|
| |
| |
| |
kroniek van de Poëzie
Sloping van de rode muur
Zij, die de poëzie haten,
trachten rondom ons een rode muur te metselen.
IN mijn vorige kroniek besloot ik mijn bespreking van Claus' Tancredo Infrasonic met er op te wijzen dat hij, althans wat de ontwikkeling van de hedendaagse Vlaamse dichtkunst betreft, als onze jongste meester is te begroeten, die niet meer is voorbij te gaan. Zijn bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat (Antwerpen, De Sikkel's - Gravenhage, Daamen, 1953) was toen nog niet van de pers, zodat zich thans pas de gelegenheid voordoet na te gaan of deze mening is vol te houden. Men zal wellicht komen aandraven met gemeenplaatsen als rariteitsbehoefte, betweterij, en er weer eens op vinden dat dergelijk schrijver in een milieu van literaire blaaskaken wel over het paard moét worden getild.... Best, maar aan de andere kant is, ook op stuk van poëzie, een feit een Lord Mayor waard, d.i. een tekst een tekst, een dichterschap een dichterschap en verdient dit, als het ons, zoals nu weer in dit geval, voor een reeks poëtisch-esthetische problemen plaatst die met het wezen zelf van de dichtkunst te doen hebben, al onze aandacht en liefde. Vooral als men de dingen, ik aarzel niet te zeggen als een trouw philoloog, derhalve minnaar van de logos, tegelijkertijd woord en geest, vanuit het taalkunstwerk beschouwt, dat ieder goed gedicht steeds is.
Ik overdrijf niet, - althans niet voor mezelf, - als ik meen dat wanneer nu telkens een nieuwe bundel van Claus het licht ziet, dadelijk een stilte intreedt en gespannen wordt toegeluisterd. Er ontstaat een wijding rond ieder van zijn werken, die welke ieder dichterschap begeleidt dat ons oog in oog met de poëzie confronteert en er ons toe aanzet de harde bast te breken waardoor het geheim van ieder waarachtig taalkunstwerk tegen weinig gewetensvolle indringers wordt beveiligd. Er is zelfs meer op dit ogenblik. Naast ieder nieuw werk van Claus, althans van de dichter in hem (de prozaïst blijft hier buiten bespreking, al heeft deze ook, zoals reeds is aangetoond, heelwat met de dichter uitstaans), verzinkt veel hedendaagse Vlaamse poëzie in het niet, eenvoudig omdat ze met de poëzie niet in dezelfde mate als die van Claus op een of andere wijze aanknopingspunten vertoont. Om dit met enkele voorbeelden te staven. Een poging tot vernieuwing als die van De Bladen voor de Poëzie (Nieuwe reeks, 1953), waarvan het ‘leescomité’ eigenlijk in de leer zou moeten gaan precies wat ‘lezen’ betreft, blijkt naast het werk van Claus, naast ieder gedicht van hem de poëzie als zodanig onwaardig te zijn; het werk van debutanten als De Weg tot Morgen van F. Handtpoorter en Verzen van Fr.
| |
| |
Van Damme (privédrukken, 1953), dit van meer bekende beginnelingen als Bagatellen (Brugge, Britto, 1952) van Marc. M. Braet en Doortocht (Oudenaarde, Sanderus, 1952) van J. Van Mechelen, zelfs dit van gevestigde, soms niet onaardige, wat ik zou noemen genredichteressen als Ondine van K.H.R. De Josselin De Jong en Spiraal van L. Van Eijsselsteijn (Den Haag, Leopold, 1952) is, hierbij vergeleken, onbestaande. En vooral dan, wanneer men de afstand meet die tussen Claus' opdelvend avant garde-streven ligt en de postromantische Liederen der Bezinning (Gent, Erasmus, 1952) van R. De Cneudt, dichter bij ons de donkere, zo donkere Koraal van den Dood (Brussel-A'dam, Elsevier, 1953) van A. Mussche, valt voor de ontwikkeling van de lyriek te onzent al het belang van dit streven op, dat voor een groot deel op het woord als zielsgebaar is gericht tot expressie van de wereld, die de zijne is. De poëzie van een Cl. Haesaert in De Overkant (Brussel, De Meridiaan, 1953), die iets te zeggen heeft en het cryptisch zegt, die van een W. Mets welke, anders dan dit van Claus, Een huis gelijk een ander (Lier, Colibrant, 1953) bewoont en van daaruit overdadig en soms nuchter dicht, die van J.L. De Beider ten slotte wiens Ballade der Onzekerheden (Lier, Colibrant, 1953) nog steeds weet te bekoren, al behoort ze tot een richting, die van de rilkiaanse hartstocht, waarvan we nu toch verzaad zijn, - het zijn voorbeelden van poëtische factures die overtijd komen, de moed niet hebben om resoluut het gevecht met de engel der poëzie aan te gaan en zich niet als die van Claus (al sluit ook hij aan bij een richting die hij niet vermag af te zweren, ik bedoel die van Gezelle-Van Ostaijen), roekeloos in het poëtisch avontuur te storten.
In volle symbolistische tijd schreef van de Woestijne Het Vader-Huis, Gijsen in expressionistische richting Het Huis, Mets traditioneel elegisch Een huis gelijk een ander, - nu introduceert ons Claus in Een huis dat tussen nacht en morgen staat, dat hij voor eigen gebruik tot een poëzielaboratorium heeft omgeschapen waarin het woord, gelukkig weer voor de redding van de geanemieerde poëzie te onzent, zijn openbarende, scheppende functie wordt toegekend, pythische, doch voor wie wil begrijpen, inwijdende orakeltaal wil zijn. De titel van de bundel sluit aan bij een vers uit gedicht a van Tancredo Infrasonic, zodat de continuiteit tussen deze en vorige bundel niet is verbroken en 't dichters nieuwe verzen, voor een deel in Atonaal van S. Vinkenoog verschenen, in het perspectief van werk ontstaan tussen 1949 en 1951 te lezen zijn.
Men kan zich van een dichterschap als dit van Claus, trouwens van iedere poging op dit stuk die nieuwe bronnen aanboort tot expressie door middel van woordtaal, zomaar niet afmaken met te zeggen dat het zich niet ‘au sérieux’ neemt, ten slotte gelijk staat met ‘zie je me wel?’. Integendeel, wegens het feit dat het inderdaad expressie door middel van woordtaal wenst te zijn en dit ook is, is het ‘au sérieux’, heelwat meer ‘au sérieux’ te nemen dan dit van gearriveerde schrijvers die volgens een beproefde manier van dichten aan de
| |
| |
slag zijn en, hoe gelijkmatig ook hun werk uitbouwen, zeker niet in de diepte, slechts in de breedte werken. Dit heeft echter één nadeel (men merkt het wel als een of andere onder hen aan de spits komt te staan van de evolutie), er zijn jaren bij gemoeid voordat hij gehoor vindt, voordat ten slotte enkele geïnteresseerden de nodige inspanning hebben gedaan om bij te blijven, zich in te leven, de bedoelingen van de kunstenaar te begrijpen, zich rekenschap te geven van het feit waar hij naartoe wil. Eigenlijk is het een gekend verschijnsel, - ook de dichter is op zijn tijd vooruit, hij die zich voor hem inspant komt er maar moeizaam toe hem te volgen. Doch het gebeurt dan toch wel, met geduld.
Het moet ten slotte wel gebeuren, wil de kunstevolutie niet op een dood punt uitlopen, zodat er van kunst eenvoudig geen sprake meer is. Ik wees er reeds op, maar het kan niet genoeg herhaald. Iedere kunstperiode heeft zijn stijl, i.c. zijn manier van dichten, zodat men zich niet kan voorstellen hoe een dichter anno 1953 zou kunnen teruggrijpen naar de poëzietaal van een middeleeuwse Hadewijch, een renaissancistische Hooft, of ook het atmosferisch impressionisme aankleven van Kloos, de symbolistische barok van van de Woestijne, het expressionistisch vitalisme van Marsman. Ieder dichter is ten slotte slechts groot en heeft iets te betekenen voor de poëzieontwikkeling, niet door de wijze waarop hij heeft weten vorm te geven aan een of andere persoonlijke innerlijke wereld, aan de mens in hem, althans zoals deze tot uiting is gekomen in het oeuvre, doch naar de mate waarop hij, in een bepaalde stijlperiode, een bepaalde dichtstijl tot een zekere graad van volmaaktheid, tot een bepaald uiterste heeft weten op te voeren. Uitsluitend daarom hebben onze groten iets te betekenen, vooral daar een bepaalde dichtstijl ook een bepaalde manier-van-zijn impliceert (en niet andersom, het wordt te vaak vergeten). Om één voorbeeld te noemen. Indien van de Woestijne, met de psychologie zoals we die uit zijn werk kennen, - van de Woestijne als vriend, echtgenoot, hoogleraar wil ik niet kennen, - o.m. in de stijlperiode (ik zeg niet in de tijd of het milieu) van Hooft had gedicht, zou hij: 1. niet gedicht hebben in de stijl, die van de symbolistische barok, waarin hij het nu wél gedaan heeft; 2. de renaissancistische dichtstijl der Hollandse Gouden Eeuw hem niet toegelaten hebben aan die mens in zijn werk vorm te geven, zoals we die, in baudelairiaanse richting, kennen. Van de Woestijne, zoals trouwens heelwat van zijn
tijdgenoten, had Baudelaire vóór zich nodig: 1. om te kunnen dichten zoals hij dit gedaan heeft; 2. om aan die mens uiting te geven, die we nu in zijn lyriek ontdekken. Artistieke verschijnselen, ook poëtische, vallen hoogst zelden uit de lucht, en zijn gebonden in de eerste plaats aan de stijl waarin in een bepaald verband gewerkt wordt; als gevolg hiervan geven ze, meer of minder volmaakt (dit is dan kwestie van talent of genie), precies aan die psychologie, die geestelijke conjunctuur, die mens uiting welke inhaerent is aan een of andere manier van werken. Nog eens, dit wordt veelal over het hoofd gezien, en het lijkt me essentieel.
| |
| |
Literaire critiek en literatuurstudie derhalve stijlcritiek en stijlstudie zijnde (verder doordenkend lijkt me de ideale literatuurhistorie literaire stijlhistorie te zijn, waarbij niet enkel de vorm, maar ook de geestelijk inhoud als stijlverschijnselen worden beschouwd, die elkaar dekken), is de allereerste vereiste, wanneer men met het uitzonderlijk werk van een begaafd dichter te doen krijgt, hem te léren lezen. Goed lezen, of er zich op zijn minst toe inspannen, is trouwens steeds herhaald léren lezen, zodat iedere nieuwe dichtstijl een vernieuwde aanpassing vergt van de leestechniek. Er is een techniek van het goed dichten, van ieder nieuw en zo goed mogelijk dichten, en ieder dichter heeft de zijne; er is ook een techniek van het goed lezen, en iedere nieuwe stijlgeneratie, kortom iedere nieuwe generatie verdient, eist dat men er zich voor in de weer zet. Ten andere, ze is niet, ze kan niet steeds dezelfde zijn; ze wisselt voortdurend met het soort dichtkunst, waarmee men te doen heeft. Een gedicht lezen immers, is binnendringen in een geheim, een wereld, die van het al dan niet volledig uitgesprokene, meestal van het volledig onuitsprekelijke; en dit kan slechts langs de vorm om, d.i. langs de nu eens vlakke, dan weer hobbelige, moeizaam te overwinnen weg van een of andere poëtische stijl. De romantische belijdenisstijl van Van Langendonck is gemakkelijker toegankelijk dan het atmosferisch en veelal barok symbolisme van van de Woestijne; rond de jaren 1920-25 las men van de Woestijne niet meer zo moeilijk, doch duurde het een hele poos voordat men de expressionistische facture van Van Ostaijen doorhad; de poëzie van Van Ostaijen is op zijn beurt weer glashelder, ik zou zeggen classiek geworden (zie zijn zo pas verschenen Verzameld Werk), vergeleken bij het surrealistisch automatisme en de orakeltaal van sommige modernen, als Bontridder, Claus en Van de Kerckhove. Hoe meer zich trouwens de moderne
dichtkunst verwijdert van de eenvoudige mededeling, het woord als sleutelmiddel aanwendt tot openbaring van het innerlijke en stijlmiddel blijkt te zijn, des te meer dient de stijlvorm als een bast te worden gebroken, inbraak te worden gepleegd in het huis van de poëzie, de poëzielectuur aan een leestechniek te worden onderworpen. Dit eist aandacht, geduld, bezinning, dus (er is niet buiten te kunnen) een philologisch zich instellen op de dichttekst. Gezien de ontwikkeling van de dichtkunst in de richting van een zich steeds meer centreren op het taalmateriaal als middel tot oefenspel en pythische revelatie, - de stadia van de romantische belijdenis, de symbolistische suggestie, de expressionistische uitdrukking blijken hoe langer hoe meer te zijn voorbij gestreefd, - is dit léren lezen de enige, maar ook absoluut nodige prijs die de poëzie tegenwoordig vergt, wil men ten minste iets van haar wezen kennen.
Zo ook weer in het geval Claus, die in de lijn van Van Ostaijen, vooral van het Frans surrealisme, dichtkunst enerzijds als oefening (zie zijn Oefeningen), anderzijds als opdelving van innerlijke realia (zie zijn Delfstof) opvat. Tenzij hij bedoelt ‘lessen in anatomie’ te geven en wat hij noemt de ‘stenen krekel’ wil laten zingen, onwerkelijk en onwezenlijk, vanuit de gesteldheid van het kind bij wake. Want laten wij het niet vergeten,
| |
| |
Claus' poëzie is te lezen als heelwat andere poëzie uit de stijlperiode waarin hij is opgegroeid, nl. die van de poëzietaal als droomtaal, derhalve geheimtaal. Vandaar dat zijn gedicht, om goed te worden gelezen, allereerst (het mist, immers, doorgaans iedere structuuraanduiding, behalve af en toe een leesteken, een kapitaal, een blanco en het eindpunt) fatsoenlijk dient te worden gestructureerd, eerst syntactisch, dan wat de versverhoudingen en strophische geledingen betreft; ook dient het verder streng te worden gerythmeerd, zodat men zich niet enkel rekenschap geeft van de klankharmonische, verstechnische en strophische volumes, maar ook de rythmische lijn ziet die in ieder van zijn gedichten duidelijk aanwezig is; binnen die curve, ook binnen iedere rythmische variatie moet er gelegenheid zijn voor een doelmatig functionneren van zijn beeldspraak, zijn geheimtaal, waarmee zijn dichtkunst valt of staat; eindelijk dient deze geheimtaal, wanneer ze haar geheim heeft prijsgegeven, opnieuw te worden opgenomen in het geheel van het gedicht, zodat het verband der onderdelen tot zijn recht komt en het gedicht als zodanig reden van bestaan heeft. Ik zeg goed reden van bestaan heeft, want een gedicht als dit van Claus is er niet om te bekoren, te suggereren, niet eens om een werk-van-schoonheid te zijn, doch om te zijn wat het is, louter middel tot zelfontdekking, en niet meer, als in de symbolistische poëzie, symbool van eigen zelfbelijdenis. Voor de symbolistische dichter was de te belijden geestelijke inhoud vooraf gekend, hij hoefde er alleen maar het of de symbolen voor te vinden; sedert het surrealisme is en blijft de dichter tot op het ogenblik van de schepping voor zichzelf een geheim, hij moet nu de taalmiddelen, vooral de ontsluierende, revelerende beeldmiddelen op het spoor komen, die hem en de lezer voor zijn levensgeheim plaatsen. Vooral de functie van het beeld ligt
anders, - voor de symbolist was het louter symbool; sedert het surrealisme is het, doorgaans onverwacht, disharmonisch, als schok optredend, sleutel van 't dichters geheimkameren. Toen van de Woestijne aan zijn eersteling de titel Het Vader-Huis gaf, vatte hij in dit symbool een som van levenservaringen samen, die daarbij harmonisch pasten; wanneer nu Claus zijn jongste bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat noemt, heeft zulks niemendal met enige symboliek te maken, heeft dit beeld (want beeld blijft het!) niet eens suggererende kracht, doch opent het, openbaart het, reveleert het als sleutelmiddel een heel perspectief op het levensheim, dat als een huis tussen duisternis en daglicht, nachtdroom en dagdroom, slaap en wake een nog dubbel, gespleten, troebel bestaan heeft. Een dichter als Claus zégt slechts ‘kuise woorden’ als: Regen en wind appel en brood/ Dik en donker bloed der vrouwen. Een symbolist als van de Woestijne gebruikte zijn zwaar geladen woorden om een even troebel bestaan te verwoorden, maar door ze onrechtstreeks, langs een omweg te laten zeggen wàt ze te zeggen hadden. Die omweg van het symbool heeft het surrealisme en wat er op gevolgd is uitgeschakeld; het heeft het beeld behouden, doch gaat er mee direct naar het levensgeheim en plaatst de lezer daarom, doorgaans geschokt, voor het Mysterie.
| |
| |
Als ik Claus onze jongste meester noem, dan doe ik dit onder voorbehoud, dat we in hem een meester moeten zien, die nog aan zijn ‘oefeningen’ toe is. Hij komt er zelf voor uit in de reeks waarmee hij zijn bundel begint en dit vormt, paradoxaal genoeg, de reden van bestaan van dit meesterschap. Evenzeer als Gezelle in 1858, in dezelfde mate als Van Ostaijen vóór zijn dood wist waar het er, de eerste met zijn Dichtoefeningen, de tweede met zijn Eerste Boek van Schmoll om ging en waar de Vlaamse dichtkunst naartoe moest, d.i. naar een woordgebruik dat het woord in het centrum van het poëtisch avontuur zou plaatsen, weet ook Claus weer dat dichten een zich aanhoudend ‘oefenen’ is, mislukken en nog eens ‘oefenen’, experimenteren met de mogelijkheden, die het woordgebruik biedt. Dit oefenspel, - want spel, met al wat zulks betekent, het zich schijnbaar distantiëren van het leven en dit volgens bepaalde, vaste spelregels is er steeds bij gemoeid, - gaat van het gewoon zeggen, daarbij het op het eerste gezicht absurd, doch revelerend metaphorisch te pas brengen van zekere beeldspraak (zie Koel is de wereld) tot het breedrythmisch, incantatorisch zingen (zie Het Lied van de Molenaar), waarin over verschillende registers en steeds door gebruik te maken van de magie van het beeld, als het ware de wereld op zijn kop, tot het scheppen van een wereld van schimmen, fantomen, irrealia wordt overgegaan.
Ik schrijf Koel is de wereld over om duidelijk te maken waarin de metaphorische techniek van Claus, in de grond een voortzetting van wat de Franse surrealistische poëzie reeds sedert jaren bood (dit is comparatistisch aan te tonen), ten slotte bestaat:
de kevers van het ongeluk
de koekoek legt een angstei
en ik die slaap noch waak
ik ben een gezwollen zang
en gebarsten is mijn waterkeel
Zoals ik reeds zei, dergelijk gedicht dat wat typographische voorstelling, punctuatie (of liever gebrek aan punctuatie én toch punctuatie, er blijven het
| |
| |
vers en de blanco's), vooral de ongewone verrukkelijke metaphoriek betreft sterk afwijkt, dit niettegenstaande op zijn minst een kwarteeuw surrealistische, experimenterende dichtkunst, van wat we nog gewoon zijn als de enige traditionele norm van het gedicht te beschouwen, moet men léren lezen. En men dient vooral niet over de dingen heen te lezen, want dan komt men in deze poëzie, in geen enkele poëzie überhaupt die de naam verdient, nergens terecht. Men heeft zich te houden aan wat de woorden zeggen, aan wat de dichter van zichzelf zegt wat hij is, en wat de dingen zijn. De wereld waarin hij leeft is koel, noch koud noch warm, juist herbergzaam genoeg om er te kunnen in leven; de kevers van het ongeluk (geen vergelijking, direct associatieve identificatie, van tactiele ervaringsaard) wandelen traag, schrikwekkend en onafwendbaar voortkrabbend over het gezicht van zijn innerlijk bestaan; zijn oog is helderwit van angst; de koekoek, die zwervende, onbetrouwbare en indringerige sprookjesvogel voor kleine en grote lui, legt een angstei (geen vergelijking, nieuwe begripsschepping, uniëring van angstgevoel en verloren gelegd, geheimzinnig koekoeksei) in het nest van zijn armen; hij droomt en hij kan, doordat hij er bij droomt, ook de gang van zijn dromen volgen; en hij die slaapt noch waakt, alleen maar ingesteld is op de droom, die weeft noch maait, zijn leven, buiten het verbeeldingsleven, geen practische richting kan geven, is slechts gezwollen zang, tot het uiterste gespannen leven en uiting daarvan; tegelijkertijd is zijn waterkeel (geen vergelijking, weer een begripsschepping waar de lezer plots mee te doen krijgt), zijn instrument waaruit zijn zang moest opfonteinen, voorgoed gebarsten. Gevolg hiervan, - volledige ontreddering, doelloosheid van deze behoefte tot zingen, van deze gezwollen zang. Als men nu hierbij nog op de sobere zegging let, de
klare, zeker niet hermetische, magisch revelerende formulering, het wonder dus der beeldspraak, ook de evenwichtige verdeling der versgeledingen, strophische volumes, klankharmonieën en men neemt dit op in het geheel van het gedicht als expressie van een bepaald levensmoment, dan krijgt men met een dichtwerkje te doen waarin de gespleten doelloosheid van dit bestaan, als maar zelden in de Nederlandse lyriek, geladen met een onuitsprekelijke wanhopige levenservaring, tot uiting komt.
Maar men moet er iets voor over hebben om dergelijke, zeker niet van het blad te lezen, maar daarom niet onoverwinnelijke poëtische geheimtaal juist te lezen, althans zich daarop in te stellen. Poëzie lezen, zoals ook poëzie schrijven, is trouwens een voortdurend worstelen met de taal, een afdwingen van wat het orakel van Delphi nu juist bedoeld heeft. Men heeft zeker de indruk, en dit is het ook, plots midden het droomautomatisme te staan, opgenomen te worden in een wereld van somnambulisme en irrealiteit waarin de beeldvorming nu eens geleidelijk associatief (b.v. ‘de planten van verlangens’ op p. 12, of ‘de dunne perels van de herinnering’ op p. 15), dan weer onverwacht contrasterend, maar niet minder ontsluierend (b.v. ‘ik ga geluideloos met een versteende bruid in mijn gedachten’ op p. 40, of ‘een glazen man
| |
| |
valt uit een kroeg aan stukken’ op p. 42), de sfeer aangeeft waarin 's dichters gevoelsleven en vooral verbeeldingsleven zich, overwegend parapsychologisch, voltrekt. Men stuit trouwens aanhoudend op aanknopingspunten in de verbeelding waar realiteit en irrealiteit samenvallen. Nu eens wint het de eerste van de tweede als in dit, haast traditioneel, kuis liefdegedicht Bewegen:
Je spreidt je zwarte armen
En geeft je onrijpe lippen over
Je denkt: nu zal hij komen
De oranje wereld van je ellende
Wordt opgeheven Je vreest niet meer
En midden het gras en hooi en de rijen
Van gekalkte bomen en hoge weiden
Zou je heel even een bruid van steen willen zijn
Voor mij heel even onbereikbaar
De avond rukt de dagelijkse dingen binnen
Je hoort de maden in het hout
De golven houden niet meer op
Je wordt weer breekbaar Je wordt het trillend lover
Maar het kan ook andersom. De irrealiteit kan het soms op de realiteit halen, het beeld op de werkelijkheid, zo dat de wereld waarin de dichter ons verplaatst nauwelijks nog de onze is, en de poëzie er, als in Caligula, precies in bestaat ons haast onmerkbaar in het hart zelf van het fantasma te voeren:
Waar later resedas en radijzen bloeien
Dit is in Mei en in een tuin en langs de sporen
In die vrieswind en in December
In de wind zonder licht zonder herders zonder vogels
Zonder enige kans een veulen doodgevroren
Ik heb het meegenomen en onder glas gezet
Ik kijk de dagen en de uren af
(Die langs mij gaan op het brede pad
Van dit bestaan dat inderdaad
| |
| |
In zonde en zonder een daad met rede wordt begaan)
En wacht tot dankbaar en ontdooid
Het veulen zijn eerste woord tot mij zal spreken.
Als de krankzinnige Caligula zelf, die zijn paard tot consul uitriep, poëzie van de waanzin? Misschien, maar poëzie, en dit is het enige wat ons aanbelangt. Er zijn genoeg elementen in het gedicht, zoals in alle gedichten van Claus, die er voor pleiten: de geleidelijke uitbouw, in twee evenwichtige helften, van een afgesloten geheel; binnen iedere helft het progressief, volgens een strakke lijn te voorschijn toveren van een landschap, dan van een gemoedstoestand, ten slotte van het onverwacht optreden van het slotbeeld in het laatste vers; eindelijk, afgezien van de rythmische val en klankkleur, de bitterheid, de bittere ernst van dit hopeloos wachten op een absurd gebeuren in dit meer dan absurd bestaan. Want dit is het van waaruit Claus ons zijn vertederde, tegelijkertijd wanhopige boodschap doorgeeft, - de absurditeit van een bestaan dat zo ontgoochelend en waanzinnig is, tot het paroxisme toe, daarbij zo waard is geleefd te worden en waaraan men zich vastklampt in dit ‘plots open en plots leeg stoppelveld’. En wat dan te zeggen van de liefde die het alles overwint, zowel de ‘o zo lieve liefde’ als die welke niet anders kan dan de geliefde ‘aan flarden scheuren’, als het geen ‘binnenbreken in haar bedaarde kamers’ is?
Het is deze of kuise of, in haar woestheid, steeds reine liefde die eigenlijk het kerngevoel vormt dat, althans tot nogtoe, de dichtkunst van Claus voedt. Hij heeft zich hiermee als een van onze beste liefdedichters doen gelden en, ik durf wel zeggen, de Vlaamse liefdelyriek weer eens vernieuwd. Zijn liefdegedicht is niet dit van Burssens of Van Ostaijen, noch dit van Hensen of van de Woestijne, - het is hem eigen, zoals hij het vanuit zijn magische verbeeldingswereld heeft neergeschreven, met zijn somnambulistische beeldspraak heeft omtoverd. Of het nu gaat om de gemeenzaamheid met de geliefde of het ingaan op de geliefde, door de manier waarop hij buitenwereld en geliefde, natuurgevoel en de hele scala der liefdegevoelens als een en dezelfde ervaring in een soort oorspronkelijk, vegetatief sensualisme opneemt en van hieruit zijn beelden als organische wezens laat gedijen, verkrijgt deze liefdelyriek iets vrooms, bijbels soms (men waant zich niet zelden in de sfeer van het Hooglied), waarin woeste hartstocht en wijding naar elkaar toegroeien. Deze tot wanhoop toe ontgoochelde heeft nog aandacht voor het ‘gewijde leven’ waarin spleen en liefde niet van elkaar zijn los te denken en zijn droomfantasie meteen zo kuis en zo verdorven is. Ik denk aan menig gedicht uit De stenen Krekel, o.m. Je bent in Engeland (in Atonaal als Zacht II, in ons tijdschrift als Zacht verschenen), en waarmee voor de ontwikkeling van de liefdelyriek te onzent ongetwijfeld nieuwe perspectieven zijn geopend.
Doch Claus laat het daarbij niet. Zijn zwak gaat eveneens naar de burleske als De Wanhoop met hoge Hoed, het pastoraal stemmingsgedicht als
| |
| |
Gistel-bij-Brugge, het havenspleengedicht als Op de Kaai, de Pantomine zoals het gedicht van dezelfde naam, en waarin telkens Van Ostaijen om de hoek komt kijken, zowel die van Alpejagerslied als Herfstlandschap, die van Melopee als Polonaise. Men wil deze invloed van Van Ostaijen op Claus minimaliseren, maar hij is er, in de thematiek, de vormgeving, zowel het constructief opzet als het woordspel, tot in het woordgebruik toe als vroegstraat, kraakmuur, angstei enz., dat ons aan zijn hoogriet en laagwei herinnert. Er is vooral die behoefte om het woord op zichzelf te sensibiliseren, zo dat de jonge dichter meent te moeten gebruik maken van nieuwe, haast ontoegankelijke taalvormen als dat ‘aper strelen’, dat ‘en ah de ah de apere kinkhoorn der herinnering’, zonder van dat ‘korensteken’ te gewagen, wat voor mij potjeslatijn is. Want dit is het gevaar, tenzij de dichter der toekomst ons vertrouwd maakt met een nieuw of vernieuwd taalgebruik waar we bij kunnen, dat het poëtisch experiment ons zo van de gangbare taalusance distantieert, dat we nog onmogelijk in staat zijn te volgen. De dichter heeft heel zeker het recht, - het is zelfs voor hem absolute noodzakelijkheid, - te zoeken naar de meest geschikte uitdrukkingsvorm voor wat hij te zeggen heeft, te experimenteren met oude of verouderde taalelementen, deze weer tot leven te brengen, een gevoelige inhoud te geven, op zoek te gaan naar treffende woordcombinaties, zelfs onverwachte gloednieuwe woorden en begrippen, op één voorwaarde dat de lezer er toe komt zijn bedoelingen te vatten en die ook aanleiding zijn tot poëtische stof. Gebeurt dit niet, krijgen we te doen met wartaal, - al kan die ook
poëzie zijn, - wat erger is taal die er geen is en buiten ons taalbewustzijn ligt, dan kunnen we gerust de pijp aan Maarten geven en zien wat die er uithaalt. Zo ver gaat Claus nu slechts één enkele keer. Als alle jonge, enthousiaste poëzie- dus ook taalvernieuwers gaat hij wel eens de schreef te buiten, doch hij is doorgaans steeds te volgen, allicht eens niet zonder enige inspanning, doch voor wie het poëtisch experiment noodzakelijke bron tot poëzieschepping acht, steeds te begrijpen. Sommigen vatten vuur en vlam, als men dit begrijpen nodig acht ter realisering van de poëtische stof, begrip en poëtische ervaring als één beschouwt. Het zijn ketters die zo dolen, het ene kan niet zonder het andere, en waar geen begrip is van een gegeven poëtisch bedoelde tekst, is ook de poëtische sensibilisering van dergelijke tekst uitgesloten.
Ik zou nog willen ingaan op Het Lied van de Molenaar van Claus dat, in de lijn van zijn vroeger besproken April in Paris uit Tancredo Infrasonic, voor mij een ander extreem van zijn dichterlijk kunnen is, dat eveneens uitzichten biedt tot vernieuwing van de vervlakte poëzie te onzent. Met de tweede reeks uit Veronica (Antwerpen, De Sikkel - Den Haag, Daamen, 1953) van R.C. Van de Kerckhove, behoort dit tot de werkelijk waardevolle aanwinsten waarop onze jongere dichtkunst kan bogen.
Men heeft hiervan gezegd dat ze vooralsnog een zoeken is om over de ezelsbrug heen te geraken. Dit is geen zoeken meer, we staan er middenop, en
| |
| |
er is geen terugweg mogelijk. Wie als Claus in dit wonderlijk symphonisch lied, door de geheimzinnige Molenaar tot de even geheimzinnige Jonathan gericht, en waarin de eerste in bezwerende orakeltaal het nog geheimzinniger jeugdwedervaren bezingt van de tweede met betrekking tot zijn vader, zijn broeder Ivo, zijn zuster Iacintha bijgenaamd de Schone, de blanke Lancelot, Aélis de Verblinde, is tot een nieuwe vorm van poëzie gekomen die hij, op gevaar af zijn pogingen in die richting te zien mislukken, wel verplicht is verder zijn aandacht te wijden. Het is een soort trancegedicht, op het eerste gezicht ongeordend, zonder samenhang, geschreven op de rand van de parapsychologische ervaring, als een vreemde geboorte uit de verbeelding van de dichter opduikend of ook uit de roerselen van zijn visceraal gewaarwordingsleven, en waarin een wereld van niet te controleren instincten, onderdrukte sexuele drift maar ook behoefte aan geestelijke reinheid, tot uiting komen. Het zit vol triestige melancholie, haat-en liefdegevoelens, bronstige paringswoede en heldere onaanraakbaarheid, angst, onheil en verval, een wereld van schimmen, monsters en heiligen, zo dat men er van onder de indruk komt, en men zich hoe langer hoe meer in deze sfeer, waardoor een adem van eeuwigheid vaart, gaat verdiepen. Met het gevolg dat men dan een duidelijker inzicht krijgt in de ontwikkelingslijn die de dichter in zijn gedicht heeft willen uitstippelen, in de onderdelen en de samenhang, de efficientie der verschillende factures, o.m. het helemaal niet onverwacht te pas brengen van de dialoog tussen hij en zij, Lancelot en Aélis, ten slotte in de verschillende stijlen. Want Het Lied van de Molenaar heeft stijl, een stijl die men in de poëzie te onzent bezwaarlijk terugvindt. Getuige deze passage:
Neem uw zuster Iacintha bijgenaamd de Schone
Haar tanden bijten Haar blik is in doodsstrijd
Hoe huilt achter de muren verscholen
De hond die op de melkweg van zijn slaap
Hoe plooit en hijgt in een knoop van molenwieken
Haar rijke lijf waarin nooit ophoudt te bestaan
Die haar als een anemoon aanzuigt en verteert
Iacintha die zijn handen naar haar borsten heft
Zijn haar verenigt in haar haar
Zich kamt zich in de netten wikkelt
Die hij met zijn woorden spreiden zou
O hoe huilen de molens over het doorwinterd land
En nadat zij de schilderijen heeft rechtgehangen
De asbakken geledigd de vloer gedweild en zich gebaad
Gaat zij in zwarte zijde rouwen aan het raam
En denkt Voorbij de zwarte dag Voorbij de gespreide nacht
| |
| |
En denkt aan wat zij deed met zijn handen van eelt
Tegen haar schaamte toen zij samen waren -
Waar is de waterval die de molens overmant
En hun gehavende klank verder havent
Die hun stemmen buiten haar bereik kan spoelen
Zodat zij ongeroerd zou kunnen klagen wenen
Een beetje breien en dan slapen
Onvoldoende slapen want de schaamte om het ongelukkig paren
Breekt door haar dromende gebaren
Terwijl zij zich behoedt in slaap
Haar nek vooroverplooit als het konijn
Voor het (ook) geslagen wordt door de Zaligmaker.
Hoe heel anders doet zich nu in Veronica de poëzie van Van de Kerckhove voor. Evenzeer als die van Claus is zij vrucht der eenzaamheid, echter minder romantisch, minder onbewust en visceraal bepaald. Ik zou ze tragisch noemen, gebonden als ze is aan de ene kant aan de wanhoop en woedende opstandigheid van de eenzame die zich vertwijfeld rekenschap geeft van zijn verwantschap met Lazarus, de ‘prins der ontbinding’, en zich aldus onrein acht voor de dood, aan de andere kant weet dat aan het eind van elke weg, elke lach en elk zweet de ‘donkere tent’ van diezelfde dood ‘ontsmet’ voor hem open staat. Grotendeels gedoemd tot onvruchtbaarheid, is er in hem genoeg liefde tot het leven, een halsstarrige wil tot geestelijke ascese die zich uit in een stijl, hard, hijgend, ontbolsterd van alle nutteloze ballast, en die soms aan de gebalde, volle zegging van Marsman herinnert. Deze poëzie, ik zou zeggen experimenteler ingesteld, althans op een incisievere, maar verpuurde wijze dan die van de libidineuze Claus, kon zich wel moeilijk anders uiten dan in een vers dat, hoe ook ontstaan in de donkere haard der ziel, kristalhelder van expressie is. Enkele strophen tot voorbeeld:
Ontdroef mijn myrrhe gewijde avond
want ik ben naakt en zij is naakt
ontdroef mijn myrrhe van de dood
mijn ogen zijn als bevochtigd glas
| |
| |
wanneer de nijpende nacht
van gevilde hagedissen...
Na het verschijnen, vooral van Claus' Een huis en Van de Kerckhove's Veronica, is het nu wel duidelijk dat de dichtkunst te onzent naar nieuwe wegen, dus uitwegen zoekt om te ontsnappen aan verstarring. Zij heeft zich eens te meer, na het expressionistisch experiment, losgerukt van wat sedert altijd als de traditionele metrische en rythmische canon gold en is op zoek naar een vorm (want vormloos kan ze nauwelijks genoemd worden), die een nieuwe, althans vernieuwde inhoud noodzakelijk maakt. Opvallend is ze gecentreerd op wat het menselijk bestaan als parapsychologische ervaring te bieden heeft; ze tracht die onuitsprekelijke, donkere driften en verlangens, ook geestelijke bekommernissen aan het licht te brengen in een zegging, vooral in een poëtische stijl die tot nogtoe moeilijk is te karakteriseren, doch waarbij de droomtaal, de somnambulistische beeldspraak, het libido-visioen de lezer, als het ware zonder overgangen, in een schimmenwereld verplaatst, waarvan een ongewone bezwering uitgaat. Men noeme techniek en stijl experimenteel, surrealistisch of dies meer; wat mij betreft, en niettegenstaande het odium dat er vooralsnog op valt, werk als dit van Claus en Van de Kerckhove kan, ingeschakeld in de Europese poëzie van de huidige dag, de voorbode zijn van een dichtkunst waarin misschien eens het oude en het nieuwe tot een verzoening der normen komen. Intussen doen de besten te onzent hieraan mee en slopen de rode muur van de haat, die thans weer rond de ware poëzie wordt opgetrokken.
M. RUTTEN
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd