De Vlaamse Gids. Jaargang 37

[p. 734]

Over het symbolisme

DE dichterlijke vernieuwing die in de tachtiger jaren van de 19e eeuw in de literaturen van Europa tot uiting kwam, wordt in haar meest brede zin gekenmerkt door haar idealisme én door het theoretisch gegrondveste bewustzijn van dit idealisme bij de dichters zelf.

Wanneer we deze literaire beweging of onderdelen hiervan bespreken, is het noodzakelijk om over een term te beschikken die dit geheel dekt en ondubbelzinnig op precies deze periode en beweging betrekking heeft.

In de geschiedschrijving van de letterkunde van deze periode in de Nederlanden, Duitsland en Frankrijk, hebben we tot nu toe met de Franse literatuurhistorici gebruik gemaakt van één enkele term, omvattend genoeg en in zijn gebruik omlijnd genoeg om de vooraf vermelde periode en zijn schrijvers te benoemen. Hiervoor gebruiken we de term ‘symbolisme’.

In de Nederlandse letterkunde heerst een Babelse termenverwarring met betrekking tot dit tijdperk en zijn schrijvers. ‘De Nieuwe Gidsers’, de ‘Tachtigers’, de ‘Beweging van Tachtig’, ‘impressionisme’, ‘sensitivisme’, ‘neo-romantiek’, ‘renaissance’ worden door elkaar heen gebruikt, nu eens als synoniemen, dan met minieme onderlinge verschillen, dan weer als tegenstellingen.

In de Duitse terminologie vinden we meestal ‘Impressionisme’ en ‘Neuromantik’, soms als synoniemen, soms als elkaar opvolgende bewegingen gebruikt.

Zowel in de Duitse als de Nederlandse letterkunde is de term ‘symbolisme’ bekend alhoewel hij er zelden in een sterk omlijnde betekenis aangevoerd wordt. Nochtans komt hij van de verschillende termen het best in aanmerking om als omvattende benaming te dienen voor de Europese dichterlijke vernieuwing van het einde der 19e eeuw.

‘Nieuwe Gidsers’, ‘Tachtigers’, mogen in de Nederlandse literatuurgeschiedenis op hun plaats zijn nu ze er eenmaal geijkt werden en zo goed en zo kwaad als het gaat, dienen als een opschrift waaraan een zorgvuldige begripsbepaling toch weer betekenis moet verlenen. Buiten de grenzen van de Nederlandse letterkunde verliezen ze alle betekenis.

‘Impressionisme’ stamt uit de schilderkunst, waar hiermee een wel bepaalde schilderstechniek, kleur- en verfhantering en onderwerpsbehandeling aangeduid wordt. Overdracht hiervan op de letterkunde is niet mogelijk zonder een nieuwe zuivere begripsbepaling van letterkundig impressionisme te scheppen en dan konsekwent toe te passen. Dan nog blijft steeds het gevaar van onwillekeurige begripsverwarring bestaan, aangezien twee totaal verschillende kunsten en twee totaal verschillende kunstbegrippen met hetzelfde woord aangeduid worden. Hierom verdient het de voorkeur niet van ‘impressionisme’

[p. 735]

te gewagen wanneer een dichterlijk oeuvre in zijn geheel beschouwd wordt, ja zelfs niet wanneer over bepaalde stilistische effecten gehandeld wordt.

Dichtkunst kan de betekenis van het woord niet uitsluiten uit de taal. Het aanwenden van het zuiver picturale element, los van het ideële zoals de impressionistische schilder dit kan doen, is in strijd met de essentie van de woordkunst. Hierom ook is het onverantwoord op de woordkunst de term ‘impressionisme’ als globale, vorm- en inhoudomvattende karakterisering te te passen. ‘Impressionisme’ is in de letteren nooit meer dan een gebrekkige en verwerpelijke aanduiding van een schrijftechniek, is in zich inhoudsloos, idee- loos, en dus niet geschikt om een vorm, stijl en inhoud bezittend literair werk te karakterizeren. Het doel en de onmacht van de benaming ‘impressionisme’ in woordkunst vinden we treffend gekarakterizeerd bij Van Deyssel: ‘Door impressionistisch wordt verstaan, dat de schijn, die de dingen aannemen voor het oog van den schrijver, zonder nader onderzoek omtrent hun wezen vertolkt wordt. Daarin ligt ook de gehele beeldspraak. Daarom is impressionisme alleen een genre van beeldende kunst en is de impressionistische literatuur die, welke het meest de schilderkunst nadert’.¹⁾

‘Neo-romantiek’ of ‘Neuromantik’ bergt in zich reeds zijn ondoelmatigheid. Wanneer we met ‘Romantiek’ een wel bepaalde literaire of geestelijke stroming op het einde van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw bedoelen, dan kunnen we het woord ‘neo-romantiek’ niet aanvaarden aangezien een wedergeboorte van de romantiek niet plaats gevonden heeft.

Natuurlijk wortelt de nieuwe literaire stroming in Nederland zowel als in Duitsland, in de romantiek, net zoals elke stroming die sedertdien ontstond; natuurlijk was zij er door gevoed en er mee verwant. Zoals we de romantiek kunnen zien als een tegenstelling tot het rationalisme van de achttiende eeuw, zo kunnen we haar zien in tegenstelling tot het positivisme van de negentiende eeuw. Maar haar specifieke eigen karaktertrekken zijn te zeer een uiting van een andere tijd, van een nieuwe poëzie, van een nog nooit zo bewust zoeken naar het Schone, dan dat we haar bij gemis aan een overschouwende en toch doordringende blik, met de dooddoener neo-romantiek mogen bestempelen.

Waar we inhoud zowel als vorm van de vernieuwde poëzie in één term willen weergeven, is ‘symbolisme’ hiervoor het meest aangewezen. Kloos, Verwey en Gorter waren er, - gezien tegen de Europese achtergrond, - de Nederlandse dichterlijke vertegenwoordigers van. Voor de gevoelssubjectivist Kloos diende elke sensatie tot de vertolking van het Leven; in de ideeënpoëzie van Verwey is de natuuruitbeelding een philosophisch symbolisme, waarmee hij zijn Spinozistische opvatting van de Alnatuur weergeeft; Gorters synaestheziën en gewaarwordingssubjectivisme zijn de uitdrukkingsvormen van zijn aesthetisch en sociaal symbolisme.

In de Duitse letterkunde kunnen we Hofmannsthal, George, Wolfskehl en Rilke als vertegenwoordigers van het symbolisme beschouwen.

1) Van Deyssel: De Amsterdammer. 12 October 1884.

[p. 736]

Het symbolisme was de doorbraak van een poëtisch idealisme en in zijn verscheidenheid als zulks herkenbaar in Frankrijk, België, Nederland en Duitsland. Het was een bevestiging van een op zichzelf staande Idee van de dichtkunst tegen zowel intellectualisme als materialisme.

Gaarne maakte het gebruik van mythen en legenden uit de klassieke oudheid of een denkbeeldige wereld.

Uit de transpositie van hun bewustzijn van de metaphysische eenheid van al het bestaande in de kunst, stamt de grote bewondering van vele symbolisten voor de eenheid van poëzie, drama en muziek zoals ze die bij Wagner vonden. Dikwijls philosophisch bewust van de eenheid van het heelal, herleidden ze ook elke uiting hiervan, elk phenomeen, weer tot een eenheid. Vandaar soms het loslaten van de scheiding tussen de adjectieven, die onze verschillende zintuiglijke indrukken weergeven. Klank, kleur, gevoel, vorm, waren verschillende aspecten, geen wezensverschillen. Zij konden dus in de taal met onderling verwisselbare adjectieven door ongewoon gebruik geïntensifieerd worden. Ten overstaan hiervan kunnen we dus ook de synaestheziën als symbolen beschouwen. Volgens de Franse opvatting behoren ze trouwens tot de wezenstrekken van het symbolisme. We vinden ze reeds bewust aangewend bij Baudelaire in ‘Correspondances’ en bij Rimbaud in ‘Voyelles’.

In elk verschijnsel van de buitenwereld ziet de dichter met nieuwe ogen slechts de symbolen waarachter zich de ideeën, de werkelijkheid, verschuilen. Het wordt de taak, de roeping, het priesterschap van de kunstenaar om de goddelijke transpositie te verwezenlijken tussen het feitelijke en de ideële wereld.

De Fransen praten van ‘poésie pure’, George sprak van ‘geistige Kunst’, Verwey van ‘zuivere beeldkunst’. Kloos had in zijn ‘Inleiding’ tot de gedichten van Jacques Perk reeds gewezen op de definitie van Leigh Hunt: ‘Poetry is imaginative passion’.

Stuart Merrill vat het hele symbolisme als volgt saam: ‘Le Poète dolt être celui qui rappelle aux hommes l'Idée éternelle de la Beauté dissimulée sous les formes transitoires de la vie imparfaite.

Parmi toutes les formes que lui présente la Vie, il ne doit donc choisir, pour symboliser son idée de la Beauté, que celles qui correspondent à cette idée. Des formes de la Vieimparfaite, il doit recréer la Vie parfaite’.

Zowel in Duitsland als in Frankrijk en Nederland had de ‘Philosophie des Unbewussten’ van Eduard Hartmann in stijgende lijn opgang gemaakt en de metaphysische problemen van de kunstenaars idealistisch beïnvloed. Veelal draagt het symbolisme hiervan in zich ook de religieuze bezieling tot uitdrukking van het Godsbegrip, het begrip van het Heelal, van de Wereldziel, van de Natuur, van het Absolute, van het Leven, van de Idee.

Wilfried de PAUW