaat, het
| |
| |
alaam van de artist. Zodat wanneer er in een of andere sector, in een of ander tijdsverband ogenschijnlijk enige contradictie of paradox te voorschijn treedt op esthetisch terrein, dit niet tot uiting komt tussen de menselijke boodschap die de kunstenaar per slot van rekening, en dit dan op zijn best onbewust en zeker niet vooraf berekend (want in dit geval is het kunstwerk als zodanig reeds van meet af afgebogen van zijn doel) brengt én de middelen die hij daartoe aanwendt, doch in het feit dat hij dergelijke boodschap wenst in te kleden met middelen die daarbij niet passen, die het niet doén. Een voorbeeld. Het betreft precies de jongere Vlaamse modernisten van wie Walravens beweert dat ze de poëzie beoefenen als ‘zwijgende’ (bedoeld is niet psychologische, philosophische of sociale) kunst, een kunst die zich sluit over zichzelf, sleutel is voor en tot zichzelf en niet dienstbaar is gemaakt aan een of ander extra-esthetisch ideaal, maar eveneens een algemeen menselijke doelstelling beoogt. Wel dit is, m.i. althans, eens te meer een voorbeeld van essayistische wartaal. Wat Walravens ‘zwijgende’, d.i. niet avouerende, mededelende of getuigende om het even, kunst noemt sluit, zoniet menselijkheid en zelfs algemeen-menselijkheid (zie Gezelle op zijn zuiverst), dan toch alle boodschap ipso facto uit. Er kan hier geen sprake van zijn de vermeende contradictie al dan niet te ontwijken, op te lossen of zelfs te realiseren, eenvoudig omdat ze er niet is, er geen ‘tragiek van vraagtekens’ in het spel is. Een ‘zwijgend’, expressionistisch, surrealistisch of zelfs experimenteel dichter, werkt met de expressionistische, surrealistische of experimentele middelen die hij tot zijn beschikking heeft en ondervraagt geen tekort van zijn tijd, beleeft geen menselijke boodschap. Hij gaat op zijn doel af, heel zeker, maar dit betekent eenvoudig dat zowel een Bontridder als een
Claus, een Van de Kerckhove vooral naar het gedicht aanstuurt, naar de ‘eigen-heid’ van zijn gedicht, dat louter gedicht en niets méér wenst te zijn. Laat het tegelijkertijd uiting geven aan de weer eens vermeende angst van deze tijd, de hedendaagse barbaar, dan gebeurt dit ‘par surcroît’, eenvoudig omdat men altijd en in welke omstandigheden ook, wel iets is. En laten we nu verder niet voortbomen met die zuiverheid die ten slotte een zin gekregen heeft, en dan nog wel de ‘zin van wat de dichter als mens’ het meest exalteerde (ik beklaag zo een dichter, wat de aard van zijn dichterschap betreft), en dus bij zijn kunstwerk als zodanig blijven. Het is het enig middel om onze eigen modernisten eerst en vooral tegen Walravens zelf, waar het nodig zou blijken, tegen henzelf te verdedigen.
Want, goed beschouwd, bezitten ze allen, maar dan m.i. vooral Claus en Van de Kerckhove, voldoende zuiver poëtisch inzicht en ook poëtische, d.i. voor zichzelf aangewende taalmiddelen om zich door een illusoire menselijke boodschap niet op een dwaalspoor te laten brengen. En dit in het spoor van wat Burssens, Van Ostaijen en zelfs Gezelle vóór hen presteerden, al overschrijdt bij hen ook het waar menselijk, maar daarom niet geavoueerd, beleden karakter van hun werk de grenzen van hun
| |
| |
‘zwijgende’ kunst. Gezelle ging uit van het ‘wekkerspel’ van zijn taalervaring, Van Ostaijen van het op zichzelf gesensibiliseerd woordgebruik, Burssens bouwt nog steeds voort, zelfs in zijn amoureuze belijdenislyriek, op wat zijn vriend daarvan had terecht gebracht, en wat nu onze experimentelen betreft, ze hebben de rode, de gouden draad van de ‘zuivere poëzie’ nog niet losgelaten. Trouwens, Burssens die met zijn werk het dichtst én bij de traditie van Van Ostaijen én bij de jongeren van de experimentele richting staat (niet voor niets kan hij zich bij de groep van Tijd en Mens aansluiten), op die manier de schakel vormt tussen verleden en toekomst, geeft er zich beter dan wie ook rekenschap van: ‘Hoe zou het anders kunnen? - verklaarde hij in een interview (De Periscoop, 3de jg., nr 10). - Zij (de jongere modernisten) trekken toch de lijn door die Van Ostaijen en wij na de andere oorlog begonnen?... Zij kunnen met vaste hand het expressionisme tot zijn hoogste consequentie opvoeren’. Dit zijn wijze woorden, de enige die in dit verband moesten worden gezegd, niet enkel omdat ze rekening houden met het wezen zelf van de dichtkunst waarom het hier gaat, maar ook het historisch perspectief in acht nemen. Indien Van Ostaijen er nog moest zijn, heel waarschijnlijk zou hij een andere visie op dit probleem niet anders dan gegeseld hebben.
Het is tengevolge van vermeende paradox in de ontwikkeling van onze jongste dichtkunst, dat Walravens eveneens de nadruk legt op dingen, denkbeeldige of ook soms werkelijk aanwezige elementen, die met het wezen daarvan in de grond weinig uitstaande hebben. Zo verklaart hij boudweg dat de Vlaamse modernisten wat hij noemt de ‘gecodificeerde constructie’ van het gedicht (en daartoe blijkt hij vooral maat en rijm te rekenen, dit is al, wat erger is die tot het ‘redelijk leven’ van het poëem te rekenen), van de hand hebben gewezen, terwijl hij bij intelligente lectuur toch moet inzien dat dit de negatieve zijde van een dichterschap is dat er naar streeft niet enkel constructief te werken, doch ook gevaar loopt in een nieuwe ‘gecodificeerde constructie’ dood te lopen. Als dit in heelwat gevallen bij onze jongeren, trouwens ook bij hun Hollandse tijdgenoten, reeds niet gebeurd is. Anderzijds geeft hij toe dat de oudere poëzie niet verstoken was van ‘onbewuste’ (hij bedoelt zeker ‘onderbewuste’) elementen, en het vooral die zijn welke de jongeren naar voren brengen. Maar wat bedoelt hij daarmee, waarin bestaan die, hoe kan hij die formeel-technisch aantonen, als ze niet te ontdekken vallen in het taal- derhalve poëziemateriaal dat de dichter, ik zou zeggen in de allereerste plaats de dichter van het onderbewustzijn, aanwendt. Hij geeft er zich wel rekenschap van waar de klepel hangt, dat het, en in het bijzonder in de laatste tijd, om een ‘houding tegenover de taal’ gaat waarvan het welslagen van onze dichtkunst afhangt, doch om deze eenvoudig te verklaren als een streven het woord te ‘verbreden’ (sic!) naar zijn meest ‘wazige’ (sic!) associatieve kenmerken, verder ditzelfde woord ‘zo zuiver en zo vast
| |
| |
mogelijk’ (hoe rijmt dit alles saam?) te willen houden, dit gaat mijn begrip van de rol der poëzie te boven. Heel zeker bestaat deze er in meer onthullend te reveleren, te ‘zwijgen’ dus, dan er zomaar opbiechtend op los te wauwelen, doch hoe dit slechts kan bereikt worden door woorden naar elkaar te doen glijden, tegen elkaar te doen opbotsen, in elkaar te doen verdwijnen, verder door meer belang te hechten aan de rythmiek dan aan het metrum, aan de metaphoor en sommige verschijningsvormen die tot beeld worden ‘opgeheven’ (alsof de classieke dichtkunst dit alles niet sedert jaren, eeuwen heeft verwezenlijkt!), wat mij betreft, ik vind het een allerpoverst resultaat. Het heeft er alles van alsof de moderne experimentelen weer opnieuw de eenheid van vorm en inhoud hebben ontdekt, beter dan vorige generaties, en zij er eindelijk in geslaagd zijn een ‘intuïtief gebrachte boodschap’ (het credo van Walravens) te realiseren, een ‘gemetamorphoseerde essentie van de... opstand’, dit voor een ‘nieuw vertrek van de mens’.
Ik kan het niet helpen, doch wat mij betreft zal deze opstand ‘in al zijn betekenissen’, deze mens bij deze eenvoudig ‘gemetamorphoseerde essentie’ slechts weinig baat vinden. Gelukkig hoeft dit ook niet, het behoort niet tot het wezen zelf van het taalkunstwerk, dat eenvoudig bedoelt kunst-werk te zijn. En daar komen heelwat andere dingen bij te pas dan louter ‘essenties’, welke tot beeld worden ‘opgeheven’. Ze zijn trouwens ook en duidelijk in het werk, althans het beste van onze modernisten aanwezig, en zij staan er, als om Walravens eens te meer te beschamen, buiten, ik bedoel buiten de angst, de révolte tegen de angst, de boodschap: vooreerst de opvatting dat het gedicht niet de minste boodschap hoeft te brengen en aan haar eigen efficiënt aangewende taalmiddelen genoeg heeft; verder (resultaat van één) deze efficiëntie steunt op tal van spelverschijnselen in zover ze zich houden aan de voor het kunstspel noodzakelijke spelregels, en spelregels impliceren in iedere tijdstijl een ‘gecodificeerde constructie’; ten slotte (resultaat van twee) het gecodificeerd constructief taal-spel, hoe vrij het soms ook moge toeschijnen, functie is van de poëtische uiting als levensspel. De moderne dichter vooral, zowel Claus als Van de Kerckhove, brengen geen boodschap, zij spelen het leven als zodanig, omdat zij met hun taalkunstwerk spelen, en zij doen dit ómdat zij het eerste doen. Dit is de paradox van de moderne poëtiek, die, in een bepaalde richting, bij ons die van de Gezelle-tendens, zo oud is als de wereld, doch zich sedert het failliet van het postsymbolisme in West-Europa heeft overhaast om tot tastbare resultaten te geraken. Ik, in ieder geval, zie er geen andere.
Zodat de ‘verrukkelijke arend’ der opstandigheid van Walravens met het hedendaags poëtisch kunstwerk wel weinig, zoniet niks niemendal te doen heeft. Ik heb zeer de indruk dat we weer eens, zoals dit al te vaak gebeurd is in de poëzie-ontwikkeling sedert Van Ostaijen vooral, - hij heeft dit trouwens méér dan eens bedekt of meer openlijk voorspeld, want hij gaf
| |
| |
zich rekenschap van het geestelijk peil in zijn Vlaanderen-Atupal, - in volle verwarring zitten, wat het literair en in het bijzonder poëtisch kunstwerk moet en niet mag óf kan zijn door elkaar gooien, en als we dan op een verzoening, al was het maar een organisch samengaan aansturen van leven en kunst, menselijke en zuiver esthetische waarden, het spoor bijster raken. Ik zie, in tegenstelling tot Walravens, niet in dat het werkterrein fatsoenlijk afgebakend is; ik meen dat het, integendeel, niet enkel geraadzaam is geen voorbarige conclusies te trekken, doch nodig is het probleem van de poëzie van meet af opnieuw te stellen. Heel zeker zijn er nog geen wegen getrokken, er is niet eens een arbeidsveld waarop de bloem van wat Van Ostaijen noemde de poëzie-woordkunst natuurlijk, zuiver kan gedijen. Daarom is het ook nutteloos extra-esthetische begrippen en waarden (waarden op gebieden waar ze thuis horen, mij wel!) als daar zijn de huidige angst, de révolte tegen die angst, de moderne chaos, enz., in het geding te brengen, zolang men niet eerst wat de Fransen noemen ‘la chose littéraire’, ‘cette chose: la poésie’, de zaak zelf waar het alleen om gaat, aan een nieuwe bezinning onderwerpt, die slechts mét de poëzie en de problematiek die er bij te pas komt, rekening houdt. De enige op dit ogenblik in Vlaanderen, die nu gezag genoeg heeft om onze jongeren enigszins leiding te geven (ik sluit hier Herreman, ook Hensen niet uit, maar ik vrees dat onze modernisten hun poëtisch credo, dit wegens de manier waarop zij in versneld tempo naar de toekomst ijlen, niet meer begrijpen), is Burssens. Het zou vanwege hem een daad van eenvoudige dienstvaardigheid, een goede daad zijn, indien hij, vooral als behorende tot Tijd en Mens zelf, te midden en voor zijn jongere vrienden sommige essentiële aspecten van
‘cette chose: la poësie’ duidelijk maakte. Hij zou niet enkel de traditie van Van Ostaijen, die op dit ogenblik weer zeer in het gedrang is gekomen, weten te ondervangen, wellicht aan te passen bij onze huidige poëtische noden, maar ook sommige perspectieven kunnen openen op de onmiddellijke toekomst van onze dichtkunst. Hoe ook, indien hij daartoe de lust gevoelt, kunnen we hem niet anders dan daartoe uitnodigen. En mocht hij hierop niet ingaan, dan is er toch steeds nog zijn werk dat op voldoende wijze richtinggevend is... voor hen die, ziende, niet blind zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd